《蝴蝶君》对解构话语模式的得与失

余一力

1988年《蝴蝶君》在美国百老汇剧场公映赢得巨大声誉，剧作家黄哲伦因此荣获托尼奖与普利策奖两项殊荣。此剧通过对普契尼经典歌剧《蝴蝶夫人》的戏仿，颠覆了近代以来东方在文学作品中的“失语”与“被观看”的状态。在戏剧开始阶段被观众认为是戏拟平克顿和巧巧桑的加利马尔与宋丽伶，在戏剧的结尾却身份互置，来自东方的宋丽伶成了残酷冷漠的化身，目睹代表西方话语传统的加利马尔，在恋人的欺骗和爱情幻想的破灭中像蝴蝶夫人一样选择了自杀。而不为所动，最后宋的喃喃自语:“蝴蝶，蝴蝶”更是将西方与东方，“观看”与“被观看”的状态换位体现得淋漓尽致。通过《蝴蝶君》，黄哲伦对于以《蝴蝶夫人》为代表的西方——东方的话语模式的挑战，以戏仿的方式向世人展示传统话语模式的失当即:认为西方与东方的关系是恒定的，代表了后现代浪潮下对于传统关系的重新思考和反叛。

一、对传统话语模式和权力关系的颠覆

黄哲伦本人在《蝴蝶君》剧本的后记中有过如下说明:“写出一本解构《蝴蝶夫人》的想法立即吸引了我。”①在国内学术界中，大都也就这一主题来探讨作品，例如卢俊曾指出:“黄哲伦写出了一部男女关系，东西方关系以及殉情方式都颠倒过来的《蝴蝶君》，不仅解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，而且也颠倒了原有的东西方权力关系，成为与西方中心主义相对立的他者的声音，对原有的东西方关系中潜在运作的文化霸权与权力关系进行了一次惊人的倒置，通过倒置原有的角色关系:无怨无悔的东方女子和残忍薄情的西方男子，黄哲伦试图打破西方男子脑海中关于东方女子等同于蝴蝶夫人的刻板印象”(卢俊88)。黄哲伦借此完成了对于这一二元对立关系的颠覆。他所挑战的，不仅是“把东方女人固定化为美丽温柔而害羞矜持的蝴蝶夫人，毫无怨言地爱上薄情的西方男人，且愿意为他付出一切，包括生命和尊严”(何朝辉52)的刻板化东方意识，更是对西方与东方话语模式和权力关系的大胆颠覆。

话语模式是包括内容和形式在内的，我们习以为常并运用的语言表达状态，往往代表着某种态度定式。在一般意义的话语模式中，当西方与东方遭遇并开始对话，西方必定是男性的，强悍、傲慢、掠夺爱情的一方;东方则是女性的，温顺、驯服被动牺牲的一方。《蝴蝶君》的成功，在于它所塑造的宋丽伶与加利马尔，完全颠覆了这种话语模式。来自东方，女性化的男子巧妙地掳掠了一位西方绅士的心，并且由于自身所处境遇一再在爱情中欺骗对方，在传统话语模式中占据主导地位的西方绅士信以为真，性格中长期被压抑的男性意识和西方优越感在对东方蝴蝶的“征服”幻想中得到了极大满足;在真相被揭露后又无法承受爱人的背叛，选择了蝴蝶夫人式的自我毁灭——这不得不说是对以《蝴蝶夫人》为代表的，西方征服东方奴役东方，东方美丽蝴蝶在爱情遭遇背叛后走向毁灭这一模式的绝妙反讽。

剧作家并没有将这一故事置于一个割裂和孤立的场景，在剧本中充分添加了当时的政治文化事件，如越南战争，文化大革命和法国学生运动。在这一影响深远内涵丰富的历史时段里，西方绅士不仅爱情上遭遇了弥天大谎，在政治判断上也由于远远逊色于身为红色间谍的东方丽伶而处处受制;先是受其影响错判时局黯然回国，接着又被利用成为间谍活动的工具。在故事的权力关系变化中，加利马尔始终是被控制和利用的一方，处在权力关系的从属地位，西方对于东方在政治，文化上的优越感荡然无存。在整部《蝴蝶君》中，我们可以看到作者对西方——东方这一主从地位话语模式的解构和颠覆，建构了一个西方节节败退，东方则残忍冷酷不依不饶的结构。

赛义德在《东方学》中曾对这种传统的权力关系进行过评述:“东方学是一种思维方式……东方学的思维方式即以二者(东方与西方)之间这一本体论和认识论意义上的区分为基础……东方学是西方控制，重建和君临东方的一种方式。”②因此，赛义德指出“东西方之间的关系是一种权力关系，一种支配关系”③而黄哲伦在剧中表明，东西方的权力关系不是天然一定的，在某种情景下东方也有可能控制和支配西方，让西方成为自己的“蝴蝶夫人”。这对于习惯了以自我为中心，以东方为他者来观看以获得天然优越感的西方来说，无疑是一种前所未有的思路。加利马尔在接触宋丽伶之前，所抱有的想法是“我们中没有几个人会拒绝做平克顿的机会”(67)，但当他与宋丽伶的关系逐步深入时，他的想法却发生了天翻地覆的逆转:“平克顿……从我的心里消失了。它被某种新的东西、奇怪的东西，替换了，它跟我在这个世界上学到的一切东西都相反——某种非常接近爱情的东西”(95)。

二、解构的缺憾

尽管《蝴蝶君》对东西方固有文化关系和刻板印象进行了尝试性突破，其立足点仍然是西方与东方，男人与女人，掠夺与牺牲，理性与感性这些二元对立的概念。虽然对东西方之间的强弱关系进行了解构，强者和弱者不再是天然划定，但强者欺瞒、掠夺、控制弱者的局面依然存在，只不过控制的开关从代表西方文化，傲慢自负的平克顿转交给了具有东方文明特点，工于心计的宋丽伶，而巧巧桑和加利马尔作为弱势的一方，守候飘渺虚无的爱情，遭遇爱人残忍的欺骗和背叛最终走向毁灭的结局并未改变。

这种强化不能完全认作是作家在以剧本解构传统话语模式时有意的行为，他在剧本后记中坦言:剧本创作的目的不是对于西方支配东方，男人支配女人的简单谴责，而是“穿透我们各自的层层累积的文化和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方”(154)。在《蝴蝶君》中宋丽伶与加利马尔也不是平克顿和巧巧桑的简单转换，而是深刻烙上了各自民族的气质和个性。但《蝴蝶君》这一剧本只是解构了西方与东方在这种二元对立中的位置，让人意识到除了传统模式下的二元对立以外尚有一种东方主导而西方从属的对立关系;正如宋伟杰所指出的那样:“《蝴蝶君》在批判种族主义，殖民主义，东方主义在东西方关系中的误识，偏见和性别隐喻中的扩展心态时，进行的是有限度的颠倒，而不是全盘换位”(宋伟杰139)对立本身并没有被解构。当读者如剧作家所说的那样，试图在剧本中“穿透误识”，面对一种新的东方与西方的关系时，他所读到依然是一种二元对立和对抗，不同的是掌控这一关系的从“巨大的枪炮，庞大的工业，大笔的钞票”的西方转移到“精于艺术，充满不可思议的……女性的智慧”(129)的东方。在一个旨在解构的剧本中依然读到它试图解构的关系，与其说它是解构，不如说它是另一方面对原有关系的强化。

除此之外，《蝴蝶君》对于解构和戏仿过分关注也影响了整个剧本的文学审美效应。如果说观赏普契尼的《蝴蝶夫人》，能使出于传统话语模式下的观众体味到悲剧式美的覆灭给人心灵带来的净化的话，那么《蝴蝶君》在这一点上则逊色原作不少。这一差距不在于解构本身对于艺术真实的脱离，而是在解构和戏仿之外，无从寻找文学可以带来的净化心灵的力量。究其原因，李道全曾指出:“在美国主流文化的强势干预之下，华裔男子身份的自我表述道路艰难，然而戏子这种部分重复，部分颠覆的混合策略，使得华人男子得以发声，其意义不可忽视”(李道全55)。黄哲伦在创作过程中，相对来说着眼于通过解构《蝴蝶夫人》，来实现华裔身份的自我表述，因此并不重视描写宋丽伶与加利马尔之间存在的挑战传统话语模式的关系有何感人至深的艺术因素，而是力图通过加入各种政治、文化因素来实现自我打破东西方传统话语模式，反抗西方政治文化霸权的某种隐喻。停留在戏仿上的作品并不能完成解构关系和模式的任务:戏仿和颠覆对抗话语强势和文化霸权对于改善二元对立的局面意义并没有那么显著。读者固然能从这种戏仿和颠覆中体会对传统话语模式的挑战和讽刺，但讽刺之后便再无它物。因此，笔者认为，《蝴蝶君》对于传统话语模式解构的缺憾之处，在于过分强调了颠覆和解构《蝴蝶夫人》所展现出的西方对于东方的想象性建构，即认为“蝴蝶”这一名词已成为一种刻板文化印象，“帮助西方人将东方人在种族和性别上加以定型化:他们用男性来描述自己，用女性代表东方;通过占有东方女子，阉割东方男子和弱化东方，获得种族上的优越感”(汤卫根39)，黄哲伦就借宋丽伶之口表述了这样的观点:

这样想一下，假如某个金发碧眼的返校节女王爱上了一个矮小猥琐的日本商人，你会说什么?这日本人残酷地对待她，然后，这家伙回国了，而且，这一去就是三年;在这期间她对着日本商人的照片祷告，还拒绝了年轻的肯尼迪的求婚。接着，当她知道这个日本男子已经再婚后，她自杀了。现在，我相信，你会认为这个女孩是个精神错乱的白痴，对不对?(29)

这一说法对于《蝴蝶夫人》的反向建构显然有过激之嫌。事实上，《蝴蝶君》对于《蝴蝶夫人》这一剧本的解构，也是基于一个极为特殊的角度:加利马尔和宋丽伶既在身份上从属于传统的西方与东方并受到这一概念的影响，又在感情和行为上巧妙地置换了彼此的身份。某种意义上说，他们可以视作宋丽伶口中的返校节女王和日本商人。遗憾的是，《蝴蝶君》虽然成功塑造了这样两个形象，但并未过多描述这种残酷的爱情来表现某种惨烈的艺术体验。结果就是，当作为读者、旁观者接触到加利马尔，除了惊讶和震撼之外，多少会有“精神错乱的白痴”式的想法。

我们必须看到，在所谓“想象性建构”下《蝴蝶夫人》依然不乏让观众获得亚里士多德所言“通过怜悯与恐惧使此类情感得到书协(净化)”。④尽管在某些评论家看来，《蝴蝶夫人》不过是西方人通过观看东方女子为爱殉情“松弛地升华他们的博爱情愫”(刘心武116)，但《蝴蝶夫人》百年来长盛不衰，在东西方都拥有大批受众，其深刻的审美内涵并不是西方——东方二元对立的关系可以全面概括的。但在《蝴蝶君》中，如果脱下解构文化关系的外衣，我们能看到的只有对《蝴蝶夫人》的戏仿:一方欺瞒，控制另一方。宋丽伶对加利马尔有聊胜无的感情，加利马尔所爱恋的对象之荒唐可笑都强化了这种戏仿的意味。艺术美感在这部戏剧所占的比重很小，甚至无关紧要。对于这样一部在华裔戏剧史上有着划时代意义的剧作来说，不得不说是一种遗憾。

三、作为解构意义上的重建

解构主义是在逻各斯中心一统天下的语境中提出的，从某种意义来说，无论是作者还是读者，在颠覆这一局面时不可避免地会沿用传统的概念和定义，来反对传统本身。对此，解构主义大师德里达曾有过如下论述:“解构不是一种批评活动，批评是它的对象;解构总是在这一或那一时刻，影响着批评和批评——理论的洋洋自信，这是说，影响着决断的权威，即事物之可被决断定夺的最终可能性，解构乃是对批评教条的解构。”⑤菲尔伯林也认为解构批评不能混淆于“破坏式批评”，尽管解构作为一种批评方法足以摧毁文本，但“它们能够以一种劫后的‘文本后形式’，依着更为抽象的解构评论重建起来，所以解构之后毕竟还有生命”⑥。笔者认为，重建才是解构的核心所在，解构的本质从来不是否定和破坏，解构的任务在于打破原有的关系和模式，确立其他各种模式的可能性;而不是全盘推翻和摒弃原有关系。以本文所讨论的作品而言:解构的意义即是以文本(剧本)的形式证明《蝴蝶夫人》之外的爱情也是可以存在的，并且通过宋丽伶的残忍冷清和加利马尔的忧伤惨烈让观众体会到悲剧打动心灵的力量，从而完成对于文本的重建。而《蝴蝶君》在解构《蝴蝶夫人》，或者说这种西强东弱的文化和权力关系时，在重建文本这一点上尚显不足，剧本在解构之外显得刻板和单薄，对于加利马尔和宋丽玲的形象刻画有失脸谱化和平面化之嫌。如若能在颠覆传统话语模式，挑战西方与东方之间的强弱关系的基础上，以一个高于政治和族裔的角度对《蝴蝶君》进行了挖掘和丰富，将关系解构下的符号化情景发展为悲剧人物的重要成长经历，成为打动观众的典型场景。这一过程不不会减弱解构传统话语模式的效应，反而能够增添《蝴蝶君》这一经典剧作的悲剧色彩和艺术审美价值，使其在对颠覆东西方文化关系的恋爱主人公不幸命运的充分展现得到了进一步的升华。从而丰富读者的阅读和审美体验:爱情不仅有平克顿和巧巧桑的掠夺与牺牲，还有宋丽伶与加利马尔的虚假与真实，反叛与挣扎，颠覆与回归;如此才是对所谓西方眼中的“东方刻板印象”的解构与颠覆，因为它通过对传统的模仿和戏拟，不仅削弱了传统话语的权威性，更是直接确立了与传统话语模式截然不同的新模式存在的可能性。但这也并非解构的最终答案，正如伊格尔顿指出的那样:“解构批评……并不是荒诞地否定相对确定的真理，意义，同一性和历史连续性，它是力图吧这些东西视为一个更加深广的历史——语言，潜意识，社会制度和习俗的历史——的结果。”⑦无穷的可能性都隐含在已知的各种关系之外，唯有打破和颠覆固有的话语模式和文化关系，才会，也必然能够确立更多关系的可能性。

当今世界是一个全球化，多元化的时代，也是一个解构过往各种话语模式的时代。但解构不是单纯的挑战与反抗，更关键的是确立其他方式的可能性。《蝴蝶君》尝试了对于西方——东方固有的二元对立关系的解构，挑战了传统话语模式的权威性;但在这种尝试中探求和发现其他模式的可能性还存在一定的缺失和不足，因此如何化解西方——东方这一传统话语模式的对立冲突，如何探索华裔文学的生存空间，如何寻找东方的话语空间和与其他文明之间更为丰富的关系，都是值得长久关注的话题。

注解【Notes】

①本文所引《蝴蝶君》原文，均来自黄哲伦:《蝴蝶君》，张生译(上海:上海译文出版社，2010年)，以下仅标注页码，不再一一说明。

②③爱德华·W·赛义德:《东方学》，王宇根译(北京:三联书店，1997 年)2－3，5。

④亚里士多德:《诗学》，陈中梅译(北京:商务印书馆，1998年)20。

⑤Jacques，Derrida．Margins of Philosophy．Alan Bass translated(Chicago:the University of Chicago Press，1980)329 －330．

⑥H．Felperin．“Deconstruction，Beyond．”The Uses and A-buses of Literary Theory(Oxford:Clarendon Press，1985)119．

⑦伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译(北京:北京大学出版社，2007年)185。

何朝辉:“东方主义的幻想与破灭，从《蝴蝶君》到《蝴蝶夫人》的解构阅读”，《世界华文论坛》3(2007):51—54。

李道全:“他者的游戏，《蝴蝶君》中的华人男性形象”，《外国语言文学》1(2010):52－56。

刘心武:“‘泛东方’想象”，《读书》8(1997):113－118。

卢俊:“从蝴蝶夫人到蝴蝶君—黄哲伦文化策略初探”，《外国文学研究》3(2003):86－90。

宋伟杰:“文化臣属华埠牛仔殖民谎言——论华裔美国作家刘裔昌，赵建秀，黄哲伦”，《美国华裔文学研究》，程爱民编。北京:北京大学出版社，2006年。

汤卫根:“东方幻象的建构与解构”，《中央戏剧学院学报》1(2004):38－44。