浅谈中国传统音乐的“移步不换形”

崔娅楠 （河南师范大学音乐学院 河南新乡 453000）

京剧艺术大师梅兰芳在总结自己毕生的艺术经验时，提出“移步不换形”的原则。黄翔鹏先生认为：“移步不换形”事实上也是对数千年中国古代传统音乐发展规律的总结，“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛。”其实“移步不换形”与人们常说的“万变不离其宗”颇有异曲同工之妙。就是说不管形态上如何变化，如何花样翻新，而本质却始终如一，不会改变。

一、中国传统音乐历经几千年的“移步”

我国传统音乐之所以历经几千年而长久流传不衰，是因其在传播中不断发展变化的结果，以至常变常新，活力无穷。

1.在我国长期的农业社会里，口头传唱及手头演奏是音乐的主要传播手段

中国传统的民间歌舞、歌曲、戏曲、曲艺及器乐曲牌，绝大多数都是靠口传心授代代相袭传播。而这种口传心授的传播方式主要可以概括为：艺人行艺交流性传播、移民性传播、移植转换性传播三种。

（1）艺人行艺交流性传播

过去，艺人（民歌手，曲艺、戏曲艺人及器乐吹鼓手等）处于社会的底层，属于下九流，他们往往为了谋求生计不得不经常云游四方卖艺。古往今来，在我国各地，民间音乐艺人的行艺活动都十分频繁，尤以职业性的戏曲艺人、曲艺艺人及民间吹鼓乐手为多。民间音乐艺人的流动卖艺在客观上不同程度地起到了促进了传统音乐的交流和发展。“他们在卖唱行艺的过程中，将甲地的曲艺传播到乙地，又学习乙地曲艺的长处，或吸取某些曲牌唱腔与本地音乐、语言结合加以改编，或移植适合于本地曲种演唱的曲目及曲牌音乐进行再创造。这样，各地的说唱曲牌音乐便不胫而走，彼此渗透、交融，形成了更大范围的交流、传播、发展的局面”。

（2）移民性传播

在古代，灾荒、瘟疫、战乱是常有的事，因这些原因各地各民族的人们不得不大批迁徙，这种经常发生的人口迁移流动的现象大大促进了文化的交流与融合，音乐文化也不例外。传统音乐常常通过移民将故土的音乐资源带入其新的迁徙地，他们将自己故乡的民歌、说唱、戏曲、曲艺等传播到新的生活地区，甚至迁徙途经之地，他们带来的音乐与异地音乐相融合，又派生、形成新的曲调甚至曲种，从而导致了音乐的传播和交流。在我国历史上，大规模的人口迁徙实例不在少数。如西晋(265一316年)以来历次中原移民到赣、粤、闽三省交界处，由中原音乐传播与当地原住民音乐融合成的客家汉乐曲牌等等。

（3）移植转换性传播

曲牌是我国传统音乐传播的重要载体，其中不同类型的曲牌彼此之间常常互相吸收借鉴。例如，有的是采用器乐曲牌填词而变化成声乐曲牌，将器乐曲牌歌唱化；有的则是在器乐中通过挪用声乐曲牌而演变成器乐曲牌的“又一体”；还有同一器乐曲牌在不同乐器之间移植的例子。通过曲牌之间的移植派生，丰富了曲牌的来源。

2.文人音乐的谱式书面传播

对于中国传统音乐的继承和传播，历代文人特别是词人、曲词家、清曲家起着举足轻重的作用。史上遗留下来的音乐曲谱多为文人所记写，如琴曲的文字谱、减字谱以及指法谱、宫商字谱、吕律字谱、工尺谱、二四谱等。其中以工尺谱记写的音乐曲谱最多。文人音乐家传播传统音乐的重要乐谱有宋代的《白石道人歌曲》，明代的《神奇秘谱》，清代的《魏氏乐谱》《弦索备考》《太古传宗》《借云馆曲谱》等。在历代刊刻的乐谱中，以清代乾隆十一年出版的宫廷内府朱墨本《九宫大成南北词宫谱》收录的曲牌音乐最多，共计科66首曲牌及又一体。这部音乐巨著采用工尺、板眼、句读、韵格记写，具有清代工尺谱的特色。这些古代文人记载的乐谱都具有很高的学术价值，它们弥补了民间音乐口传心授而极容易遗失的缺憾。

二、中国传统音乐虽“移步”却“不换形”

汉代民间歌曲中有两类演变公式是引人瞩目的：一种是以某一特定文学母体相维系演变；一种是由某一特定的音乐曲调相维系的民歌群。前者譬如《绣荷包》《画扇面》《打秋千》《五更调》等，其文学内容有相同之处，都是描写男女之间真挚的感情，都反映出平常百姓的生活情趣。但由于在传唱过程中地域不同、受众社会地位不同的原因，导致各种方言演唱，以至于曲调唱词都发生或大或小的变化，歌唱风格上也形成差异；后者如《迭断桥》《银纽丝》《金纽丝》《湖广调》等等明清俗曲，虽虽在传播中也有不同程度的变异，但如仔细分析不难发现它们乃一母同宗。“它们各自以其内部的亲缘关系体现出民歌的传承、传播、演变规律，以以及蕴藏其中的社会文化特征。

冯光钰在《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》一文中谈到：许多民歌从旋律结构形态以及题材内容都具有同源异流的特点，对“凤阳歌”的统计结果表明：在民间歌曲、民间器乐曲、民间舞蹈、曲艺音乐、戏曲音乐中与凤阳歌同宗嫡系的曲调有336首之多。在传统器乐曲中，这种“同宗流变”的现象也很普遍，如民间乐曲“老八板”“大八板”。就有许多形形色色的变体：“八板”、“八谱”、“八音”、“八大板”等等，但它们都离不开一个共同的核心音调——“工工四尺上”，可以说是万变不离其宗。

我国的戏曲艺术亦是如此。长期以来，我国各种戏曲声腔剧种一直散放着耀眼光亮的艺术火花丰富了人民群众的精神生活。从元杂剧的兴起完善到南戏，再到昆曲，接着是梆子腔乱弹，至今，我国各民族各地区的戏曲剧种已达400多种。各剧种无论在角色行当或是演唱风格等等方面都在追求创新，都在竭尽全力“移步”，都在想方设法“万变”，并同时努力做到“不换形”、“不离其宗”，保持着自己剧种的特色。“移步”与“不换形”，“万变”与“不离其宗”有机结合，相辅相成，这恐怕就是中国戏曲能从无到有，从小到大，从少到多，不断发展所依靠的法宝吧。

在戏曲音乐中，曲牌的同源流变也普遍存在。仅仅就《耍孩儿》一个曲牌为例，对其不完全统计，该曲牌流布于全国许多地区，如苏、鲁、豫、皖、陕、冀、晋等地，至少有50个以上的戏曲剧种使用这一曲牌。

三、结语

中国传统音乐为何会形成“移步不换形”的演变规律呢？这是中国传统音乐为了保护自身的一种手段。随着时代发展，文化氛围不同，人们的审美情趣亦随之发生改变，而中国传统音乐为了适应满足大众的审美需求，就只能“移步”。我国传统音乐有几千年的历史，如此深厚的根基，是一个博大精深的资源库，想要“换形”就得脱离这个资源库寻找新资源，在封建社会没有被推翻之前，在西方文化没有传入之前，这显然是不可能的。

那么在封建社会消亡以后的现代中国，这种发展演变规律是否就不被需要而渐渐没有意义了呢？不然。在清代以后，我国传统文化受西方文化冲击很大，特别是音乐，随着改革开放欧美的流行音乐蔚然成风，中国传统音乐面临很大危机。应该怎样保护我国传统音乐？于是很多音乐工作者做了多种尝试，譬如在流行歌曲中加入传统音乐元素，创作中国风的钢琴曲，像谭盾这样的先锋艺术家还创作出中国风的交响乐。满足大众的审美需求的同时，亦保护发展了中国传统音乐。

[1]黄翔鹏金兆钧《论中国传统音乐的保存与发展》[M]中国音乐年鉴，1988，文化艺术出版社.

[3]冯光钰《音乐传播视野中的曲牌考释研究(上)》[J]中国音乐(季刊)2007年第4期.

[4]冯光钰《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》[J]音乐研究1991（2）.