声乐审美特征的整体理解

□李 莉

对于声乐艺术来说，声音美是一个重要的因素，因为声音美是一切感性与形象的来源。“所以我们听歌唱，不是为语义，而是要欣赏那‘非语言方式的感动力”’。这也是声乐审美特征的重要灵魂。

一、审美特征的概念

声乐与声乐教育的“审美特征”，更多的是要从客观性或理性的层面进行论述。就“特征”而言，一方面有“艺术品中必定存在着某种特性，离开它艺术品就不能作为艺术品而存在”(克莱夫?贝尔：《艺术》)这样的观点，曾经为文艺家们普遍接受；另——方面现代艺术的理念与实践则认为“总是一味地问‘何为艺术’是一种错误”。即使是维特根斯坦这样的大家，也会犯迷糊。譬如他在《哲学研究》里提出的“家族相似说”：人们常常只是由于不同事物间存在着某些交叉与重复的局部的相似性，而使用某一名称，所以我们不应该认为被同一字眼称呼的全部实体，在任何情况下都必定具有共同特征。这原本是作为对后现代文化理论基础的“反本质论”的回应与支持，结果却是“家族”比喻不仅没能证明反本质的理由，反而有力地支持了事物间存在着一种可确定的本质属性。

有人从“声器关系”的角度进行研究，认为：“声乐是与器乐并列的概念。器乐源于声乐的理论前提涉及音乐美学的一个本质问题。纯器乐的形式是对声音原型、运动原型进行抽象的结果，而主要又是对人的声音原型和内在生命运动原型抽象的结果，器乐形式正因为通过人的声音的抽象，才找到了通向人的内在生命的中介，成为有意味的形式”。”’在这段话中，“内在生命”的观念及“有意味的形式”的理解对于声乐美来说是极其重要的概念：“内在生命”的前提是一个“声乐的观念与认知”的问题，而“有意味的形式”无疑是美学尤其音乐这样的抽象形式的核心问题。

二、声乐的观念与认知

“观念对音乐的影响一方面体现在对音乐内容和形式的选择上，另一方面也体现在对音乐内容和价值的认识上。也就是说，不同的观念会对‘什么是音乐’和‘音乐是什么’作出非常不一样的回答”。语言是文化的产物，作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是声乐方法及其审美形成的源泉。声乐的不同形态，随着经济发展和媒体形式的多样传送，我们对不同语言和文化区域的声乐样式有了更多的认识。面对不同形式种类的或传统或现代、或民间或人文的声乐类型，我们往往会感到迷惑，这其中主要就涉及对声乐认知的“观念”问题。“唯歌唱性”的意义在于他们专注于情感的表达，“歌唱”完全是生命意义上的活动，把情感流露直接皈依生命感悟与心灵的宗教崇敬；“非声乐性”的含义如美国学者安东尼?西格的论文《为什么苏亚要“歌唱”?》“告诉我们不同民族的‘歌唱’的观念是不同的”，在南美巴西的苏亚印第安人中甚至没有相等于我们的音乐和歌唱这样的词汇。对苏亚来说，“歌唱”的“内在意义体现在‘歌唱’对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染……苏亚‘歌唱’的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西”。

三、音乐美学的启示

对声乐美的的探求，也会包含普通美学对美的探索一样的历程，从“客观”到“主观”，及其中“美”的光怪陆离的折射与反射。因为声乐的美与审美，也包含客观的声乐之“美”与主观的声乐“审美”两方面。音乐美具有综合性、情感性和时代性特点。对于声乐美的综合性而言，我们可以从声乐艺术美的总体构成上进行综合形式的声乐音响的美的考察研究；而对声乐美的情感性来说，一方面声乐具有音乐情感美的品质，还具有人声特有的感性特征；至于现实动态美则需要我们的声乐家和声乐教育工作者建立与时俱进的声乐审美观念，服务于社会和大众。

对声乐艺术的审美特征，我们还可以从音乐作品的存在方式，或者说声乐作品的存在方式进行考察。在一般的有关音乐作品存在方式研究结论的基础上，我们可以进一步追问：声乐作品在存在方式上有没有区别于纯音乐作品的地方，它的特点何在?

于润洋在《论音乐作品的二重存在方式》一文中说：“音乐作品不是单纯地以一种方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性：音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意志为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体，这两者处于辩证的统一之中，它们相互依存，互为条件。”得出的结论是：音乐作品的乐谱并不等于它的原作，正如从更加普遍的意义上说，符合并不等于它所标志的客体；要确定出一种唯一的样式作为对原作的单一解释几乎是不可能做到的。一部音乐作品的原作，是超验于它的任何物质显现体之上的一种存在，是主体间的感性对象，它作为一种独特的感性样式存在于人们的意识之中。

总之，作为一个美学概念，它不仅指的是文艺作品的美的境界，而且主要是指审美主客体之间的一种审美感受和联系，意即为深远、含蓄而有意味。