克孜尔，一个文化中转站

陈超

克孜尔，一个文化中转站

陈超

英国史家汤因比在他的代表作《历史研究》第五卷中指出：在一个文明中，文化成分是“他的灵魂、血液、精髓、核心、本质和缩影，而相比之下，政治成分，更进一步说经济成分则是一个文明状态的表面的、非本质的、微不足道的现象和它活动的媒介。一个文明只有达到这样一种程度，即成功地将它的文化扩散出去，它才能始终真正地、完全地吸收与它接触过的异己的社会体……”

山中的清修与布道之地

在阳光初照的早晨，或者太阳即将落山的黄昏，去克孜尔千佛洞，你会轻易地看见自己的那颗清净之心。天光通透，山野宁静，水声清脆，山崖上的洞窟凝视着山下的绿洲，这是唯一的早晨，也是所有的早晨。时光如山前的河水在流淌，千佛洞如一幅画展现在眼前，鲜明却又朦胧。“诸菩萨摩诃萨应如是生清净心，不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。”在这样的时刻，心有何住？

沿天山南麓东流的木札特河，在拜城东南接纳了北来的克孜尔河，早前一片温情的河水变得势大力雄，向万山重峡中奔泻而去。在大河入峡处，苍赭的雀尔塔格山耸峙于南，断崖交错的明屋塔格山环抱于北，中间形成一带河谷。绿洲南临河岸，北接明屋塔格山的断崖溪谷，幽谷深处的泉水流出苏格特沟，萦绕着绿洲，浇灌着果园、田畴、红柳、白杨、沙枣、古桑和野草，最后注入木札特河。

克孜尔，在维吾尔语中是红色的意思，也许和山体的颜色有关。开凿在明屋塔格山悬崖陡壁上的克孜尔千佛洞，又称克孜尔石窟，洞窟依山体走势大多数座北朝南。山崖上佛龛层层相叠，鳞次栉比，如蜂房罗布，俯瞰着绿洲。我们现在看到的佛龛前室多已崩毁，造成上层的洞窟垮塌而将下面的洞窟掩埋，考古已经证实，石窟前的山坡下仍埋有相当数量的洞窟。而山前的平地上，当年一定有很多寺庙建筑，只是在一千余年的历史中，被时光、战争和愚昧摧毁风化了。

为什么建这样的石窟寺？

石窟寺是佛教僧徒礼拜和传教布道之所，也是为出家修炼者静虑、禅定、专心修行而建的。而现在对我们来说最有价值的石窟壁画，则是用图像来阐释佛教教义，将佛教世界观的无量无边的、超时空的三界结构简约成各种图式，让修行者开悟。

克孜尔，起码在数百年的历史中，甚至发展成为塔里木盆地周边诸国的佛教传播中心，相当于希腊的“学园”，也类似于印度后来波罗王朝那烂陀寺院的佛教教学中心和现代学术机构或大学的角色，因为古代所有先进文化知识基本上都集中掌握在僧侣手中。

克孜尔千佛洞东距库车县城六十七公里，西距拜城县城六十四公里。这片高约百米、长约数公里的悬崖峭壁是由河流与洪水冲刷所形成的。石窟前的一片冲积扇土地，面积约为三平方公里，常年不断的泉水从山体间流出，滋养着这片四面环山的幽静的小绿洲。

佛经中说，远离人间的欢乐，为接近智慧，愿独处于寂寞深山……

克孜尔与龟兹

龟兹位于以新疆库车为中心的塔里木盆地塔克拉玛干大沙漠西北边缘上的一片绿洲，这个盆地曾经被摩尔根称为“人类文明的摇篮”。龟兹曾是大唐帝国安西都护府的治所。在古丝绸之路上，这个多民族居住过的绿洲小邦，就像一块海绵，吸足了东南西北的文明因子，成就了独特的龟兹文化。

当佛教从古代印度传到龟兹的时候，龟兹的王室成员很快接受了佛教，开始大规模地开凿石窟。画师们在石窟中忘我地绘制佛教壁画，龟兹也成为一个巨大的磁场吸引着遥远国度的僧侣。

龟兹，其发音可以追溯到公元前一世纪。那时，龟兹是西域三十六国中的一个王国，其中心位置在今新疆库车、拜城、新和、沙雅四县，位于天山南麓的中部，塔里木盆地北缘，是丝绸之路北道的必经之地。

克孜尔千佛洞是中国最早的石窟群，开凿于三世纪至十三世纪之间，现有编号石窟三百三十五个，现存壁画约一万平方米，是新疆最大的一处佛教文化遗址，也是仅次于敦煌壁画的艺术宝库。

古龟兹地区的山地构造适于开凿石窟，更为重要的是，龟兹的佛教崇拜热情非同一般。到公元四世纪中叶，龟兹成为塔里木盆地诸国所向往的佛教圣地，“时龟兹僧众一万余人”，佛教在龟兹被奉为“国教”。古代文献曾记载，龟兹有大型寺院十七所，有许多人翻越葱岭来到这里修行。

当时龟兹正处在和平、富足的发展阶段，王室成员和百姓都醉心于开凿石窟、传播佛法。龟兹的画家们在石窟中里描绘最多的是佛教因缘故事和佛陀转世以前的本生故事。佛经里说：“乐居高岩，寂无音声，远离诸恶……”没有人知道，第一个来到这里的佛教徒是谁？在什么时间？来自哪里？

文化中转站

克孜尔是印度和中原之间佛教文化的中转站，既有小乘的因素，又有大乘的现象，同时也是各种民间文化的传播者。

佛教文化自西向东的传播，在中原与强大的汉文化相遇、交融和碰撞，赋予了佛教更丰富的生命意义，它开始以另一种新的姿态影响着更远的地方。从唐代开始，中原的大乘佛教渐渐向西域反传，许多汉人僧侣来到克孜尔，具有中原风格的壁画和汉字出现在克孜尔的石窟中。

在克孜尔，同一个叙事主题的洞窟中，有的壁画被先后覆盖过三次：第一次是龟兹本地风格的壁画，第二次是中原汉人风格的壁画，第三次是回纥风格的壁画。龟兹文、汉文和回纥文的题记并存于同一个石窟中。

鸠摩罗什是中国佛教文化的奠基者之一。现在，在克孜尔千佛洞前的平地上，后人为他竖起了一尊青铜塑像，虽然，已经没有任何资料表明他曾经在这里修行过，但他的一生可以代表这种文化上的交流与融合。

在龟兹，无论绘画的风格如何改变，音乐和舞蹈总是不可缺少的。许多种乐器和舞姿从龟兹壁画创作的一开始就出现在石窟里。音乐和舞蹈为人们描绘了天宫美妙的情景，画师们借助世俗间的乐器和演奏的形态，为膜拜的信徒营造出另一个听觉的世界。琵琶、箜篌、阮、排箫、横笛、鼓在壁画上大量出现。排箫和阮这两种乐器来自中原，横笛来自羌人地区，竖箜篌、琵琶这样的乐器来自波斯，弓形箜篌来自印度，而里拉这样的乐器又来自古代希腊。鸠摩罗什在翻译的佛教经典中曾多次提到这些乐器，也经常用音乐来解释佛经中难以领悟的问题。

艺术与社会学中的壁画

该说说那些壁画了。

克孜尔石窟壁画既有中原绘画的传统，又有希腊、罗马以及印度绘画技法的影子。克孜尔的绘画风格是典型的东西方文化交流的结晶。

有的壁画中，男人们两腿分开站立在那里，衣服是大翻领的款式，腰上系着表明贵族身份的带子，上面挂着长长的宝剑，把手与剑刃之间有横档，呈十字形。这种服饰以及男人武器上表现出的与欧洲的相似性让人感到震惊。

在克孜尔石窟第38号窟窟顶底部与下壁连接处的突角拱平面上，画有一长条水生动物图，其中有水鸟、海马、水蛇、鳅、螺、蚶等。事实上那些有甲壳的软体动物以及鳅等水生动物在龟兹地区是见不到的，所以这种水生动物画本身就是外来文化传播的结果。

克孜尔石窟艺术不但受到印度、伊朗、中国中原地区的影响，还受到古希腊文化的影响，尽管这种影响可能不是直接的，而是通过印度的佛教艺术间接传入的，但是它在龟兹石窟艺术中留下了深深的印迹。

在克孜尔第188号窟，窟顶画有三个男性裸体人像：一个坐在佛的身旁，一手向上举起，下身露出男性生殖器；一个站在佛的身旁，一手遮住自己的生殖器，一手似在摇着；另一个也站在佛的身旁，全身赤裸，双手正在向佛托着的钵中放着什么东西。第224号窟窟顶也画有三个男性裸体人像：一个站在佛的身旁，肌肤洁白，一手向下伸直，一手拿着一只手镯向上举起，下身垂着男性生殖器；一个站在佛的身旁，肌肤黝黑，头戴尖帽，双手合十；另一个也站在佛的身旁，腰间围着一条带子，一手撑腰，一手托着一个葵花盘似的东西，下身露出男性生殖器。

除了男性裸体人像以外，龟兹石窟壁画中也有女性裸体人像，如第8号窟窟顶的一幅女性裸体像——她全身赤裸，一丝不挂，双乳高耸，正在佛的身旁妖冶地跳着舞；第193号窟窟顶的一幅女性裸体像——她赤裸着身体，高耸起乳房，正在向佛行跪拜之礼。

中国古代绘画中从未有作裸体画的传统，而龟兹石窟壁画中为什么会出现如此众多的裸体形象呢？一个重要原因就是，龟兹处于东西方文化交流的中枢要道上，由于受外来文化影响较多，社会比较开放，人们思想上的禁锢较少，这样，对源于希腊文化传统的裸体艺术就采取了容纳、吸收的态度，从而产生了大量裸体壁画。

而在那些乐舞壁画中，舞蹈者身着世俗的装束，半裸或全裸。在借用道具时，一般多是旋转的舞姿、手中飞动的长巾与急速旋转的动作，给人一种风驰电掣般的感觉。这些壁画内容大多与佛祖涅的题材有关。

时光隧道里的对话

时光流逝，我们是否还能从那些壁画中得到一点启示？

一位搞绘画和艺术考古的朋友，在克孜尔浸淫九年，临遍了洞窟中的壁画，出版了几本艺术考古方面的书。一天，我们谈起了克孜尔壁画与现代绘画中的一些问题。

王征（新疆师范大学中亚佛教美术研究室主任）：我最近创作的这些佛教油画采用了写实油画和龟兹石窟壁画及中国画元素相结合的表现技法，以此来探索当代佛教绘画的形式语言。从表现内容和精神层面来说，这些画带有很多佛教思想，这也是在石窟临摹壁画和学术研究方面的收获，是自己思想的升华。同时关注现实，对自然和社会的写生观察也一并进行，思悟生活和艺术。这些思考对绘画作品自然而然会产生影响。部分绘画是在精神层面表达佛教思想在当代的意义。

在《石窟意象》这组画中，对石窟氛围的感受和对意象的拓展都得到了充分的表达，画面中有很多龟兹石窟壁画的元素，也有很多中国画的元素，并结合了油画的色彩语言表达。画面中动物形象带有卡通味道，动物造型与色彩、背景在对比中求和谐，动物明确直接的形象和背景之间的这种感觉带来一些想象和思考。《莲花寺的早晨》在表现形式上将油画的写实语言和壁画、国画的表现语言统一起来。这些绘画技法有很多是在临摹壁画的过程中探索出来的。

夏雷鸣（新疆社会科学院图书馆馆长、研究员、宗教研究专家）：从佛理来说，感觉和技法、复杂和简单是一不是二，感性和理性是一不是二，佛教是贴近自然的，贴近真理的，这个真理对谁都有用。绘画在表达时，用佛教思想来说，因正果必正，佛教和一般的世俗不一样，佛教是从因上找问题，俗人大部分都在果上考虑问题。看这幅画，假如我们从果上看，啊，你这用西方手法，啊，你这用国画手法，啊，你这用壁画手法，等等，这是在果上分析问题，在学术界叫“打妄念”，不断地寻找区别，才证明这幅画是伟大的。但现在客观上学术界也必须这样，通过分别心证明是伟大的。

陈超：所谓见性成佛，佛是境界。传统的佛教绘画可能只有对佛教了解的人才能有所感悟，直接画一些因缘故事，或者本生故事，依然脱离不了说教色彩，这对现代人来说，已经成了老生常谈，对我们的意识已经产生不了冲击。就像中国的山水画一样，审美方式和表现手法如果没有新的突破，现代人还有什么必要去画。石窟本身是佛教文化的载体，但这个背景表现得相对抽象和模糊，而具有浓厚卡通色彩的动物却具体而鲜明，反差形成了对比，形成了冲击和张力。

美美与共

生物学上的杂交优势向来都存在于人类文明的发展中。孤立的存在是可怕的，它会导向自身的退化、枯萎或断裂。

所以，当我们看到那些活在被时间漂洗了一两千年的线条、颜色、泥皮和变化多端的形象背后的克孜尔石窟壁画时，惊讶之后应该会莞尔一笑。惊讶，是因为我们在很长一段时间里，拒绝了多样性，结果是不言而喻的衰落与退化。莞尔，则是会心会意，毕竟，在自己家里也还有一种参照。那些坐在战车上的太阳神，中国小说里常见的风神、雨师，印度神谱里拿着金刚杵的因陀罗、蓝头发的梵天、半裸舞蹈的乾达婆，以及身穿波斯盔甲的骑士……给我们提供了一种文明持续发展的路径。

克孜尔石窟是古丝绸之路北道最古老的遗存，德国的勒柯克说，这里的石窟壁画是“在中亚任何地方所能找到的最优美的壁画”，而意大利中亚美术史家布萨戈里称这里的石窟壁画为“中亚艺术的巅峰”。千余年来，尽管经过了无数的风雨和人为的毁损、盗割，它们依然留存着往日的气息，与消逝在时间里的历史血肉相连，蕴藏着有关故事流变、风格影响、民族迁徙、文化交流、宗教传播和风俗沿革的有待辨析的信息之海，每一笔触的后边都记录了那些时代的思想与文化变迁，而在当时和以后很长一段时间里，它们也影响、塑造了很多远方的文化。

但毋庸讳言，不仅是克孜尔，其实很多文化后来都出现了萎缩或断裂，它们仅仅存在于平面或立体的历史遗存里，而不是存在于我们的生活中。当我们站在一个新的时间坐标点上审视自己的时候，克孜尔能够给我们提供一些什么？是开放、包容、吸收、融合的精神。这一切取决于文化自觉，取决于把死的文明变为活的文化，取决于更加开放的心态。

已故文化人类学家费孝通先生曾经说：“文化自觉是指生活在一定社会中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成过程、所具特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复归’。同时，也不是‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强文化转型的自主能力。”费孝通先生将文化自觉归结为十六个字：各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。费孝通先生给出了一个坐标：纵轴是从传统和创造的结合中去开创未来，这是一个时间轴；横轴是在当前的语境下找到民族文化的自我定位，确定其存在的意义和对世界可能作出的贡献，这是一个空间轴。夸张的回归与不加质疑地追随他人都不具备文化的“自知之明”。只有理解、吸收和融合多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，并像汉唐时代一样，以自己优秀的文化去影响这个世界。

栏目责编：舒卫