《蝴蝶君》主要人物形象的倒置解构

翁峥彦

美籍华裔剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》是一部改变了美国戏剧领域格局的重要作品，该剧通过讲述法国外交官伽利玛和中国“女”演员宋丽灵之间真真假假的爱情故事和离奇的身份博奕，对普契尼的《蝴蝶夫人》成功地进行了颠覆式模拟和倒置。它的上演打开了亚裔戏剧成为美国多元文化重要组成部分的大门，黄也成为了第一位获得托尼奖的亚裔剧作家。

《蝴蝶君》在主旨上深受萨义德(Edward W．Said)“东方主义”的影响，在写作手法上则借鉴了德里达(Derrida)的“解构主义”。东方主义在思维方式层面上把人的连续存在二分为“自我——他者”，明确加以区分，并将“他者”(the Other)泛化为一个整体符号，进而人为地创造了作为西方的“自我”与作为东方的“他者”之间鲜明的差异和对立。这里的“东方”，实则是西方为了强化自我优越感而策略性建构的“他者”;在权力话语方式层面，东方主义又是“西方用以控制、重构和君临东方的方式”(萨义德4)，“这种被扭曲被肢解的‘想象性’东方成为验证西方自身的‘他者’，并将一种‘虚构的东方’形象反过来强加于东方，将东方纳入西方中心权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程”(王岳川2)。时至今日，虽然东方主义的立场本身已遭到广泛批评，但对西方社会的普罗大众而言，东方主义就像是一种“集体无意识”，西方人在东方世界里会不自觉地产生某种优越感:“西方对东方的曲解和误读是一种常态的、根深蒂固的思维方式”(朱立元419)，这是《蝴蝶夫人》能够经久不衰的原因，也是对东方主义进行持续批判的必要性所在。

解构主义放在东西方关系上，指的就是强弱优劣的二元对立，要解构这种对立，就要打破西方的固有偏见，颠倒原有的等级关系。《蝴蝶君》正是运用解构主义原理，在性别、政治、文化层面对《蝴蝶夫人》进行错位拆解，以耳目一新的解读方式打破东方主义思维定势，对东西方认知模式中的文化霸权主义和权力关系进行惊人的倒置，进而开启东西方对话的新格局。本文以《蝴蝶君》对东方主义的解构为内容，尝试从错位的全新视角剖析剧本的表现手法和黄哲伦的文化策略。

一、性别权力的错位

现代女性主义认为，性别是一种社会构建，制度和文化因素(而不是生理差异)是造成男性和女性的行为和社会角色差异的主要原因。本剧的两位主角就印证了这一观点，他们在言行思维上或正或反地按东方主义的模式构建自我和他者，并在“凝视”中改变他者(或他者的他者)。

传统西方社会对男性气质的定义是:文明、理智、阳刚、富有进攻性，按这个标准衡量，伽利玛显然不符合要求。虽然他从小就期待树立男性权威，并把这种欲望投射到叔叔收集的杂志女郎上:“我的身体为之战栗，不是出于淫欲，不，而是出于权力。这里的女性，满架子的女性，都会向我俯首称臣”(10)。①但现实中他却屡屡受挫于独立自主的西方女性。学生时代他就当选为“最不会被邀请参加晚会的人”(2)。第一次性经历时，他又被强悍的白人姑娘“按倒在灌木丛的污地上，只能抬头无助地看着女人在他的腰上上下的郁动”(10)，这个类似强奸的场景明确地告诉观众，伽的男性气质一开始就被阉割了，在西方世界的两性关系中，他实际扮演的是阴柔的女性角色，他渴望的男性身份得不到表述，男性权威难以确立，从此还有了性无能的心理障碍。婚姻中他又是一个弱者:妻子埃尔加比他年长，父亲是驻澳大使，他是为了事业和她结婚的。年龄和地位的优势使埃占据着主导地位，她不会给予伽诸如权力、优越感之类他试图证明自己男性特质的东西。他们之间缺乏激情。长年不育后埃建议伽去看医生，并表明问题不在她，这无疑是直接质疑伽的男性能力，极大地刺伤了他的自尊心。婚姻之外，在他的西方情人那里，伽同样没能取得支配权。总而言之，在西方世界里，伽的性别期望和实际性别角色已经存在错位，他迫切需要到东方来实现性别身份认同。他曾经看过《蝴蝶夫人》，主角平克顿和蝴蝶夫人的意象那时就留在了他的脑海中。平克顿和他一样，既不英俊，又无才情，却赢得了美丽忠贞的蝴蝶夫人，这给了伽希望，他深信自己也可以拥有自己的“蝴蝶夫人”。东方主义给了他一种幻想，在那儿他可以超越受挫压抑的境地，重拾久违的男性控制权:“我心中有一个幻象，身材苗条、身着旗袍及和服的女子，为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲”(25)。

在谈到他者与此者的相互性时，波伏娃指出:“并不是他者在将本身界定为他者的过程中确立了此者，而是此者在把本身界定为此者的过程中树立了他者”(波伏娃 13)。由此可见，是作为“此者”的伽根据自己的需要构建了理想的“他者”，他的“蝴蝶夫人”一开始就是幻象，这也印证了萨义德的观点:东方主义实质上是“西方对东方的一种投射和宰制东方的一种愿望”(萨义德42)。

到了东方后，一切似乎都按伽的愿望发展着。他在舞台上初次邂逅宋丽灵，“她”的扮相让他确信自己找到了“蝴蝶夫人”。之后伽开始玩弄伎俩，一连几个星期不联系宋，逼迫对方就范，因为他确信白人男性身份赋予他在面对东方女性时与身俱在的主导力量:“我第一次感到了力量的涌动—一种作为男人的力量”(32)。最后宋承认是他的“蝴蝶”，伽渴望已久的男性气质在东方世界回归了。在接下来的情节发展中，宋更是为他“生”了个孩子，这进一步洗清了伽之前“被阉割”、丧失“能力”的屈辱，让他重拾信心。即便如此，他还是背叛了宋，不是因为移情别恋，而是因为让他“感到兴奋的，是蝴蝶的眼泪和她的沉默”(56)，是因为他可以滥用男性权力，这是他此前万不敢做的。他要效法平克顿，东方女人在面对不忠时采取的温顺、隐忍、毫无怨言的姿态能让他进一步感受到种族和性别的优势和权力。正如萨达尔所说的:“东方主义者建构的东方是一个被动的、如孩子般的实体，可以被爱、被虐，可以被塑造、被遏制、被管理、以及被消灭”(萨达尔9)。

但幻想终究不能取代现实，最终宋的男性间谍身份暴露了。伽在最后一章中说:“我总是有一种感觉，知道我的幸福是暂时的，我的爱情是个骗局。可是我的感性却不让我知道真相”(88)。这暗示了在多年的荒唐关系中，他并非没有怀疑过宋的真实身份，但他没有勇气去揭开真相，因为真相一旦大白，他精心维护的男性地位就不复存在，他又会被打回原形。为了留在自己编织的东方主义迷梦中，伽宁愿被蒙蔽。即使在知道了宋的身份后，他仍然在做最后的挣扎:“只要你回来重新做我的蝴蝶，我就把你出卖我的事情一笔勾销。”在宋向他确认自己的男性身份后，他还想躲在梦中:“你应该知道——我全身都是想像力。而且我会永远留在想像之中”(90)。最后伽身陷囹圄，看到镜中的自己“只是一个女人”。幻象无法再继续了，他选择像蝴蝶夫人那样自杀，临死前的最后一句话是:“我的名字叫勒内·伽利玛——又被称为蝴蝶夫人”(93)。伽的性别角色在经历了女性气质(在西方世界)——男性气质(在东方主义下的东方)的错位后，回到女性气质，在这两个错位的过程中，伽都是被动的接受者(阴性特征)，他才是那个“蝴蝶夫人”。

萨达尔曾借《蝴蝶君》对东方主义作出如下表述:“东方主义不是源自东方经验的产物。它是一种先在的西方思想的虚构，是对东方的夸张，并将之强加于东方”(萨达尔14)。东方主义下的东方女性应该是温顺地为西方男子奉献一切的献祭者，宋正是利用了西方的这种心理，成功地扮演了“蝴蝶夫人”，达到自己的目的。剧中宋的职业是京剧旦角，这一设计体现了黄哲伦的良苦用心:一、京剧是公认的中国国粹，从唱腔到扮相都传达出典型的东方美;很多京剧剧目又着重塑造具有温柔忠贞、任劳任怨等典型东方主义性格的女性角色。伽和宋的初次相遇就发生在演出时，此情此景与伽心中的“蝴蝶夫人”一拍即合，迎合了他的幻梦，为两人关系的进一步发展打下了基础;二、宋扮演的是旦角，一种由男性塑造的女性角色，宋的性别从一开始就是模糊的，他的男性身份掩盖在京剧脸谱下，已经为剧情的发展埋下了伏笔;三、由于职业的需要，宋需要不断地揣摩女性的心思，久而久之，他变得深谙女性心理以及她们与男性的交往技巧:“在京剧里，为什么女人的角色得由男人扮演?……因为只有男人才知道女人该做些什么”(63)。职业上的优势使他可以得心应手地扮演西方男子心目中的东方女性角色来完成卧底任务。“我是个艺术家，你曾是我最大的……演技方面的一个挑战”(77)。宋的性别错位在第一阶段是主动完成的(阳性特质)。

在具体交往中，宋的策略经历了一番调整。起初他扮演的是有主见的西方女性般的角色，他认为《蝴蝶夫人》的故事很可笑:“如果一个金发女郎爱上身材短小的日本商人。你会说什么……我相信你会认为她是精神错乱的白痴，对不对?但因为是东方女子，你就认为它美丽”(17)。这表明他对东方主义的实质有着清醒的认识。随后，他发现伽并不欣赏这点，他避而不见“她”了。宋及时调整了角色内涵来迎合伽:“…在我自己的脸上装出一个西方女人那样的坚强的脸孔……可是，到头来，我失败了。一颗微小而恐惧的心儿跳动得太快了，使我显露出了原形……我是个中国女人”(46)。他故意让自己显得不如西方女子，从而使伽感到自己在西方女性那儿失去的男性权力得到复苏。女性主义者认为女性经常以消极被动的方式迎合男性的目光，将男性的凝视内化为自我主题意识。男性通过“看”确立自己的主体地位，而女性在沦为“看”的对象的同时，通过观者的价值判断进行自我物化。此处，宋则首先用凝视揣摩到伽东方主义影响下的女性期许，再有意沦为被凝视者，主动进行物化。

最后在身份暴露时，宋的做法耐人寻味。一方面，他在法庭上直斥东方主义心态的荒谬:在问及他为何能有悖常情地长期隐瞒自己的真实性别时，他说:“因为当他最后遇见了他的理想女人时，他会千方百计地相信她实际上就是一个女人。……这就是你们和东方打交道的时候着着失利的根本原因”(83)。并在囚车上全身赤裸，希望自己的男性身份能得到以伽为代表的西方男人的承认。另一方面，在伽承认失败“让我花掉这么多时间去爱的，只是一个男人而已”时，宋却说:“等等，我并不‘只是个男人’而已”(88)。他何出此言?我们在他的法庭供述中也许可以找到答案:“我是一个东方人，作为一个东方人，我就永远不可能成为一个完整意义上的男人”(83)。西方霸权文化把触角延伸到性别层面，对亚裔男性进行了象征性的集体阉割，将其族群定义为“女人气”，以确立自己的男性气概和统治地位。“亚洲男人被描写成性无能者，而亚洲女人除了性之外，什么本事也没有…无论是男人还是女人都是在白人男性气质的定义中生存”(Kim 63)宋借用东方主义的论调来控诉西方对东方男性在种族和性别上的双重压迫。他以复仇者的姿态出现，力图推翻被女性化的“他者”形象，重构族裔的男性气质。但除了希望自己的男性身份被认同外，他要求的似乎更多，他对伽说“原来你从来就没有爱过我?你只爱我所扮演的那个角色?”(89)作为在东西两种文化间游走的“香蕉人”，他深知东方主义的危害，力图摆脱西方强势文化的影响，寻求东方身份和文化在新世纪的准确定位;但同时他又在西方高等教育下长大，受西方意识形态和文化影响极深，想得到主流文化的认同，这种夹缝状态和矛盾心理就体现在宋的身上，也是他此话的真正涵义。但无论如何，剧作家想通过颠覆东方主义的固有模式，发出“他者”的声音，促使人们去重新认识东方，审视东西方关系的努力还是得到了广泛的肯定。在由女性气质(扮演)恢复到男性气质(本质)的性别错位第二阶段，宋同样是主动完成的。

二、政治权力的错位

萨义德认为“西方与东方之间存在着一种权力关系、支配关系、霸权关系”(萨义德8)。这种权力架构囊括了性别、经济、政治、文化各个层面。基于人们对传统性别关系的定位，在西方殖民者的文化想象中，他们把自己看作是男性，拥有坚船利炮，发达的现代工业，先进的文明，理性的思维。相对的，东方就被描述为女性，她落后、柔弱、不堪一击，同时又神秘、性感。如同东方主义者一厢情愿地相信东方女子会无条件地向白人男子献身一样，他们也坚信女性化的东方在内心深处会企求西方的统治，殖民者征服被殖民者就像男人征服女人一样，是天经地义的受欢迎的“符合殖民主义心态。在殖民地，土著人不论男女都带有‘女性化’的特征，因为他们恭顺又服从……土著社会就像一个好女人一样服从男性化的西方”(96)。所以黄哲伦在倒置了东方主义中的性别关系后，还要进一步对其中的政治关系作一个错位。

剧中与伽宋的关系平行发展的还有伽在事业上的发展。伽是靠妻子的关系得到工作的，在事业上并无建树。随着他和宋关系的发展，赢得“蝴蝶夫人”的自信心和男性的进攻性也投射到了事业上，他得到了上司的认可。伽的工作之一是向美国提供有关中国对越战态度的情报，他把这种盲目自信从与宋的关系延伸到对东方政局的估计上:“(中国人)从骨子里怀念过去的日子，……如果美国证实会赢，越南人将会欢迎他们加入互惠联盟……东方人总会在强权之下低头”(45)。但事实给了他一记响亮的耳光，东方并没有在强权之下低头，美国最终输了越战，伽也因为错误的情报被遣送回国。黄哲伦把伽和时局联系起来，伽在事业上的逆转如同帝国主义在殖民事业上的崩溃一样，东方主义的失败是注定的。

相对应的，宋也迂回地进行着间谍活动。他巧妙利用伽的殖民者心理制造了一个个假情报，最终挫败了伽和西方情报机构，在中西政治力量的对比上实现了翻转。在政治上东方同样不是沉默失语的“他者”，西方想“创造出一个他者，通过对东方的否定和求异，来建立自己的权威”(萨义德1)的努力是注定失败的，东方不应该也不会按照西方幻想中的东方形象存在下去，这是黄哲伦希望通过该剧让西方霸权主义者正视的现实。

三、固有模式的错位

除却重笔勾画伽宋关系并以此影射东西方政治关系外，剧作家还巧意对一些固有模式进行错位，让它们穿插于剧情的发展中，渲染主题。

首先，剧名的错位。从剧名上看，《蝴蝶君》(M．Butterfly)有意与《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)形成呼应。M在法语中既可以表示Madame(夫人)，又可以表示Monsieur(先生)，这种模糊的写法非常吻合剧中人物的身份和性别指涉:M可以指宋，他在剧中主要以女性的身份示人，但他其实是一个不折不扣的男性，蝴蝶夫人只是一个面具;M又可以指伽，他貌似是占据主导地位的西方男子，但撕下面具后，在两人的关系中，他才是真正的蝴蝶夫人。两人忽男忽女，倒置错位的主导被主导关系，在一个字母中尽显端倪。

其次，蝴蝶意象的错位。《蝴蝶君》中最重要的意象就是蝴蝶。蝴蝶在东西方文化中都是一个重要的象征符号。蝴蝶象征着美丽虚幻的彼方世界;在西方，人们把人死后的灵魂寄托在蝴蝶身上。《蝴蝶夫人》的公演和东方主义的传播又给了西方男子一个关于蝴蝶的梦想:“19世纪末20世纪初的法国男人中有许多人都梦想能够征服并拥有一只属于自己的美丽‘蝴蝶’，但是当他们一旦抓住这样一只‘蝴蝶’，便用钢针刺穿它的心脏，将其制成标本或玩物，而他则扮演着浪漫潇洒的收藏家或猎手的角色”(卢俊89)。此处的蝴蝶是柔弱的东方女性的化身，她们注定要“不能自已地臣服于西方男子，这是她的命”(25)。但是蝴蝶又有变蛹化蝶的天性，化蝶的过程富含痛苦挣扎后自我实现的意蕴。剧中两位主角都经历了这一过程，这又是一次错位:伽妄图在东方抛开他被压制，丧失男性气概的过往，以主宰者的身份重新开始，但他的化蝶构筑在虚构前提下，注定无法实现。宋一直以隐忍奉献的东方女性姿态现身，为的是最后能颠覆东方男性被女性化被他者的刻板印象，开始新的东西对话，他的声音最终被听见了。

最后，服饰意象的错位。《蝴蝶君》中另外一个重要的意象就是服饰，具体包括和服、旗袍和西装。和服和旗袍传递出两层意境:一、这是两种传统的东方服饰，是古老、异国情调的物化表征，是表现东方的最佳道具;二、它们又都是女性服饰，鲜艳的色彩，独特的造型在西方人眼中散发出一种情色的味道，且具有极强的舞台视觉冲击力。相应的，西装也有两层意味:一、它是现代西方文明社会的着装;二、它是绅士的服装。黄刻意让两位主角在服装上错位:在两人以东方主义模式交往时，宋穿和服、旗袍，伽着西装。当宋的身份暴露后，他在法庭上脱去和服换上西装，恢复了男性身份;而伽则哭着爬向被宋扔在一边的和服，将它紧紧抱在怀里，并在剧终时穿着它，在脸上勾勒出东方戏剧脸谱，用日本的传统方式自杀，而宋穿着西装叼着香烟，嘴里念着“蝴蝶，蝴蝶”(93)。有当代女权主义批评家把“穿异性服装”的表演行为看成是政治身份的表示，是身处边缘的“他者”自我解放和自我认同的一种手段(Murphy 170－171)。宋的变装实现了他从被女性到恢复男性身份的过程，从被异化的东方到还原真实东方的倒置，而伽的变装则是一个东方主义包装下的伪男子被打回原形的过程，两人通过服装上的错位实现了性别身份乃至权力关系上的互换。

综上所述，黄哲伦在《蝴蝶君》中，通过对性别、政治权力关系和观念意象的错位，实现了对《蝴蝶夫人》和东方主义的解构。但这种错位并非是要彻底颠倒东西方的权力关系，就像剧作家坦言的，该剧并不是要宣扬东风压倒西风的政治观点，而是希望在多元化的今天，东西双方都能反省自我、丰富自我、彼此坦诚相待，“切穿”层层的文化和性别的错误感受(100)。美国女批评家巴巴拉·琼生认为:“解构不是破坏的同义词。……一个文本的解构并不是去胡乱怀疑或随意颠覆，而是小心翼翼地从文体本身抽出相互为敌的指意力量。若解构阅读中有任何东西被摧毁了，它不是文本，而是一种指意模式对另一种模式毫不含糊的统制要求”(王先霈，王又平79)。这很好地解释了黄哲伦在《蝴蝶君》中所作的努力:解构并不是为了彻底地颠覆东西方的权力地位，而是为了消融双方的误解和隔阂，超越形形色色的东方主义观念;在看待异质文化时，能避免强势文化常带有的偏见，人为地制造“自我——他者”的界限并将“他者”边缘化;在多元文化并存融通的今天，能以更开阔的眼界和开放的心态去处理东西方关系，让双方在同一平台上平等对话，在东西文化的相互理解和交流中互惠互利。

注解【Notes】

①引文均出自 Hwang，David Henry．M．Butterfly(New York:A Plume Book，1989)。下文只标页码，不再另注。

爱德华·W·萨义德:《东方学》，王宇根译。北京:生活·读书·新知三联书店，1999年。

Kim，Elaine H．“‘Such Opposite Creatures’:Men and Women in Asian American Literature．”Michigan Quarterly Review，Spring(1990):29．

卢俊:“从蝴蝶夫人到蝴蝶君:黄哲伦的文化策略初探”，《外国文学研究》3(2003):86－90。

Murphy，Brenda．The Cambridge Companion to American Women Playwrights．Cambridge:Cambridge University Press，1999．

齐亚乌丁·萨达尔:《东方主义》，马雪峰 苏敏译。长春:吉林人民出版社，2005年。

王先霈王又平:《文学批评理论术语汇释》。北京:高等教育出版社，2006年。

王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》。济南:山东教育出版社，1999年。

西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，陶铁柱译。北京:中国书籍出版社，1998年。

朱立元:《当代西方文艺理论》。上海:华东师范大学出版社，2002年。