林兆华:自由的心灵是约束不住的

乌力斯

75岁的林兆华在7月份刚刚过完了生日。他给自己准备的生日礼物是三台大戏：《三姊妹迷途难返》、《北京的腔调》、《拍案惊奇一枝花》。这三部大戏分别由年轻导演执导，从编剧、导演到演员都是启用的新人，他自己则担任艺术总监。

“我想做三言二拍，正是从冯梦龙笔下受到启发。那一个个小故事每个都生活、形象，还有着作者当下的思考，很有意思，为什么现在物质富足的时候，精神就贫瘠了呢？不能浮躁，要保持思考。想了五六年了，苦于一直找不到好的戏剧文本，今年凑巧通过各种途径找着了。”做了一辈子戏的林兆华觉得，要走出属于中国自己的戏剧路，只有和老祖宗的东西结合，“中国传统文化就是个大宝库，太珍贵了，一辈子都取之不竭，戏曲、评弹、梆子戏，还有最重要的文学范本，拿自家根儿上的东西，不算拿来主义。”

林兆华的戏剧工作室是1989年成立的，当时刚刚辞去人艺副院长的林兆华，以不受旧体制约束的自由独立身份，致力于创建属于中国的当代戏剧形式和美学，创作当代戏剧精品。工作室成立以后，创作了许多风格前卫的剧场作品，在剧场形式上打破了传统戏剧和现代戏剧以及不同类型艺术间的界限，同时在表演上融合中国戏曲及说唱艺术美学，形成有国际影响力的独特风格。

在20多年里，林兆华工作室出品了一系列重要作品：《哈姆雷特》（1990）、《浮士德》（1994）、《棋人》（1995）、《三姊妹等待戈多》（1998）、《故事新编》（2000）、《查理三世》（2001）、《樱桃园》（2004）等，这些作品发展了中国话剧的传统认知，不仅表现了人在社会的处境以及对生命的看法和态度，也开拓了属于中国当代戏剧独有的表演和形式，在剧场美学上有重大意义。这些作品在国内外常引起艺术争议，同时也都得到高度的赞誉。

我喜欢排戏我就排戏

新民周刊：你当时是怎么会离开人艺，做一個自己的工作室呢？

林兆华：我1984年当了人艺副院长以后，才知道有些现代派的戏剧作品是在人艺实现不了的，因为人艺一直走的是前苏联的现实主义，这是北京人艺保留的艺术风格，也为社会公认了。我想做些实验、现代的戏剧，根本就行不通，无法立项，如果我坚持那样做，也会给剧院带来麻烦。从个人内心来讲，我希望人艺有不同风格流派的戏剧出现，我一直认为北京人艺只保留现实主义风格的做法是不行的。

1989年，你个人成立艺术工作室是不允许的，只能是秘密成立小组的方式运作。一直到90年代，艺术界学习国外搞制作人制，我的工作室才在1995年公开活动，但是它一直没有注册，没有法人地位，只是个名头，直到前年，才合法注册弄个独立法人地位，有了独立的演出权，这在话剧界是很不容易的。我现在和北大合作办了个戏剧研究所，我想请国外大师来，用不着和谁商量。

新民周刊：你给人艺、国话、外省话剧团排的戏都赚钱，为什么工作室做的戏都赔钱？

林兆华：我给人艺排的《白鹿原》、《茶馆》、《风月无边》、《赵氏孤儿》都挣钱，因为我所有的名剧我都会先跟人艺商量：我想排这个戏，你们想不想排？如果想排就以人艺的名义来演，如果不想排的，我们工作室就自己来演。

《哈姆雷特》就是这样，奥尼尔的话剧也是。《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《罗莫洛斯大帝》、《三姊妹等待戈多》这些戏都是在剧院外，以“戏剧工作室”的名义和别人合作做的，就跟在人艺排的戏不一样。中国对于莎士比亚、契诃夫的名剧确实比较陌生，不像人艺那些故事性很强、北京风味的通俗戏，它们往往是荒诞、超现实的，故事性、观赏性不那么强，票房不好也很正常。

新民周刊：在艺术上你总是不断在突破自己，这个习惯是什么时候养成的？是遗传的吗？

林兆华：我父亲的性格是不爱说话的，我上小学时很淘，但是不爱说话，这个像我父亲，见生人就脸红。我从上小学的时候就不愿意受束缚，喜欢自由。我举个童年的例子。小时候我上的是天津市最好的一所小学，因为我姐姐得肺病，要搬到郊区的舅舅家去，那里空气好。我所有的弟弟都转学了，我就是没转，当时也不知是为了求学还是什么的，我就是不转。搬到郊区以后，离这个学校是十几里路啊，每天早上天不亮就开始走路上学。按说小学生跟家长抗拒这个东西是抗拒不过的，但我最后就抗拒了。

新民周刊：你小时候不爱说话，见到生人就脸红，怎么会想到考戏剧学院表演系呢？

林兆华：那个时候就是想上大学。当时家境不好，没上几天初中我父亲就让我工作了，做会计练习生。我的高中是在业余干部中学读的，那时候经常想未来的前途是什么。那时有个同学吹巴松，经常去广州上海演出，那个时候去广州上海比现在出国还诱惑人。我就觉得这多好啊，整天坐在办公桌前多枯燥啊。我没有什么觉悟，说要为戏剧事业做出点什么，坦率地说，今天也没有。我喜欢排戏我就排戏，就这样。当时国务院发个通知，在职的干部有同等高中学历可以报，就报了中央戏剧学院表演系。

1957年读的大学，我在班里属于自由主义者，也不作不闹，就是爱提点意见什么的。后来毕业的时候排戏，老师经常找学生帮他组织组织，走走戏什么的，因为我上台比较理性，能指挥人，所以就会叫到我帮忙。1961年毕业，我被分配到人艺当演员。

新民周刊：你这样耿直的性格对你的生活和工作有影响吗？

林兆华：会的。太说真话了肯定都会带来麻烦。先是入党，大学时好多同学都入党了，那个时候还真有这个感情，觉得不入党是个耻辱。分到剧院以后，我天天提前来打扫卫生，下农村积极表现……申请入党却长时间地不批准。

最可笑的是在学校，那时下农村学毛主席著作，毛主席不是说过吗，文艺工作者要长期地无条件地深入到工农兵中去，深入到火热的斗争中去。整天就学这个，我就说，我是来戏剧学院上大学的，要是长期地无条件地整天在农村，我上这个大学干什么啊，你给我转农学院吧。就这一句话，我一直到毕业都没入上团，那时候叫“只专不红”，只重视业务不重视思想。等到了剧院，还想说实话。一直到“文革”，我才知道，人与人之间的关系是这么的残酷。后来就比较“老实”了，更有“韬略”了。韬略也谈不上，就是更虚假了。

有个自由的灵魂在召唤

新民周刊：你是怎么会当导演的？

林兆华：这要感谢我们的老书记赵起杨，我一辈子感谢他。“文革”时我们没有进革命队伍，赵起杨领着我们在一起，有时候跟我还说点真话。我从来不搞揭发，我觉得赵先生这个人为人很好。焦菊隐先生就是他保护下来的，要不焦先生就被划作右派了。

后来“文革”结束，赵起杨重新主持人艺工作，剧院可以演戏了。他对我还是有好印象的，因为他看过“文革”中人艺的一些档案，比如谁告密了谁，谁揭发了谁。我在“文化大革命”中谁也没有揭发过，一个字也没有写，可能这让他都我有好感。

有一次他找我谈话，问我想不想当编剧，他知道我跟于是之嘟囔过我不想做演员。我当时脑子嗡的一下子，我想《海瑞罢官》这一出戏闹出了“文化大革命”，再加上我没有写戏的经历。我回答他说，你让我考虑考虑，后来我考虑了几个月。然后他问我想好了没有？我说想好了，我想做导演。他说，好，那就当导演。

没过两天，赵起杨在全团大会上宣布，我们要重点培养年轻导演，那个林兆华可以试试，能排戏就排戏当导演，不能排戏就回演员队。就这一句话，我就做了导演工作了。如果没有他的帮助，像我这样的根本不可能做导演。

我做导演排戏，也有无数的眼睛瞪着我，所以《绝对信号》演出成功之后，赵起杨书记找我谈话，“兆华啊，你不要骄傲”。我回答他说，“你放心我不会骄傲。您知道有几句话么？叫夹着尾巴做人，我能做到夹着尾巴鞠躬，一般人做不了。因为他一鞠躬，屁股就裂开了”。就这样，我做起了导演。

新民周刊：在《绝对信号》之前，你排过什么戏？什么时候开始有自信了？

林兆华：《绝对信号》之前我排过两个戏，《为幸福干杯》，还有《谁是强者》。我还跟老导演在一起做《王昭君》、《丹心谱》、《老师老师》。

我原来排了一些戏没有什么感觉，老艺术家们心目当中顶多是这个小子还有点才。《绝对信号》是我开始有点开悟的感觉，那个戏不光是影响大的问题，其实你原来的戏的表现手段，是没有的，是在排练过程中，和演员摸索出来的东西。你又不想去用现成的东西，所以只能是创造。

新民周刊：你是什么时候觉得自己在艺术创作上应该和别人不同的？

林兆华：从内心来讲，如果有个自由的灵魂在召唤你的话，可能就不大会受各种的诱惑与限制，也不是说意识上有什么超越不超越的问题。所以在剧院有时涉及到一些关于“传统”的问题，我经常不参加辩论。其实常规是什么呢，就是敢于面对权威，而且有勇气超越它，从艺术创作来说，这是符合常规的。

开始创作的时候，我没有这样的勇气，比方说排《绝对信号》的时候，我就是觉得中国的戏剧不正常。这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义，看一个戏就可以了解全国的戏剧状态？怎么可能戏只有一种写法，导演就是一种排法，演戏就是一种演法呢？

如果说我今天还能在戏剧上做一点事，就是我也经常说到的，我的心态比较好，用土话说就是脸皮比较厚。我的戏一些老艺术家不赞同，其实也是戏剧观念不同，这也是很自然的事情，你不能祈求他赞同你的戏剧观念，这是不可能的。能够容忍你存在，就非常不错了。

对于外界对我的戏的反映，好的意见我肯定接受，骂我的，我连理都不理，我觉得这是正常的。排一个戏，我从来没想过成功是什么样，失败又是什么样，因此身上的包袱就比较少。

我喜欢保持一个自由的状态，天马行空地想戏，我更喜欢天马行空地去创造戏。任何时代都是有约束的，但是人的自由的心灵是约束不住的。所以我的心态比较正常，道家讲“平常心”。如果排一个戏整天想能不能成功，能拿什么奖，我想是弄不出好东西来的。

新民周刊：很多研究者在梳理你的作品时，没法找出一条明确的规律来，你是按什么原则处理每一个作品的呢？

林兆华：我以前说过，我的戏没有风格。但是没有风格的风格也是一种风格。我特别相信自己的感觉，我觉得艺术是感觉的艺术，不是理性分析出来的。但排一个戏，没有理性也不行。但是在创作的过程中，我不是这样一个状态，我更相信禅宗的“顿悟”。有时候排一部戏，不知道什么神经就拨动你了。

我排戏有个习惯，看闲书，不时会跳出些感性的东西来。我觉得对艺术创作来说，感觉非常重要，我感觉我要这样子排戏，我就这样去排了。我根本不管什么主义，不管他是什么契诃夫还是莎士比亚，我做名著，目的很明确，我不为莎士比亚，不为契诃夫，而是我重新解读这个剧本，我有什么感受。我的这个感受是和我的经历，我的现实的状态相关的，更坦率地说，我要在这个戏里面说什么话，这是主要的。

所以我认为，一个导演排戏，应该建立自己的第二主题，不能为文学或者剧本所桎梏，也不是說解读它，或者给它肢解了。我排古典戏，从来不增加东西，排其他名著，也从来不改，只不过是在他的戏剧文学基础上，解读我要表达的东西。然后把我解读的东西重新放到舞台上，传递给观众。我做戏基本上是这样一个方式。

我们不是总谈人艺的传统吗，焦先生有句名言，“一戏一格”，我觉得这是大师说的话。所谓一戏一格，就是不应该重复别人，更不应该重复自己。何况每一部戏剧文学，它可能有它的缺陷，但也有它的特质。一个艺术创作者不保留艺术家自己的独特个性，是创作不出好的东西的。

我做戏是因为我要发泄

新民周刊：做了30多年导演了，你怎么评价自己的艺术成就？

林兆华：我就是这样一个状态，没有什么可以总结的，有时候我自己的戏自己也说不清楚。我轻视理论，我不像阿城那样反对理论。我没有那个勇气。还有，我对艺术创作反对总结。艺术创作要总结经验，让别人按照你的经验去进行艺术创作，是从根本上否定了艺术创作规律。

新民周刊：通常，你做一部戏的具体标准是什么？

林兆华：我曾经写过文章叫做自由戏剧观，我没有做戏准则，以后恐怕还是这样。我的标准就是这个戏吻合了内心需要，恰好是我今天需要表达的东西。用鲁迅的小说名字来说就是“呐喊”，我想要通过它发泄点什么，在艺术上可以宣泄点什么。一个剧本一个材料如果有这个可能，能激发我的创作热情，我就会确定下来做它。

新民周刊：是什么让你保持激情，一直保持大胆的实验？

林兆华：过瘾。我真的喜欢。时代对我有影响，环境对我有影响，人与人之间的关系对我影响。我只能说这些影响可能会在我心里造成触动，和我的戏碰出火花我就去做了。在艺术创作上我们强调的是共性，而对我来讲，我一直能够进行艺术创作就是因为自己的个性，我没有被共性通吃。

新民周刊：有人称你为“大导”，是因为你在戏剧领域没有障碍，在话剧外，你做过河北梆子、京剧、昆曲，什么都敢做。

林兆华：你看，像《白鹿原》秦腔，《故事新编》现代舞，《中国孤儿》河北梆子，做这些尝试就是想碰出火花，就会碰撞出既不是你又不是他的东西，但是，那个东西是好的，也是我想要的东西。

我不喜欢常规，我不是否认传统，但是发展传统的基点在什么地方？不都是在基层上，要创作新的传统才能发展，应该说这是规律，但我们往往对这个字眼是否定的。所以说，创作当然有规律，但是按照那个规律走就是道路么？有没有可能创造新的规律，有没有可能打碎旧的规律建新的规律，革命都是这样，何况艺术创造。

新民周刊：很多演员喜欢和你合作，因为你可以把他们往高处带，放着拍电影、电视的钱不赚也要和你排戏。

林兆华：可能我觉得我对于艺术创造的尊重是主要的。我的排演现场是最乱的，七嘴八舌。我和演员是平等的，我没有什么导演中心论，我不是那样一个导演。另外，既然是戏剧导演，演员很脆弱。不能总对演员说你这样不行，那样不行。你要说，你这样能行。作为一个创作者把他的信念都打没了，怎么能行。我在日本排戏的时候也是这样，总制作人总是找我谈话，他说林导演不能这样，每天结束你要训他们。我说，我就不是这样的导演。

新民周刊：在艺术上，你自信又骄傲，偏执又张扬，这一点是受谁的影响？

林兆华：我最大的特点是不张扬，不宣布宣言。如果说有这样的影响，那也是人艺老艺术家们对我的影响，也是潜移默化的。

“文革”期间，一些老艺术家被打成黑帮和资产阶级反动权威，不能加入革命队伍，我属于年轻的那一帮里思想有问题的，也没进入革命队伍。我就跟着这帮老艺术家劳动，体验深入生活，组织创作。

记得当时革命队伍以一个农村的党委书记为原型，写了一个戏叫《王国福》，按照现在的说法就是主旋律了。试演的时候，请了一些老艺术家去看，请人家提意见。当时焦菊隐先生就说了一句话：“这个戏顶多打60分。”一个“文革”中诞生的革命戏，你一个反动臭权威才给打60分？好么，就为这臭批了他一顿，有些人还动手打。

焦菊隐先生原来住在剧院，很好的房子，“文革”中就在史家胡同给了他一个小平房住，因为我原来就住在史家胡同，有一天晚上我到他的屋里去。我说，您看戏就看，您说那60分干嘛?招那个事啊！他说不是，我就觉得这个戏顶多给60分。我心说现在您还谈论艺术标准呢。

新民周刊：有人说你就是中国戏剧的最后一个守望者。

林兆华：不可能。如果真的是这样的话，那是中国戏剧界悲哀。你不要这么悲观。真正有戏剧精神的人是存在的，包括戏剧评论者也存在。这些人都不在主流的范围内，说了你也不认识。恐怕主流以外有，或者戏剧圈外，只是他们没有这样的机会，或者是没被发现。