类型文化背景下的女性狂欢——对当下女性宫廷题材剧作的文化阐释

■ 韩 伟 柯丽娜

一、类型文化与类型剧

一直以来，对当下文化形态的认识、研究多集中从大众文化、视觉文化、都市文化等角度切入，可以说这些研究视角并无优劣之别，只是切入点有所不同而已。笔者认为，这些不同研究角度的选取恰是社会文化及其研究逐渐走向类型的标志，以时下较为流行的都市文化为例，随着城市向都市转变，空间模式的转变带来了人的生活方式、审美诉求等全方位的变革，田园牧歌式的浪漫幻想被一次性阅读的快感诉求所取代，这种新的空间模式所承载的文化形态必然有别于乡村文化模式。在这种背景下所产生的文化产品必然会带有阶层和类型的色彩，并且其“作为幻象的作用也更为突出”。①所以本文拟用“类型文化”这一概念对当下文化研究视角进行概括和整合。自从现代社会的文化深度模式被后现代的“削平深度”解构之后，社会文化的平面化便成了一种新的文化现象，这一背景下不同的审美趣味最大程度地获得了存在合理性，名之为文化狂欢并不为过。多元文化模式下，试图以一种带有普泛性的总体性概念加以囊括无异于缘木求鱼，文化被各种带有类型化的特点“子文化”模式频繁割据，而上文提到的视觉文化、都市文化恰属于“子文化”之列，因此本文将当下这种一衣带水的多元文化割据现象称之为“类型文化”，以期最大程度地回到问题本身。

如果“类型文化”这一概念可以成立，那么“性别文化”便是其重要组成部分。从这个意义上说，时下最为流行的女性宫廷题材剧作，便具有了更深层的文化意义。作为一种类型化文学作品，这类剧作相较于其他作品之所以备受青睐，一方面在于突破了女性长期“被看”的固定视角，正如女性主义学者克里斯蒂娃所言：“在封建社会的象征性体系里，女人代表着家庭的两极结构中必须被控制的东西，此外还是被标上不足和缺失的一种社会秩序：她是消极的力量，接近死亡与灵魂。”②与之相反，女性在这些剧作中再也不是以“他者”的面貌出现，她们不但具有女性柔美的外形特质，而且也可以同男性一样善用权术甚至建功立业。如果说香港早期的《金枝欲孽》（2004年）、《大清后宫》（2006年）多少还带有尝试色彩的话，那么湖南卫视2011年先后推出的《宫》、《步步惊心》、《倾世皇妃》则从另一个途径彰显女性在历史中的独特作用，甚至有时女性会以历史缔造者的身份出现。无论是洛晴川（《宫》）还是马尔泰·若曦（《步步惊心》）原本试图遵循历史发展，但恰恰在遵循的过程中不经意间改变了历史，与其说这是带有新历史特点的文本狂欢，毋宁说是一种对女性历史地位的彰显。从而，女性形象在剧作中便带有了亦从亦主的双重身份，既是“游离元素”也是“动力元素”，事实上，这种带有新历史特点的女性形象早在上世纪九十年代的赵玫“花非花”系列小说中便已经逐渐走向成熟。相比于传统小说中的男性权威，在这些小说中男性往往变成了女性逐鹿世界中的符码，《金枝欲孽》中的白扬、孔武、陈爽，甚至连九五之尊的皇帝都成了妃子们勾心斗角的重要工具，而在《宫》与《步步惊心》中一众皇家阿哥、太子也都尽在女性的掌握之中。

另一方面，在形式上这一类型剧作兼容了宫廷、女性、官场、穿越等众多较为流行的类型文学元素于一体。正如有的研究者所言：“反类型化是类型小说保持活力的内在动力。”③《美人心计》融谍战、宫廷、秘史为一炉，《宫》与《步步惊心》则集穿越、宫廷、偶像、戏说为一体，这种特点较之于早期女性宫廷题材剧作（如《至尊红颜》、《金枝欲孽》），无论在内容还是在形式上都更合时宜，尽管其媚俗化倾向和商业化痕迹都较为明显，但能最大程度地吸引受众眼球。在看似戏说的演绎背后，往往能够洞察到这些剧作的平民化视角，可以说这是对当下审美潮流的有意合流，人们在慨叹精英和批判立场缺失的同时，也不得不承认其确实存在过并正在存在着。其实女性宫廷题材的剧作历来都是被受众推崇的对象，早在1985年由台湾出品的《一代女皇武则天》，便在当时引起巨大轰动，60%以上的超高收视率创下台湾电视有史以来最高收视纪录，至今无人能破。1986年台湾中华电视公司又推出《杨贵妃》（冯宝宝版），可以说在八十年代中期女性宫廷题材剧作进入了第一个黄金时期。同样，1995年由刘晓庆主演的《武则天》在中国大陆也备受关注，甚至其后一度出现“秘史”热。从这一发展轨迹不难看出，无论时光如何流转女性宫廷题材剧作从未淡出过人们视野，并且在与时代审美风尚的磨合过程中其表现视角也逐渐下移，由女皇到女人，由正史到野史，由严肃到戏仿。其文体形式也由单一变得多元，并且成为一种“复调文体”，“复调”这一概念源自前苏联学者巴赫金，并由米兰·昆德拉扩展到文体层面，在昆德拉看来真正优秀的作品是多种文类像和谐的“声部”一样呈现在同一部小说中，为表达“共同的主题”服务，如同复调音乐中“两种或更多的声音（旋律）同时呈现”，“被完美地结合在一起”。④昆德拉的“复调文体”虽然更倾向于文类层面的并行不悖，但“文类”本身当然包含着不同的表现技巧和表现形式，因此将当下女性宫廷题材剧作名之为“复调文体”也并不为过。这便可以从具体创作和文本层面来看待《宫》、《步步惊心》、《倾室皇妃》、《后宫甄寰传》（未播）等剧作“反类型化”的本质和深层机制。

二、后韩剧时代与审美乌托邦重构

众多周知，以韩剧为主要表现特征的“韩潮”曾风靡中国数十载，甚至成了整个80后一代人的集体记忆。《冬季恋歌》、《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》等剧作之所以受到青睐在于以爱情为主线的同时营造了一个绝对浪漫的审美乌托邦，现实生活中的善男信女往往会乐此不疲地向往青蛙王子、灰姑娘式的理想爱恋。真实世界的残酷常常会被韩剧中温情伦理气氛所冲淡，渴望情感满足恰是人们欣赏韩剧的重要因素。但任何麻醉剂都并非永不失效，随着受众年龄层次的更迭，90后的年轻人更愿意追求更为多元，更为刺激的视听享受，理想化的爱情已经不足以满足他们的审美诉求，这便促使中国媒体人不得不重新定位自己，以期寻找更为符合时代脉搏的表达方式。

其实就本质而言，近年来很多最为流行的女性宫廷题材剧作，都无法完全摆脱韩剧的影子，《宫心计》、《大清后宫》之于《大长今》，《宫》、《步步惊心》之于《我叫金三顺》等等，但不可否认时下的女性宫廷剧较之于传统韩剧又表现出众多新质，从而构成了一种全新的观感模式。首先，角色及情节展开更多无厘头因素。后现代文化的重要特质便是对传统审美习惯的戏仿和解构，用杰姆逊的话来说，后现代文化的特点是“一些主要的界限的分野的消失，最值得注意的是高等文化和所谓大众或普及文化之间旧有的划分的抹掉”。⑤在这种文化背景下，固有的高雅与通俗、艺术与非艺术、甚至真实与虚构的界限都受到了前所未有的挑战，因此时下的很多女性宫廷剧作都或多或少地带有这一特点。以《新还珠格格》为例，其剧本依托仍是琼瑶1997年创作的《还珠格格》，其影视版也于1997年上映，此次被重新搬上荧屏尽管毁誉参半，但这也从另一方面证实了它的存在和影响。在角色上，众演员仍沿袭旧版，甚至有意模仿原作的容貌、言谈、举止，这便最大程度地消解了原来经典形象的崇高感，琼瑶回忆其笔下人物时曾说：“《还珠格格》是我改变风格的一个尝试。小燕子这个人物，集叛逆、率真、豪放于一身，是个很现代的女孩子。她的不拘小节，直来直去，热情奔放，正是我自己最喜欢的典型。所以，我写来得心应手。写她，也带给我很大的快乐。当时我没有料到，她会引起这么多的共鸣。”⑥而事实上新版中的小燕子，这些特质却成了“影子的影子”，或者说其表现的母体已经不再是活灵活现的“小燕子”本人，而变成了对旧版荧屏形象赵薇的单一模仿，从而变成了单纯的“仿像”行为。另外，在《新还珠格格》中刻意地加入了一位“洋人”班杰明，其身份、外貌以及与小燕子、五阿哥的微妙关系，使原本山无棱天地合的理想爱恋被人们以看热闹的方式重新接受，角色设置的目的自然是最大程度地与当下都市言情剧模式拉近距离。因此，与其说《新还珠格格》在艺术水准上有待商榷的话，毋宁承认其以一种诱人“审丑”和“无厘头”的方式，反而获得了商业和观看上的成功。除此之外，在时下很多女性宫廷剧作的情节设置上也带有鲜明“无厘头”特点。其中《宫》与《步步惊心》采取的是目前较为流行的“穿越”方式，以一种“无厘头”式的“穿越”向后现代的经典剧作《大话西游》致敬。其中具有小资情调的现代白领丽人阴差阳错地来到古代，以现代人的知识和机智频频化险为夷，与早期《寻秦记》男性穿越题材剧作不同的是，故事的主人公变成了聪明伶俐的女性，这样更便于展示类似于韩剧中白马王子与灰姑娘的爱情模式。

其次，故事往往采取架空历史的方式。历史真实已不重要，充其量仅是剧情展开的背景而已，相比于爱情故事而言，历史真实更为随意，仅是让“乌托邦”更接近现实的手段。因此，从这个意义上说，与传统韩剧中不食人间烟火的纯理想乌托邦不同，当下的女性宫廷剧作（尤其是穿越类型）营造了亦真亦幻的情境，使受众觉得并不虚幻但又无法企及，是对形上世界和形下世界的调和。这不由得使人想到比“乌托邦”更为可感的另一个概念“异托邦”。“异托邦”是福柯在1984年发表的建筑学论文《另一空间》中提到的，它与“乌托邦”有相同的词根，两者的不同点在于，“乌托邦”是只存在于精神领域的地方，世界上并不存在，而“异托邦”则不尽然，它是实际存在的，只不过对它的理解要借助想象力而已。福柯进一步以镜子中的影像为例解释“异托邦”的特质，当人照镜子时镜子中会产生相应的影像，这个影像是虚幻的，但又是实在的，有形的镜子承载着这个虚幻的影像，这便形成了一种“异托邦”，它既是一种虚幻的空间也是真实的空间。有形物是否存在是“乌托邦”与“异托邦”的最大区别。按照这个思路，当下一些女性宫廷剧作（尤其是穿越类型）的表现模式便十分清楚了，荡气回肠而又充满纠葛的爱情是真实的，而展开的场景（历史）则是虚幻的，其完成了对现实的超越，但又无法脱离现实。较之于传统韩剧，这些剧作更重视感情及其展开方式的真实，更多地关注平民化的感情生活，从而更具有现实性。

三、女性伦理与文化反思

毫无疑问，女性宫廷题材剧作几乎占据了当下剧集收视的半壁江山，以近期播出的几部剧作为例：

（此表源自央视索福瑞公司收视统计）

湖南卫视是全国卫视中拥有绝对一线实力的强力收视平台。2011年1到8月份湖南卫视的平台收视水平为1.613，《宫》的收视水平达到2.422，远远超出平均收视水平，另两部剧（《步步惊心》和《倾世皇妃》）在收视环境比较恶劣的九月份也取得了高于预期的收视水准的成绩。安徽卫视播出的《美人心计》取得了1.312的超高收视率，超过其1-8月平均收视水平近百分之五十。四部电视剧都取得了如此好的收视效果，说明此类题材电视剧对该收视平台的固定收视群体具有相当强劲的收视号召力。

这些剧作在以湖南卫视等媒体平台的推动下，都获得了超高的收视率和市场份额，并且正以一种“狂欢”的姿态，继续冲击人们的视听领域，正在播出的《倾世皇妃》以及即将推映的《后宫甄寰传》都属于这一范围。这种现象的出现，除了上述对“被看”命运的反拨以及“审美乌托邦”的重构因素之外，笔者认为另一个重要的原因在于对当下性别伦理的映射。“女性”这一美好称谓，在现代/后现代文化语境中变得十分复杂而敏感，波伏娃早就指出“女人是逐渐形成的。……决定这种处于男人和阉人中间的、有着所谓女性气质的人中的是整个文明体系。”⑦一百多年来，女性运动风起云涌，中国当代文化也的确做了很多这方面的努力，但仍有很多局限。虽然上文已经谈到，当下女性宫廷剧作有突出女性地位迹象，从而突破了“被看”视角，但又往往会陷入另一个怪圈，即不厌其烦地展示女性低层次的感性需求和感性冲突，从这个意义上说当下女性宫廷剧作又时常陷入一种价值立场的悖论，女性在男性世界中扮演着“大女人”的角色，彰显了更为平等甚至主导的地位，但在女性世界中却仍固守“小女人”角色，仍未脱离媚俗甚至低劣的窠臼。为争夺男人进行你死我活的宫廷缠斗，这与当下“小三”、“二奶”们的价值追求有何两样，三角甚至多角恋情与现在青年人的感情纠葛并无不同，对于容颜易老、婚姻变革、财产分割的担忧也是现代女性的翻版，或者更不客气地说，以《美人心计》、《宫》、《步步惊心》、《倾世皇妃》为代表的当下女性宫廷剧作就是一次现代女性某些劣根性的古代演绎。对于这种展示与其说是媒体的不负责任，毋宁说是现代中国女性解放的不彻底性所致，当代女性往往会存在一种很悖论式的价值信仰，即认为显性层面的社会地位、薪金收入、家庭角色的平等就是真正的平等，却忽视了从伦理角度重新定义自己的位置，如果说1990年代随着女性书写（池莉、卫慧、绵绵）在中国的普及，出现了以女性身体为主要消费品的女性商品化的第一次浪潮，那么时下女性宫廷题材剧作则是以一种更为潜性而委婉的方式掀起女性商品化的第二次浪潮，其不同于以往对女性“赤裸的身体”的展示，而是在追求庸俗价值观和伦理诉求的同时也映射出了当下女性“赤裸的灵魂”，其思想性和严肃性也跌至了历史谷底。

著名西方马克思主义者阿多诺在《电视与大众文化型式》一文中认为当代很多艺术产品带有双重性质，其自身带有“公开的”和“隐藏的”两种文化含义，前者往往属于意识层面，后者则更多属于无意识层面，“由电视节目所提供的含蓄的信息促进了对个性的压抑，并助长了与现实的同一”。⑧从这个角度说，当下女性宫廷剧作的最大问题是其价值取向的单一化，而导致这种现状的深层原因在于剧作的生产和消费过程中暗含着一种权利关系，具体言之，观众已经没有办法或者说不能清醒地意识应有的审美追求，观众的审美趣味并非由其自身产生，而是由主流娱乐媒体所操控，其中以湖南卫视为代表的传媒机构起到了重要的推波助澜作用。媒体将这种审美风尚向受众大量灌输，并加以内化，同时受众又反过来向媒体追求这种感官满足，从而形成了一种互助式的恶性循环。因此，社会的物质、技术进步并未在大众思想领域引起共鸣，或者说两者之间存在着巨大的断裂关系，人们在视听领域正遭受着前所未有的奴役。对此，阿多诺深刻地指出：“现代大众文化的祸根看来是它对早期中产阶级社会观念的信奉，而其消费者的生活却完全外在于那个时代及其观念。这也就是现代流行文化公开的与隐藏的‘信息’之间的裂痕的原因。”⑨阿多诺虽是针对五六十年代的西方社会文化现状而有上述结论，但这种现象在当下中国却正在发生且愈演愈烈。

诚然，我们正身处于一个媒介狂欢的时代，以电视、网络为主导的现代传播媒介已经主导着人们的欣赏趣味乃至身份认同，对此西方社会学者曾在实证调查的基础上指出：“人们的身份认同正被媒体以一种非常巧妙的方式左右着，在这一过程中人们看待自己乃至其他人的态度都可能受到许多不同的电视元素的影响。”⑩因此，当下女性题材的宫廷剧作虽然表面上仍延续了八十年代中后期的女性主义的基本立场，但在这一外衣下所包含的却是一种较为庸俗的女性伦理认同，而且矫情甚至略带滥情的情节安排反而是对受众的精神麻痹。

女性宫廷剧作作为类型文化的产物，呈现出数量上批量化、质量上类型化的特点。其在当下影视欣赏中占有一席之地的原因，首先在于，女性成了表现的主体，而且在形式上体现出了复调文体的特点，一定程度上冲击了人们的审美惯性；其次，伴随后韩剧时代的到来，乌托邦的审美空缺被更具现实特点的“异托邦”情境所取代，从而满足了当下人的审美诉求。但不可否认，当下女性宫廷剧作的缺陷也是十分明显的，一方面将传统女性观的幽灵从前门送走，又偷偷从后门请入；另一方面，作为大众文化的特例和极端个案，参与了对受众的精神奴役，过度娱乐和过度解构的特点最大程度地牵绊着社会文化的正确走向，其作为读图时代巨浪中的一抹浪花必将淹没于历史的洪流之中。

注 释

①韩伟：《都市空间与文学意义生成》，《文艺理论研究》2010年第4期。

②[法]朱丽娅·克里斯蒂娃著，赵靓译：《中国妇女》，同济大学出版社2010年版，第78页。

③贺绍俊：《类型小说的存在方式及其特点》，见http://www.chinawriter.com.cn 2010年09月03日。

④[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，作家出版社1992年版，第73页。

⑤杰姆逊著，陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第398页。

⑥《还珠格格诞生记》，见http://www.hnetv.com/hzgg/dzy/hzdsj.htm.

⑦[法]西蒙·波伏娃著，李强译：《第二性》，西苑出版社2004年版，第121页。

⑧[澳]波琳·约翰逊：《艺术的社会职能：阿多诺的美学思想》，王鲁湘等编译：《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第255页。

⑨阿多诺：《电视与大众文化型式》，罗森伯格、怀特编：《大众文化》，自由出版社1957年版，第477页。

⑩Danid Gauntlett and Annette Hill,TV Living:television,culture and everyday life,London:Routledge Ltd,1999,p.286.