经典的流变：“黄河”主题意蕴与舞蹈创编

马健昕

马健昕：北京联合大学生物化学工程学院艺术教研室主任

一、 艺术经典：《黄河大合唱》

1939年4月13日，《黄河大合唱》诞生在抗日战争的革命圣地延安，由冼星海作曲、光未然作词，由抗敌演剧第三队首演于延安陕北公学大礼堂。著名文学家光未然的一首感人长诗《黄河吟》，令冼星海产生了强烈的共鸣，音乐给诗的语言插上了翅膀，诗和曲在激情碰撞中交汇。冼星海在短短的六天时间内，创作出气势磅礴、震撼人心的伟大歌篇——《黄河大合唱》。《黄河大合唱》诞生之后的60多年以来，享誉海内外，已经成为中华民族共同的记忆与永恒的心声。

《黄河大合唱》综合了文学和音乐的表现形式，为我们提供了更多可想象的因素，包含了众多只可意会、不可言传的内容，我们可称之为“意蕴”。对优秀的艺术作品来讲，意蕴是艺术作品的灵魂。艺术作品的意蕴包含多个层面的内容，是感性的、多义的，甚至可以说是根据欣赏主体的不同，而具有一定的主体性。《黄河大合唱》蕴含着时代的主旋律和人类精神永恒的主题，是一部具有复杂思想内涵和艺术意蕴的作品，其经典性为艺术创作提供了不断演绎的可能，也为艺术创作提供了一个可不断化生的“原型”，并对不同时期艺术家的创作产生了明显的影响，进而影响了不同种类的艺术创作。

二、 继承与突破：《黄河》钢琴协奏曲

《黄河》钢琴协奏曲是在《黄河大合唱》基础之上创作而成的。《黄河》钢琴协奏曲以饱满的革命热情，雄伟宏大的思想内涵，以及极具民族特色的艺术形式，成为了继《黄河大合唱》之后，我国器乐创作领域中的又一奇葩。它用新的艺术语言，充分发挥了器乐艺术的表现性特点。《黄河》的创作既秉承了原作的精神实质和思想内涵，又紧密结合时代的需要，适应了新时期的历史形势。《黄河》抒写出中华民族的战斗精神和民族自豪感的同时，进一步歌颂了在毛泽东思想的领导下，中华民族所取得的伟大胜利，可谓是一次具有震撼性、超越性的有价值、有意义的再创造。《黄河》的创作既实现了对 “黄河”主题意蕴的延续，也实现了对“黄河”主题意蕴的某种拓展。也许，正是因为音乐语言所具有的强烈的表现性和抽象性的特点，使得钢琴协奏曲《黄河》具有极大的艺术表现空间，从而为各类舞蹈样式的创作提供了一个可不断演绎的抒情性“原型”。

三、 延续与超越：“黄河”系列舞蹈作品

在当代舞蹈创编领域有一个现象极为引人关注。在《黄河》钢琴协奏曲之后，以“黄河”为核心题材的一系列舞蹈作品相继诞生。最具代表性的是，由北京舞蹈学院民族舞剧系创作的古典舞作品《黄河》，由中央芭蕾舞团创作的芭蕾舞作品《黄河》，由北京舞蹈学院民间舞系创作的中国民间舞作品《东方红》，由北京舞蹈学院现代舞系创作的现代舞作品《我们看见了河岸》。以上舞蹈创作囊括了四个重要的舞蹈种类，透过这样一个艺术现象，我们发现《黄河大合唱》的影响是悠远的。这些舞蹈作品与“前经典”放在一个艺术整体中去考察，每一个舞蹈作品在对“原文本”的观照中，都获得了崭新意义，并具有了超出文本自身表现的审美价值。纵观以《黄河大合唱》为“原型”的舞蹈创作，呈现出以下两种不同的演绎：

1、“黄河”主题意蕴的延续

依据“黄河”主题意蕴的生成，在中国古典舞、中国民间舞和芭蕾舞的创作中，舞蹈编导没有忽视欣赏者对《黄河大合唱》的认知与理解，借助于不同舞蹈种类的审美特色，将“黄河”所蕴含的中华民族的气节和力量，再度呈现在作品中。

首先，舞蹈动作体态的外化，有助于人物形象的塑造与舞蹈审美意象的生成。古典舞《黄河》、芭蕾舞《黄河》和民间舞《东方红》分别以各自的身体语言，使舞蹈动作体态与人物精神气质相统一，舞蹈动作所传达的审美情感、审美理想与“黄河”主题意蕴相一致。

古典舞《黄河》是用钢琴协奏曲《黄河》创作的第一个舞蹈作品，它的创作已经脱离了历史题材的局限。古典舞《黄河》强化了《黄河大合唱》的多层次主题意蕴，同时也将新时代的改革中开拓、进取的精神融入作品。编导多用挺胸、立背的基本体态来表现，舞蹈表现在“万变不离其宗”的动作走势中迂回辗转，舞蹈躯干始终贯穿着不屈不挠的精神气质，使中华民族的尊严和无畏的精神气质在动作中得到了外化。古典舞蹈《黄河》的影响是巨大的，意义也是深远的。

中央芭蕾舞团在向建国50周年献礼演出中，将《黄河》成功地搬上中国芭蕾的舞台。在芭蕾舞《黄河》中，舞蹈身体在“征服天地般”的直立中给矜持、高雅的古典芭蕾注入了力量与激情。舞蹈表现将古典芭蕾的审美内涵，外化为人类精神气质的突显，展现出一个自尊、自信的民族，塑造出代表“黄河母亲”和黄河儿女的伟大形象。《黄河》创作的成功，证明中国芭蕾已经与中国人民的历史现实、文化精神紧密地融合。

民间舞《东方红》是为纪念世界人民反法西斯战争胜利50周年及厦门小白鹭民间舞团成立一周年而创作的。民间舞蹈《东方红》中的男子舞蹈，以山东鼓子秧歌为舞蹈素材。男子舞蹈以双脚分开、重心向下的基本体态来表现，大有咄咄逼人之势。编导用这样的基本体态来塑造中华儿女的正义形象，既扩大了舞蹈形象的内涵，又将中华儿女不畏生死的勇敢斗志表现出来。编导将该舞蹈命名为“东方红”，寓意革命的胜利来之不易。在当代，编导再度将时代的主题融入作品的表达中。

其次，这些舞蹈作品的创作都是先有音乐而后有舞蹈。因此，音乐与舞蹈两者的关系在此变得重要。在古典舞、芭蕾舞和民间舞的创作中，舞蹈审美意象的生成与音乐意象的表达形成了某种对应或互补，舞蹈作品的意旨没有脱离“黄河”主题意蕴的表达。

古典舞《黄河》将对《黄河》乐曲的理解，转化为各种情感的抒发与表现，身体运动的感觉、气息的感觉以及动作的力度表现，分别对位于流畅的乐音变化，表达出痛苦、抗争、激情、期待的情感。舞蹈中没有具象化的人物，没有情节的描绘，编导在掌握音乐情绪本质的基础之上进行舞蹈创作，与“黄河”主题意蕴息息相通。在芭蕾舞《黄河》中，编导将舞蹈动作视为非独立的要素进行展开，力求舞蹈意象的生成与《黄河大合唱》的审美意象相暗合。在舞蹈作品中，动作表现与音乐情感的抒发呈现出高度的会合，也使两者在表现意义上相重合。《东方红》与前两个作品有所不同。一方面，音乐与舞蹈相互配合，音乐启发了编导的创作灵感，音乐烘托了舞蹈情感的抒发；另一方面，在音乐与舞蹈的对应中，编导以富有戏剧性的舞蹈表现，使音乐的内涵更加丰富，舞蹈赋予音乐更为生动、真实的情感表现，提供给观众更为丰富、深刻的情感体验。

以上三个舞蹈作品在现实主题的表达中，舞蹈意象的构成是在人体动态本身的基础之上，通过引申、暗示、象征等手段，对音乐意象进行符合于舞蹈表达的合理转换，使舞蹈作品获得了自身的话语权。舞蹈编导们充分发挥不同舞种的审美特色，将身体感染与音乐感染相结合，并获得了更为深刻的意蕴表达。因此，这三个舞蹈作品在人物形象、情感表达与主题内涵的表达上与《黄河大合唱》是一以贯之的。从这个角度来看，我们不妨说以上三个舞蹈作品是延续了“黄河”主题意蕴。

2、“黄河”主题意蕴的超越

现代舞《我们看见了河岸》是一个表现“黄河”的“另类”之作。《我们看见了河岸》在表现内容上，是借《黄河》这一经典，传达出编导对《黄河》的独到理解和演绎，传递出编导自己的思想和观念。

首先，在表现内容上，舞蹈没有围绕“黄河”来展开叙述。在整个舞蹈中， 叙述的视角从以往对“黄河”精神的宏大叙事，缩放到对现代舞发展现状的关注与思考。从“大国”转到“小家”，舞蹈从对大民族群像的认同，转到对现代舞者生存的关注；将对民族命运的关注，转向了对中国当代现代舞发展状况的关注。有关“黄河”的激情和力量在该作品中被有意的淡化了，编导是借现代舞与生俱来的反叛精神，将自己的艺术观点和探求精神借舞蹈来叙说。

其次，《我们看见了河岸》的舞蹈演绎具有相对的独立性，在熟悉的乐曲旋律中，以迥异的舞蹈形态来表达，使我们既熟悉又陌生。

前面的舞蹈版本都用音乐来强化舞蹈的情感表达，而在《我们看见了河岸》中，舞蹈动作的编排并没有追随音乐情感的跌宕起伏， 舞者的表情趋向于默然。以往的舞蹈版本都是用各种舞蹈手段，将激动、愤怒、悲伤、痛苦等“正义性”的情感发挥到极致。而在《我们看见了河岸》中，动作表现上多以懈怠、停滞、断裂、制动的动作方式为主导，我们感受到的是压抑、困惑、无奈、沮丧、痛苦等“消极性”情感的表达。

另外，在人物形象塑造方面，该作品没有塑造代表黄河儿女的正义形象，而是用平常人的生活装束，舞者以自由、随意的动作体态，塑造了当代现代舞者的形象。《我们看见了河岸》的舞蹈表达，正如编导王玫所说：“这一次我们选择《黄河》，其用意除了向专业挑战之外，更是希望让现代舞成为中国舞！并把一种启示和决心在《黄河》中述说，全力表达出对目前现代舞领域里相当时髦、并深具洋崇拜色彩的一种对西方的技术和思维不经消化、一味传承的现象的抗争。”由此可见，编导选用民族感极强的《黄河》进行舞蹈创作，既是对专业的一个挑战，也希望将自己内心的情感在舞蹈中叙说。

《我们看见了河岸》的舞蹈呈现与原文本的内容毫无关联。如果说，原文本所呈现的“黄河”审美意象在此彻底瓦解的话，但是在这样一种看似匪夷所思的演绎之中，《黄河》这首乐曲之于该作品的意义，却使舞蹈表达秉承了“黄河”的精神。编导选择《黄河》作为音乐，借“黄河”精神表现出一个群体的“信心”，舞蹈表现暗含着一种奋进、不屈的精神信念，而这种信念在本质上与《黄河》精神又是一致的。编导王玫以个性化的言说，借用经典性文本，又大胆地抛弃原文本，对“黄河”的精神、“黄河”的内涵进行了饶有意味的创生与转义。就此而言，《我们看见了河岸》不仅实现了对《黄河》乐曲表现的突破，也实现了对 “黄河”主题意蕴的超越与拓展。

3、美学的关照：“黄河”系列作品的启示性价值

考察以“黄河”为题材的舞蹈创作，不难发现，“黄河”主题意蕴作为一种隐喻性表达，在各类艺术作品中既一以贯之，又丰富多彩。每一个作品并非仅仅和前文本有着亲缘关系，而且与它同时期的作品之间也具有“互文性”的关系，即“没有单独的文本，任何文本都是‘文本间性’的，一个文本指涉另一个文本，文本与文本之间永远处于交叉、重复、吸收和转化之中，它们共同构成了绵延不断的本文群体。”[1]大合唱、钢琴协奏曲、舞蹈三种艺术样式的流变，艺术家们充分挖掘不同艺术表现媒介的审美特色，尊重不同艺术样式的审美差异，在艺术创作中进行了“扬长避短”的特色化演绎。正是在此意义上，“黄河”主题意蕴的表达在不同艺术家的创作中具有一种“原型性”的意义。把这些舞蹈作品看成一个整体进行考察，既可探寻到不同艺术样式在承传中不变的内核，也可以发现每一个舞蹈作品的创作在艺术整体建构中所发挥的作用，这无疑对当下舞蹈创编研究具有重要的启示性意义，也折射出当代舞蹈创编的美学风格与美学倾向。

注释：

[1] 陶东风主编 ：《文学理论基本问题》（第二版），北京大学出版社2005年版，第277页。

1. 黄叶绿主编：《<黄河大合唱>纵横谈》，新华出版社1999年。

2. 天津人民出版社编辑：《赞钢琴协奏曲黄河》，天津人民出版社1970年。

3. 叶舒宪：《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年。

4. 吕艺生：《舞蹈学导论》，上海音乐出版社2003年。

5. 许锐：《黄河的力量》，载《舞蹈》，2001年第2期。

6. 金浩：《新世纪中国舞蹈文化的流变》，上海音乐出版社2007年。