天竺漫笔

石海军

阿育王

印度历史上的孔雀王国建立于公元前四世纪，其第三代国君阿育王（又译无忧王）的在位期为公元前273年至公元前232年，与我国的秦始皇大致处于同一历史时期。当阿育王于公元前260年征服羯陵伽王国之后，孔雀王国成为印度有史以来第一个统一的大帝国，其版图几乎囊括了整个印度次大陆。

据《天譬喻经》（公元二世纪的梵文佛经）记载，阿育王是宾头沙罗王与一个下层女子所生的孩子。现代也有学者认为，阿育王可能是宾头沙罗王与亚力山大征服印度后出现的某一希腊化小国的公主所生。公元前260年，阿育王对当时唯一可能对他的王国构成威胁的羯陵伽国发动了一场大规模的战争，这场战争之后，孔雀王国基本上完成了南亚次大陆的统一大业。此后，因为不存在与之抗衡的力量了，阿育王放弃了战争手段，改行怀柔政策，促进多民族、多信仰之间的融合与共存。

佛教典籍多认为，阿育王是一个虔诚的佛教徒，推行的也是佛法，但实际上，阿育王当时并没有将佛教立为国教，他对于佛教、婆罗门教、耆那教等各种教派兼容并包；他推行的正法也并非佛法，而是从非暴力原则出发而制定的超越于各种宗教的、世俗性的道德规范：少行不义、多做善事、慈悲、慷慨、真诚、纯洁等等。当然，从历史上看，阿育王对佛教可谓情有独钟，在佛教的发展上建立了丰功伟绩：他在位期间，曾举办佛教的第三次结集，使当时较为杂乱的佛经最后定型；他派出使团，到南方的锡兰（今斯里兰卡）、东南方的缅甸以及印度西北地区的希腊化小国宣扬佛教，使佛教从恒河流域的地方性宗教，转变为广为流播的世界性宗教；他在印度各地广建佛塔佛寺，使佛教在当时的印度深入人心。因此，在佛教史上，阿育王常常被认为是护法大王。

因为弘扬佛教，阿育王很早便被我国所知。早在魏晋时代，我国便出现了从梵文翻译过来的《阿育王传》，随后，《法显传》、《大唐西域记》、《酉阳杂俎》等很多佛教典籍中都存有阿育王的故事片断。《阿育王传》看似人物传记，但由于来自佛国印度，它与我国史书中的人物传记还是大不相同的。印度自古以来总是将历史传说化、故事化，因此，《阿育王传》也不言什么史实，而多是与阿育王密切相关的神话和传说，其中充满了各种不可思议的神迹，可谓神通游戏，它以故事而不是史实的方式将阿育王神化了。当然，这部作品展示的有关阿育王人生前后的善恶转变的中心故事也还是建立在史实的基础之上：阿育王虽然取得了羯陵伽战争的胜利，但十多万人死于战争以及伴随着战争而来的饥荒、瘟疫，使他深感不安和悔悟，从此他放弃征伐，皈依了佛教。

不过，有关阿育王的传说，对我们日常生活影响最大的，并不是他“放下屠刀，立地成佛”的传说，而是有关佛塔以及佛舍利的故事。

佛寺佛塔的兴建，从魏晋一直延续到隋唐，南北朝时代尤其兴盛，可谓空前绝后，无论是南方的建业（今南京），还是北方的洛阳，佛塔与伽蓝可谓金银锦绣，遍地生辉。北魏杨之著名的《洛阳伽蓝记》，晚唐诗人杜牧《江南春》中的著名诗句“南朝四百八十寺，多少楼台烟云中”，描述的便是与阿育王相关的佛寺佛塔的兴盛与沧桑。

与印度将历史传说化的情形相反，我国常常将传说历史化。1987年，陕西法门寺出土四粒舍利，其中一粒被认定为佛祖中指骨，这个发现轰动了佛教界和考古界。佛指舍利还被迎请台湾和香港，在那里举行了盛大的法事活动。2008年，在南京长干寺地宫出土的七宝阿育王塔“佛顶真骨”（指释迦牟尼的头顶骨）等稀世珍宝被成功“请”出，据有关专家考证，佛顶真骨为北宋年间北印度来华高僧施护所献。2010年6月，“佛顶真骨”在栖霞寺迎来盛世重光。

至今，有关佛舍利的发现与供奉方面的报道依然不绝于耳。不过在历史的烟云和无尽的遐想之中，人们多陶醉于“神迹”之中，而很少想到佛陀的临终教诲了。佛陀涅之前，来到拘尸那附近的优婆伐檀那林，他嘱咐随行的阿难等人不必伤心，并为之演说无常：“凡有生者，因缘和合而成，具有坏灭法，何能不坏？”他又嘱咐阿难等人，在他入灭后可将遗体火化，置骨灰于坛中。至于佛塔是如何出现的，是佛陀自己建议的，还是朝拜他的坟墓的后人依印度人的风俗习惯而建立的，学界至今依然说不清楚，后一种情形更有可能，因为这更符合佛陀的思想和性格。可以肯定的，佛陀涅之后，佛塔并没有很快出现，只是在佛陀入灭百年之后，阿育王才建造了很多佛塔，不过，在阿育王之后，这些佛塔在印度也很快便处于凋零之中。正是烟花易冷，世事无常。公元631年，玄奘来到拘尸那城，阿育王修建的佛塔依旧存在，但眼前的情景却是“居人稀旷，闾巷荒芜”。至今，拘尸那城当年火化释伽牟尼遗体的地方，依旧是佛教的圣地，但也依旧荒凉。

在印度，虽然阿育王像秦始皇一样是一个伟大的历史人物，但很多世纪以来，他几乎被印度历史所遗忘。一方面，因为印度自古以来都不注重历史，另一方面，是因为阿育王弘扬佛教，而佛教与印度教是针锋相对的，所以在公元12世纪前后，随着佛教在印度的销声匿迹，在印度教占据主导地位的印度文化中，阿育王几乎不为印度人所知。

阿育王生前曾在他治理下的辽阔的帝国版图上树立了三十多根高大的石柱，并在柱子上镌刻诏书，宣传与佛教密切相关的正法。但因为年代久远，文字古老，千百年来，这些石柱一直处于风雨飘摇之中。1837年，西方学者詹姆斯·普林塞普成功地解读出了石柱诏书的意思，但由于诏书的发布者一般只留下名不见经传的称号“天爱喜见”（意即“诸神的宠爱者”），因此，无法确定诏书发布者的真实身份。直到1915年，随着一根石柱上落款“天爱喜见阿育王”的诏书的发现，人们才认定这些石柱为阿育王所立。

阿育王石柱及其铭文与相关的佛教资料结合在一起，使印度历史的很多谜团得以解开。比如，关于佛陀及其诞生地，学界长期以来争论不休。1896年，在蓝毗尼发现一根阿育王石柱，其上的铭文写道：“天爱喜见王于灌顶二十年后亲自造访此地，并进行了礼拜，因为佛陀释伽牟尼就诞生在这里。”这段铭文不仅说明阿育王在位的年代，而且证明了蓝毗尼是释伽牟尼出生的地方，显然，这对于印度历史和佛教研究都是重大的发现。

经历了二千二百多年的风风雨雨，阿育王石柱大多都残破了，但有些石柱，如佛教圣地吠舍离耸立着的阿育王石柱，至今仍完整无缺。佛陀晚年主要在吠舍离活动，相传，正是在吠舍离，佛陀演说了在我国影响深远的《维摩诘经》。最为著名的阿育王石柱出现在佛陀第一次讲法的鹿野苑，虽然这根石柱已经折断，但保持完整的石柱柱头却被公认为是一件极其完美的艺术品：雄狮的阳刚与垂莲的柔和完美地结合在一起，象征着阿育王以正法的威严对世界的精神征服。1950年，因这一柱头伟大的历史意义和深刻的文化寓意而被选为印度共和国国徽图案。

从不杀生到非暴力

不杀生（no killing）、不伤害（no harming）、非暴力（nonviolence），是汉语或英语的说法，在梵语中，用的都是“ahimsa”一词，这一方面说明三者同源，另一方面也说明“ahimsa”一词的复杂性。

印度历史上“不杀生”的说法孕育于奥义书所阐扬的轮回思想。公元前五百年间，佛教、耆那教在吸收了奥义书轮回思想的同时，鲜明地制定了“不杀生”的戒律，佛门五戒或十戒之中，不杀生是第一戒；耆那教也将杀生定为十八种罪行里最可怕的。无论是佛教还是耆那教，均强烈反对自吠陀时代开始流行的杀牲献祭的习俗，认为一切生物包括昆虫、蠕虫在内，都有灵魂，因此，杀牲献祭无异于践踏灵魂。推而广之，树有树神，花草也有精灵，因此对待林木花草也要像兄弟姐妹一般，此所谓“慈悲覆物”。再者，不仅神、人、半神半人、精灵等有灵魂，而且妖魔鬼怪也是造化的产物，对之宜于感化，不可伤害，所以包括我国《西游记》在内的作品，对妖魔鬼怪也多是收走，而不是让之死无葬身之地。

不杀生指的不仅是日常的行为，而且包括言谈话语以及思想或心理活动，按佛教的说法是“身、口、意”三方面均不杀生，如此才能在心灵上获得宁静。日常生活中，不要产生杀意，也不要让他人对自己产生杀意，更不能自杀，因为自杀也是杀生。当然，佛陀最初制定不杀生的戒律时，最主要的还是指身业意义上的不杀生，针对的原本是杀牲献祭，后来则涵盖日常生活中任何可能的杀生行为，尤其是见血的杀生。印度传统认为，见血的杀生是尤其可怕的罪行，因为血液是生命的元气，元气是不可伤害的，它具有神秘的力量，伤害元气会使人在精神上受到污染。这种观念有时也导致了奇怪的习俗，比如，古代印度卡利卡特的国王们常常将他们还是处女身的新娘送给祭司，付费给祭司，以使新娘不再是处女，这样他们便可以免去见血的痛苦和罪行。

与不杀生的观念相适应，耆那教徒和佛教徒也戒绝肉食，素食主义开始流行。不过，根据佛教巴利文藏经，佛陀当年并没有禁止食肉，比丘必须吃“所有放进钵内的食物”，不能挑食或是有所不食。

轮回说以及由此演化出的不杀生的思想观念对形成印度人的性格、心理以及他们的生活方式都起到了至关重要的作用。从人与动物、人与自然的关系上我们比较容易理解不杀生的意义，但从民族性格、文化心理上说，我们对不杀生的认识则是非常有限的。我们不妨从一则古老的印度故事说起，这则故事与我国古代东郭先生和狼的故事以及西方农夫与蛇的故事相比，在情节上有点儿相似，但寓意却截然不同：

印度古代有一个苦行僧，在河边的大树下打坐修行。一只蝎子从树上掉下来，落到了河里。看到蝎子在水中痛苦挣扎的情形，苦行僧弯腰将蝎子从河水中捞了上来，然后将蝎子放回到树上，但恰在此时，蝎子蜇了他的手。苦行僧不管手上的伤痛，若无其事地继续打坐修行。过了不久，那蝎子又从树上掉进河水之中，苦修僧像上次一样将蝎子从河水中捞出，放回树上，手上又被蝎子蜇了个伤疤，但他依然无事一般，照常打坐修行。如此这般，苦行僧几次救助蝎子，几次被蝎子蜇伤。

这情形正好被一个村民看在眼里，他对苦行僧的行为感到不可理解，好奇地上前问个究竟，苦行僧回答道：“兄弟，蝎子管不住自己，蜇人是它的天性。”

“这我知道，但我不明白，你为什么非要将它从河水里救出？”

“兄弟，你看，我是一个人，我也管不住自己，救它于危难之中，是我的天性。”

如何理解这则故事中苦行僧的心理定势？我们常常将不杀生误解为慈悲胸怀或博爱心理的体现，但从原理上说，不杀生绝对不同于西方的原罪或宽恕，并不是慈悲或博爱情怀使印度人不杀生，而是为了使自我从生死轮回中获得解脱。它是某种非情感、非崇高的中性行为和心理，不仅不“伤害”（他人或生灵），而且沉湎于对“伤害”或苦难的解救以至于舍身取义。佛教传说中，摩诃萨王子舍身饲虎的故事，便是如此。不是王子不爱惜自己的生命，恰恰相反，他是为了解救苦难而牺牲自我的，死后摩诃萨王子摆脱轮回，升于兜率天上。

“不杀生”也被译作“不伤害”，这是因为不杀生不仅意味着不杀，更意味着不使任何生灵受到任何伤害、折磨或痛苦，从行为、言语、思想、心理上戒绝任何可能导致伤害的行为或心理活动，无论是直接的或间接的、主动的或被动的、当下的或将来的。对待他人，无论是朋友还是敌人，都不要伤害，不要鄙视，而要尊重他人，对乞丐或社会地位低于自己的人尤其要平等对待。对待自己，也是如此，不要小视自我，更不要折磨或伤害自我。对于教徒来说，不杀生是戒律；而对于一般人来说，不杀生表现为待人接物的道德品质。不杀生被公认为印度文化对人类伦理的最伟大贡献。

到了现代，圣雄甘地进一步将“不杀生”演变成“非暴力”，从政治的角度对“不杀生”原则加以改造，将广大民众的宗教和文化心理凝聚成为巨大的政治力量，从而使印度摆脱了英国的殖民统治。

西方多从基督教以及托尔斯泰思想的影响上来认知甘地的“非暴力”，这是类比；甘地也常常从基督教或托尔斯泰的角度来阐发他的理论，那是为了便于西方的理解和接受；实际上，甘地的“革命”思想大多来自印度古老的传统。甘地出生于古吉拉特，那是耆那教盛行的地区，他的“非暴力”政治学说吸收了耆那教、佛教、印度教宗教哲学的精髓。“文明不服从”、“不合作”、“坚持真理”等等，努力消除的是暴力和仇恨，尤其是以牙还牙的报复心理，调动的是不受“暴力”污染的、内在的、精神的力量，这种力量源于对暴力施加者的“不伤害”心理。甘地认为，在言语、思想和行为中，我们也许不可能做到完全非暴力，但随着人类文明的进步，我们只能通过非暴力来摆脱暴力，对一个人如此，对一个民族以及整个人类也是如此。

随着甘地的去世和印度的独立（1947年），非暴力作为一场政治运动早已成了历史，但二十世纪中叶以来，非暴力作为人类社会变革的一种主要形式，却越来越受到人们的推崇。“在非暴力反抗的字典里没有敌人。”“不杀生是一种无畏的美德，它不是软弱无力者所能做到的，它是强者的武器。”“非暴力行为的第一准则是不参与任何羞辱人的事情。”甘地的这些教导，至今对我们依然不失启发意义。

在当今世界，我们虽然远离了战争一类的极端暴力，但却生活在一个更容易互相伤害的世界里。与过去因为贫穷或剥削现象引起的暴力行为不同，现代社会使人们的各种欲望不断膨胀，欲望的满足与不满足都在不断地刺激着我们，常常使我们产生不满、焦虑和恐慌，这种与社会的富足联系在一起的“暴力”，被鲍德里亚等西方学者称作“富足暴力”，它是与现代文明如影相随且难以根除的不治之症。“杀生”更多地表现为人际关系或整个秩序的失衡和无序。在井然有序的传统中，死亡多表现为自然的结果，而在现代社会里，“死亡”则表现为“谋杀”或“被谋杀”，我们恐惧的不是某种虚无，而是将自我排除在外的巨大的说不清楚的力量，这使得我们在内心深处无法“不杀生”，无法“非暴力”。

“勇敢表现为赴死，而不在于杀戮。”但当我们再也找不到什么神圣的东西使我们舍身取义时，我们如何才能不杀生呢？

露水姻缘话“飞天”

飞天无疑是敦煌壁画的标志和象征，不过，飞天形象并不仅仅属于敦煌，比如，云岗石窟的飞天雕像也非常有名；进一步，飞天形象也不仅仅属于中国佛教艺术，在印度、中亚、东南亚以及日本的佛教艺术中，飞天形象也都极其迷人：但凡有佛教艺术的地方，飞天形象必然会出现。

飞天形象是如何产生、如何演变的？这是一个言人人殊的问题。学界多从印度古代文化中的乾闼婆、紧那罗甚至是金翅鸟等神话人物形象上追溯飞天的渊源，最常见的说法是将飞天与乾闼婆相关相联，认为飞天是“伎乐天”，即“香音之神”或“音乐之神”。

乾闼婆在印度神话中是天国乐师，善于乐器的演奏，这与飞天形象有密切的联系，但思考一下，便会发现乾闼婆并不是飞天形象意义的根本所在，因为飞天形象的要义显然在于歌舞，而非演奏。“飞天”之“飞”的意义固然在于飞翔，但这只是汉语言表达中字面的意思，因为佛教中所有的天神都会飞翔，真正使飞天区别于其他天神的显著特征并不在于飞翔，而在于歌舞或飞舞；再者，“天”的意义也不在于“（天）神”，因为无论是乾闼婆，还是紧那罗，他们都不是严格意义上的天神，而是半人半神、类似于精灵一类的存在。人们常常从“飞”和“天”的角度来理解飞天，实际上是对飞天形象的误解，因为“飞天”的意义并不是在天空中飞行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。

早在距今三千多年之前的《梨俱吠陀》中，天女的说法便出现了。天女，音译为“阿波斯罗丝”。从字面的意义上说，“阿波”的意思是“水”、“水滴”，“斯罗丝”的意思是“湖”或“池塘”，“阿波斯罗丝”的意思便是“水滴”或“湖泊之水”，因此，印度古代神话传说中下凡的天女常常在湖泊中沐浴。而从神话生成的角度看，学界多认为，“阿波斯罗丝”的意思是“水生”、“湿生”、“露生”、“雾生”或“云生”，她们不仅是“水仙”，更是与露水、雾气、云雾或云雨相关相联的精灵。我们所熟知的“天女散花”、“霓裳羽衣”、“露水姻缘”、“云雨之欢”、“雨花”或“花雨”等等说法，实际上都与佛教以及印度天女原始的象征意义密切相关。

阿波斯罗斯原本是出没于湖泊草木之间、与树神蛇神等等类似的精灵或小神，缘何升入天庭，成了天女呢？印度极其著名、极其古老的搅乳海神话故事对此做出了解释。说是远古时代，天神与阿修罗（魔）相互战斗，结果是两败俱伤，为了恢复体力，他们达成共识，决定一起搅拌乳海，以便获得能使他们恢复元气的甘露。阿波斯罗斯便是随着乳海的搅动而从水中浮现的美女，但她们出现后，天神与阿修罗却因其水性（淫荡的本性）而均不愿娶之为妻。因此，天帝因陀罗将她们带到天庭，使之成为众神共有的财产（众神之妻）。她们伴随天庭乐师乾闼婆演奏的音乐，载歌载舞，为众天神带来了无尽的欢娱。

天女也被说成是乾闼婆的配偶，但实际上，她们并不忠诚于乾闼婆，有关天女的传说故事，更多关涉到的不是乾闼婆，而是仙人（苦行僧）。麦纳迦和兰跋被认为是因陀罗天庭中最美丽的天女。麦纳迦曾被因陀罗派去破坏众友仙人（Vishwamitra）的修行，看到她在湖中裸泳，众友仙人禁不住春心荡漾，爱上了麦纳迦，后来众友仙人知道自己被因陀罗捉弄之后，极为恼火，永远离开了麦纳迦。因陀罗又指派另一位天女兰跋去勾引众友仙人，因为已有前车之鉴，众友仙人识破了计谋，将兰跋变成了一块石头。

优哩婆湿是因陀罗天庭中首屈一指的美女，她与洪呼王（补卢罗婆娑）的故事在印度可谓源远流长。在《梨俱吠陀》中，优哩婆湿是一个既淫荡又薄情的天女，稍后出现的《百道梵书》中，优哩婆湿则表现出对洪呼王的思念之情，而到了公元四五世纪，古典梵语诗人迦梨陀娑在戏剧《优哩婆湿》中进一步改写这个天女下凡的古老神话故事，使之变成了天上人间永恒的爱情故事。而以神话故事为主要内容的各类往世书，则将优哩婆湿描绘成了一个著名的妓女，她如此迷人，以致正在修炼苦行的密特罗和伐楼那大仙人看了她一眼，便神魂颠倒，不能自已而坏了金刚不露之身。

《故事海》等民间故事中，麦纳迦、兰跋等天女的典型特征也不是温柔多情，而是动人心魂的美丽，而且这种美与她们风流的天性、无拘无束的行为联系在一起，常常使人着迷得疯狂，一旦坠入她们的“爱河”之中，便无以自拔。因此，天女也常常被印度耆那教等教派归为恶魔一类的精灵；中国佛教中的夜叉，实际上也是天女负面形象的演变。《楞严经》等著名佛经，常常将“夜叉”与“飞天”相提并论，称作“飞天夜叉”，根据《夷坚甲志·飞天夜叉》（宋·洪迈）的说法，飞天夜叉是唐宋佛教壁画中常见的形象。学者们探讨飞天形象的起源时，多是小心翼翼地对夜叉避而不谈或是直接否定两者之间有什么联系，但实际上飞天与夜叉都是印度天女形象发展和演化的结果。

早在公元一二世纪，佛教诗人马鸣创作的《美难陀》中就已出现天女的形象，佛教雕塑和壁画也延续着古老的神话，时有天女形象出现，如《因陀罗与天女》、《乾闼婆与天女礼佛》等阿旃陀壁画（公元450至650年间）。不过，在印度佛教雕塑和绘画中，更多出现的是美丽迷人的药叉女，而不是天女。药叉（即夜叉）早在吠陀文献中便出现了，她们与天女本来互不相干，虽然也是半人半神，但药叉主要归属于魔类，而到了后来，尤其是印度各类佛教雕塑和绘画中，美丽的药叉女的形象发生了变化，她们更多地变成了拜佛向善的精灵，与天女并无二致。

古老的吠陀文献中提到的天女共有二十六位，而在史诗时代，天女已经极为普遍了，到了往世书中，天女更是成千上万，其形象也变得更为世俗、更为复杂。她们更多地染上了魔幻的色彩，可以随意变幻自己的形体；她们对赌博和游戏极为热衷，可以凭借自己的魔力，操纵赌博和游戏；虽然依旧不时地与苦行僧发生纠葛，但她们更渴望与人间的英雄、美男子喜结露水姻缘；再者，随着时代的发展，她们也热烈地追求财富，天女兰跋摇身一变，成了财神俱毗罗的儿媳。

在吠陀时代，天女主要与乾闼婆一起生活在因陀罗的天庭之中，但在史诗和往世书时代，她们则更多地与紧那罗、持明、药叉等半人半神的精灵一起，混迹于喜马拉雅山或是其他人间仙境。

“紧那罗”的字面意思是“人乎？”他们在形象上常常表现马首人身，这表明他们是半人半神或非人非神，他们是财神俱毗罗的随从或仆役，随财神居住在喜马拉雅山上；不过，财神俱毗罗的随从，更常见的说法是药叉。“持明”的字面意思是“持有知识者”，他们像乾闼婆一样多才多艺，也像乾闼婆一样是半人半神，但他们既不属于天帝因陀罗，也不属于财神，而是印度教湿婆大神的侍从，也居住在喜马拉雅山上。紧那罗的配偶本来是紧那丽，与持明相伴的一般是持明女，和药叉生活在一起的是药叉女，但或许是因为她们在印度神话传说中都是同类即半人半神（仙），紧那丽、持明女、药叉女也常常与天女混为一谈。本来是天女散花，但在印度大史诗中，极其漂亮迷人的持明女也被刻画为空中的精灵，在天空中为战场上倒下的英雄撒落天花。

现存新德里国立博物馆、出现于笈多时代的浮雕《飞天》约创作于公元六世纪，一般认为它描绘的并非乾闼婆与天女，而是一对持明，其飞舞的动态飘逸轻盈，围绕在身边的迎风招展的飘带显然更接近敦煌的飞天壁画的造型，不过，与霓裳羽衣的敦煌飞天艺术相比较，可以看出，这里的飘带并没有衣饰或羽化的作用；再者，“飞天”在此，也不像敦煌艺术中的飞天那样，系着华式长裙，而是如同所有印度艺术中的天女那样，一以贯之地表现为一种裸体形象。

更后一点出现的是埃洛拉石窟，其第十六窟凯拉萨（纳塔）神庙主殿高塔外壁上，雕刻有著名的飞天形象，但这里的飞天却没有类似于敦煌壁画中飞天那种长长的飘带，她们多是扭身曲体，以飞舞的姿态显示出强烈的动感，因此，与其说她们在“飞”，不如说她们在“舞”，这似乎更接近于飞天或天女形象本真的意义。

阿凡达与毗湿奴

梵语“阿凡达”一词，随着同名电影的热映，引起了印度人的热议：这部电影与印度、印度教有什么联系？表面上看，电影《阿凡达》除了片名取自梵语之外，情节内容与印度没有任何关联，可谓名不副实，但深究“阿凡达”一词在印度文化中的特定意义，我们会发现，电影《阿凡达》并非“徒有虚名”，我们甚至可以说，在很多方面它是名副其实的。

梵语“阿凡达”（avatar），是由前缀“ava”和词根“tar”组成，“tar”的意思是“横越”、“穿过”，“ava”意为“向下”或“离开”（此处到彼处），网上有关“阿凡达”一词的汉语解释多为“化身”，但准确地说，这个词的意思是从天国到地上、从神到人的“下凡”，它本来是印度教毗湿奴教派特有的宗教概念，后来被湿婆教派以及佛教等印度其它教派所吸收，具有了较为宽泛的“化身”的意义。在电影中，虽然是通过基因合成等“科学”手段使杰克变成了阿凡达，但从“文明人”到土著人，也不失“下凡”的基本意义。

在印度最为古老的吠陀文献包括奥义书中，“阿凡达”一词并没有出现，说明它不属于婆罗门教（印度教的前身）的概念。阿凡达是随着印度教的出现而在史诗时代（约产生于公元前四百年至公元四百年间）出现并得到广泛传播的。印度教圣典《薄伽梵歌》便产生于史诗时代，虽然其中没有出现“阿凡达”这个词，但在《薄伽梵歌》中，克利希纳（即黑天）系统地宣讲了他与毗湿奴大神之间的关系，这可以说是印度文献中有关“下凡”理论的最早的阐述。

印度教有三大神，虽说他们是三位一体，但也是各司其职。一是大梵天，是世界的创造者；一是毗湿奴，是世界的维持者；一是湿婆，是世界的毁灭者。吠陀后期，大梵天的地位至高无上，但从史诗时代开始，大梵天与印度人日常的宗教生活有点儿脱离，基本上变成了宗教哲学意义上的本体。与印度人宗教生活更多发生联系的是毗湿奴和湿婆，这里主要谈论与阿凡达相关的毗湿奴大神。

在印度教思想观念中，毗湿奴大神常常与救世主结合在一起，主要是拯救人类于危难之中，同时对以魔鬼或暴君为代表的邪恶势力进行惩治。毗湿奴大神的“救世”，主要通过下凡来完成。大约在公元六世纪，在印度教中，阿凡达一词基本上专指毗湿奴的十次下凡：一，化身为鱼，解救人类始祖摩奴；二，在搅乳海的故事中，化身为巨龟和美女，帮助天神战胜阿修罗（魔鬼），获得不死的甘露；三，化身为野猪，战胜金眼恶魔，拯救大地女神；四，化身为人狮，战胜魔王、暴君希兰亚迦希布；五，化身为侏儒，也叫三步神，向魔王巴利王求三步地方，结果三步跨越天、地、空三界，战胜魔王巴利；六，化身为持斧罗摩，从刹帝利的专制中解救婆罗门；七，化身为罗摩，大史诗《罗摩衍那》讲述的便是罗摩的故事；八，在大史诗《摩诃婆罗多》的故事中，化身为克利希那；九，化身为佛陀；十，将在世界末日化身为迦尔基解救人类。这是传统的十种化身，《薄伽梵往世书》也讲述了毗湿奴的二十二种化身，其他传说中毗湿奴有更多甚至是无数的化身。在毗湿奴的所有化身中，最为重要的是克利希纳（史诗《摩诃婆罗多》的主角）和罗摩（史诗《罗摩衍那》的主角）。两大史诗常常被誉为印度教文化的一双巨足，千百年来对印度人的精神生活产生了无法估量的深刻影响。

在电影中，阿凡达虽然不是大神，但他所扮演的也是一个“救世”的角色，拯救潘多拉星球上的土著人于危难之中，同时对外来的邪恶势力进行惩治，只不过是代表着文明的人类在此不幸地沦为了邪恶的势力。

从情节内容上看，电影《阿凡达》表现的是土著人与侵略者、自然与文明或说是异质文化差异之间的冲突，观众很容易将这种冲突看成是欧洲人对美洲等的入侵，但白种人与土著人之间的这种冲突并不单纯是世界近现代历史中出现的现象，早在公元前一千多年，雅利安人对印度的入侵，以及雅利安人与印度达罗毗荼土著人的冲突，也可能是电影《阿凡达》情节构思的重要启迪，从印度教大神毗湿奴的诞生与发展上，我们可以看出毗湿奴大神与阿凡达之间存在着若隐若现的联系。

在吠陀时代，毗湿奴就出现了，但作为印度达罗毗荼土著人信奉的神，他当时只是一个不起眼的小神。达罗毗荼人身材矮小、黑皮肤、扁鼻子，这与入侵印度的身材魁梧、白皮肤、高鼻梁的雅利安人正好形成了对比。在吠陀时代，婆罗门教信奉的主神是战神因陀罗，而到了史诗时代，因陀罗虽依然是一个重要的神，但地位已下降了很多，取而代之的是印度教的三大神尤其是毗湿奴大神。为什么会发生这种变化，学者们多认为这是为了弱化雅利安人对印度土著达罗毗荼人的残酷征服，所以，印度教这时期信奉的神不再是白皮肤的因陀罗，而是黑皮肤的毗湿奴。在《摩诃婆罗多》中，故事的主角是克利希纳（毗湿奴的化身），这个名字本身的意思便是“黑色”，所以，克利希纳也被译作黑天，他像毗湿奴大神一样，也是土著人出身，原本是一个土著国王，是因陀罗的对手，反对雅利安人对印度的入侵。《罗摩衍那》的罗摩，最早在《梨俱吠陀》中出现时，也是一个土著人国王，被认为是皮肤黝黑的阿修罗（魔），但在史诗《罗摩衍那》中，罗摩却变成毗湿奴大神的化身，是印度教道德理想的完美象征。在印度教寺庙雕塑或绘画中，罗摩的肤色常常被刻画成蓝色（黑的极致）。查阅最近有关“阿凡达”的网页，我们会发现，印度人也在讨论，电影中黑蓝相间肤色的阿凡达与毗湿奴大神是巧合还是有意。

我们还可以找出很多的巧合。比如，在吠陀时代的传说中，毗湿奴使用的最重要的武器是弓箭，就像电影中的纳威人一样。再比如，阿凡达扁鼻子的造型是否与达罗毗荼人相关。再比如，电影中纳威人骑坐的飞翔的龙鸟，尤其是阿凡达骑的那只金色的龙鸟，印度人也不无好奇地将之与毗湿奴的坐骑金翅鸟相比较。打个比方说，金翅鸟类似于我们所谓的“鲲鹏”或“神雕”，在印度神话传说中，金翅鸟与“蛇”（龙）本是天生的冤家对头，但毗湿奴大神的坐骑除了金翅鸟之外，还有一个便是“蛇”（象征无限，也叫无限蛇），阿凡达的坐骑恰好是金翅鸟与龙蛇的混合。

从故事的背景上说，叙述毗湿奴两个最重要化身的印度两大史诗都侧重于森林的描写，都有“森林篇”，森林是人物活动的主要场所，尤其是《罗摩衍那》大部分场景都设置在森林之中，史诗对瑰丽的森林景色的描绘一向为评论家们极力称道。万物有灵的观念在史诗中表现得极其明显，有关树灵、树神的传说也是屡见不鲜的。再者，在罗摩与十首魔王罗波那的战斗中，罗摩最重要的盟军便是猴王哈奴曼及其率领的猴国大军，虽然哈奴曼像我国的孙悟空一样具有更高的人性，但却像电影中的阿凡达一样长着长长的尾巴，属于猴类土著人。

最后，笔者认为，电影《阿凡达》借助于土著人与外来入侵者之间的冲突，也试图表现复杂的、深层次的问题，这便是与正义问题相关的生存问题，虽然电影并非单纯地告诉大家什么是正义什么是邪恶，但影片在深层次的价值思考方面却有点儿苍白无力，如果读者熟悉印度两大史诗，当会明白，两大史诗对人性、对善与恶、正义与非正义的探讨远比电影《阿凡达》复杂、深刻得多。