分裂与弥合——何其芳的“延安道路”及其当代阐释

赵 牧

(许昌学院 文学院，河南许昌 461000）

分裂与弥合
——何其芳的“延安道路”及其当代阐释

赵 牧

(许昌学院 文学院，河南许昌 461000）

但凡论及何其芳，总要涉及他的“延安道路”。在否思革命的“八十年代”话语共同体中，革命与知识分子改造之间的压抑与反抗，建构了一个分裂的何其芳形象。知识分子的自主性及文学的独立性被强调，而对特定时代政治语境中的个人选择及其合理性则较少“了解之同情”。即使力求呈现何其芳延安转向背后的多重纠葛，但在推崇文学的审美独立价值时，却不能意识到其在“八十年代”的“去政治化的政治”功能，故也难以弥合何其芳“延安道路”阐释中的分裂。

何其芳;八十年代;延安道路;思想改造;审美自律

如果将近三十年的何其芳研究做一个简单描述的话，不难看出它们大致集中于三个面向。其一是整体性观照，寄望在“为文和为人”的复杂纠葛中，给何其芳作一总的评述。这中间，大多以他1938年8月奔赴延安或1942年5月延安文艺座谈会的召开为界，试图用“从什么到什么”之类耐人寻味的句式，概括他一生创作活动及理论批评的得失功过。唯美创造和审美独立的天平总向他的“前革命”时期倾斜，而对他“革命转向”后不断抛弃“自我”，在意识形态国家机器面前虔诚接受“改造”则不无非议，至于创作的“蜕化”与“荒芜”，更是难以抑制地流露出惋惜神情。“思想进步，艺术退步”，渐次成为主流的判词。革命对文学的“压抑”，自我表现对主流话语的“抵抗”，这一二元对立结构被发现，而投奔革命的“延安道路”，也随之被赋予“悲剧性”内涵。这便催生了另外的两个研究面向，一个沉湎于何其芳早期诗文的解读，借此凭吊唯美感伤的“青春歌者”的“沉沦”;一个致力于何其芳后期创作活动及理论批评的辨正，意在探究他因“服务”革命而“丧失主体性”的“教训”。总之，在“八十年代”以来反省“思想改造”悲剧和强调“审美自律”的时代语境中，“分裂”的何其芳形象就这样被相当一致地建构起来了。

但在这“分裂”的何其芳形象建构中，却也有着“弥合”的努力。从何其芳早期诗文中探求他转向延安革命道路的内在驱动，这是一条路径，它所偏重的是作品的思想内涵，一个在文本世界中“画梦”的文学青年如何因自发的“人道主义”热情而投入革命阵营成为“释梦”的文艺战士，似乎在其中已得到合理的解释。而另外一条路径，所强调的是文学的“审美自律”，以压抑与反抗的二元关系为前提，在何其芳后期创作活动和理论批评中，寻觅他不断“自我检讨”背后的“酸楚”，及不能完全“删除”的“对于文学的独特理解”，而跌宕沉浮的文笔生涯中一以贯之的“底色”，也似乎在其中得以呈现了。显然，这两条路径，都首先承认何其芳的“延安道路”在他“为文和为人”上的“分裂”意义，而所做的“弥合”的努力，又都坚持“思想性和艺术性的二元对立”。结果，不是“思想进步”的时代主题被首肯，便是“艺术退步”的改造悲剧被凭吊，“统一”的何其芳形象，则由于这价值判断的分裂仍陷入难以企及的境地。

一

“你的名字是一个问号”，这是毛泽东的一句戏言，但却在某种程度上道出了何其芳为文为人乃至身前身后评价上的诸多悖论。无疑的，何其芳是一个有着很多方面成就的人，不仅在诗文创作上留下了无数优美的篇章，而且一度被公认为权威的马克思主义理论家，但就在他1930年代成名以来，却又一直有着分歧很大的理解和评价。这其中关注最广歧见最多的，是有关他的投奔延安的革命转向问题。1940年5月，在文章《一个平常的故事》的开头，何其芳针对“中国青年社”有关“你怎样来到延安”的提问，似带着很大不满和疑惑说，“难道这真需要一点解释吗?”因为如同他在《我歌唱延安》中所描述过的那样，“延安的城门整天开着，成天有从各个方向走来的青年，背着行李，燃烧着希望，走进这城门”，［1］而他自己当初也是“坐着川陕公路上的汽车向这个年轻人的圣城出发的”，如今则跟这些“知识青年”一样，在这里“学习、歌唱，过着紧张的快活的日子”，以为自己“已经消失在他们里面”了。“虽说每个来到这里的人都有他的故事，当我和他们一样忙着工作和学习时，我为什么要急于谈说我的”呢?而如果“因为我曾经写了《画梦录》”的话，这实在不是“一个好的理由”:“那本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具，它和延安中间有着很大的距离的，但并不是没有一条相通的道路”。［2］72

何其芳如此强调在《画梦录》和“来到延安”之间“并不是没有一条相通的道路”，且“一再出现问号式的自问自答”，或者跟艾青在《梦·幻想与现实》中对他的批评有关。就在回答“中国青年社”的提问之前不久，也即在1939年的12月，何其芳刚写了一篇《给艾青先生的一封信》，态度非常激烈地表达了对艾青批评他的《画梦录》的不满。艾青的那篇发表在当年6月《文艺阵地》上的《梦·幻想与现实》的文章原是1937年夏完成的，本由胡风编进《工作与学习丛刊》第五册，但该刊因故未出，又由胡风交给《中流》，却又因战事而耽搁，所以当文章发表的时候，便被加了两篇附记。一个附记是看了何其芳的《刻意集》的后记赞叹他已能“用带着愤怒的眼睛注视这充满了不幸的人间，而且向着制造不幸的人类社会伸出了拳头”，认为“这是一个可喜的转变”;另一个则是听说何其芳“到了西北”之后强调《画梦录》只是“作为何其芳文学发展上的纪程碑”，而自己的批评，则不过呈现了“一个作家所经过的曲折的路”并期待从中看到他进步的来源。［3］这附记看起来是在交代发表两年前的一篇书评的原因，并且可能还有意给文中激烈的批评制造一个缓冲，但却也不难让人如樊骏一般揣度艾青“多少有些立此存照、拭目以待的态度，对《画梦录》的作者——现代贾宝玉究竟能否成为一个真正的革命作家，明显有很大的保留”。［4］

或正因为这一潜台词，无论附记中的解释还是文章中的批评，便都没能获得何其芳的认可。他在给艾青的信中就直截了当地说道:“你那是一篇坏书评，你对于我的那本小书，对于我，都作了一个不公平的判断。而且由于你着意加上那个相当长的附记，你的判断更成了一个离奇的问题”:“既然何其芳和他的《画梦录》都如你所说的几乎一文不值，为什么他突然会变成另外一种人，写出另外一种文章呢”?［5］显然，这其中不无意气之词，而且，何其芳似乎特别想抹平艾青的文章和附记所构成的“断裂”，于是，他虽然声言如今重读《画梦录》所的得到的是“已非常辽远，非常生疏”的感觉，但却还是强调从表面的“虚无的悲观的倾向”中所发现的“被压抑的无处可以奔注的热情”，而这“热情”，则正是他随后在《一个平常的故事》中重复的“它和延安中间有着很大的距离的，但并不是没有一条相通的道路”的原因。

从这里我们不难看出何其芳在这一时期阐释自我的焦虑。无论是在《给艾青先生的一封信》中还是在《一个平常的故事》中，他都专注于强调自己从一个虚无感伤的《画梦录》的作者转向革命的延安道路是一个自然而然的过程，“再平常不过了”。然而，对于知识青年“怎样到延安”这种在何其芳看来很“平常的故事”，却直到现在仍不间断地遭到“提问”。在大致以他1977年去世为界，此前，这个提问大多以检验投奔延安的知识分子动机是否纯粹和革命改造是否彻底为目的，艾青选择在1939年发表一篇带有附记的《画梦录》的文章，可谓集中体现了这一态度。此后，则以他们是否以及多大程度上丧失“知识分子主体性”为潜台词。对于前者，何其芳基本上经受住了“历史考验”，并获得“知识分子改造的一个好典型”［6］的赞语。但对于后者，他却收获了太多的不满，嫌他将自己“全盘托出”，“投降”于革命的意识形态权威面前了。一个夜莺的歌者，因此变得嗓音“喑哑”起来。之所以如此，却又因为他曾有过《画梦录》一类“青春写作”的缘故。

一个分裂的何其芳形象因此被建构起来。也就是，1938年8月从国统区到延安，被当作何其芳人生和艺术道路的“分水岭”。此前，他是一个忧郁的、寂寞的、感伤的诗人，而此后，他则逐渐“蜕变”为服务于意识形态国家机器的“文艺战士”。在诗人角色上，他有着太多忧郁和迷茫，并将之转换为凄美诗篇，而在“文艺战士”岗位上，他放弃了资产阶级知识分子的“小我”，愿“作一个快乐的齿轮，消失在革命的大机器中”。文学的感伤趣味遭到无情放逐，而其教化功能，则在革命名义下被无限征用。显然，这样的阐释，在建构一个分裂的何其芳形象的同时，也隐含着一种意识形态的“分裂”:一方是革命的绝对律令，一方是文学的独立品格，在“八十年代”以来否思革命的话语共同体中，这两者似乎完全不能通约，任一方得到认同都以牺牲另一方为代价:［7］诗人成为革命大机器上的螺丝钉，文学也就变身为意识形态工具，无论“人”和“文”，都丧失了自我的独立地位。

但即便这些有关何其芳的阐释总站在强调文学独立品格立场上，但仍不乏还原和重构他从一个“青春诗人”向“文艺战士”转变的复杂心路历程的努力。一个唱着“我爱那云，那飘忽的云”的“纯粹的京派文人”，“何以走进体制成为国家机器上的一颗螺丝钉”，这是赵思运首先关心的，而他更为关心的，是“这颗螺丝钉坚守在大机器的位置上有没有缝隙”及“这缝隙又是何以形成”的。［8］1而贺仲明尽管以“喑哑的夜莺”这个比喻凸显他革命前后艺术表现上的“落差”，但仍致力于“从他漫长的改变自己身份的过程中”探询“他在放弃文学追求时内心世界的困惑和痛苦”，并由此而惊叹“文学不肯泯灭的精魂”。［9］4即使在延安整风之后，作为青春诗人的何其芳看似消失了，而作为党的文艺工作者，“所从事的文学仅仅是他革命工作的一部分”，但从他奉命到重庆宣传毛泽东文艺思想期间所写的《关于现实主义》系列文论中，仍可发现“作为优秀诗文家的早年何其芳在这些理论文字里遗留的气息”。［10］122或用贺仲明的话来说，何其芳作为“投降者”，但却在这些“批评与自我批评”的文字里，“还保持着尚未被政治磨灭的艺术趣味”。［8］169

在何其芳那里所存在的创作活动与理论批评的紧张也被特别强调出来。何其芳在为《关于现实主义》所写的序言中承认，自延安文艺座谈会后，“他在创作上是很落后的一个”:一向所擅长的诗歌几乎终止了，“除了在重庆写过一些散文和杂文已编为《星火集续编》而外”，就只有《论现实主义》这样一本“勉强可以算作文艺论文”的集子。所言既有实情，也有某种自谦，但更为重要的是，他这番看似平淡无奇的自述，却又被认为包含了某种精神上的分裂:一方面，他用以解释自己“没有什么创作”的理由是“原料不足”，这不免让人猜想，其中“是不是还隐含着工农兵文艺方向对他创作的束缚”?另一方面，他又解释“过去毫无理论修养”的自己，之所以“写起这样一些对复杂的文艺问题发表意见的文章来”，主要是“由于在延安文艺座谈会和整风运动之后，有如一个患痼疾的人为良药所救治，很愿对人反复称道”，然而热心做过一段时间的宣传后，这个被医好的病人，却突然发现将自己“写诗或小说的”正事给丢了。［10］308在这创作与理论的紧张中，便被发现其中隐含的革命对知识分子个人的威压，以及他不得已而自我压抑的“酸楚”。

有关这一点，毛泽东曾有过一个深刻的洞见，“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己”，［11］然而这些阐释，却建立在精神分析或人格心理学等理论预设上，强调一个人早期的精神力量是很难清除的，它总会以某些可能的方式在特定契机下显示出来。像这样强调何其芳即使是“囿于时代语境的压力，每每使文学规律让位于政治规律和战争规律”，也不能从内心完全删除那些“在早期漫长的忧郁迷茫的岁月里”曾经“深刻占据他的心灵田野”和“深刻安慰了他的灵魂”的“对文学功能和文学形式的独特理解”，［8］124便是以压抑与反抗这一二元对立关系为前提的。在这种情况下，对何其芳“被积压心底的文学能量是多么想得到释放”所给予的“了解之同情”越多，就越能揭示革命对文学的压抑，而其向往革命投奔“延安道路”的“悲剧性”，也就被越发强烈地发掘出来了。所以，这一阐释路径尽管也可视作“分裂”的何其芳形象建构中一种“弥合”的努力，但它将“审美自律”视为文学独立的“本质”，寻觅“自我检讨”背后的“酸楚”，似乎意在呈现他跌宕沉浮的文笔生涯中一以贯之的“底色”，却在更深的层次上，凸显的是革命对知识分子及其自我表现的“原罪”。

二

正是在这种情况下，何其芳创作于1950年代的诗歌《回答》受到了普遍的重视。这首共9节的诗，何其芳“1952年1月完成前5节，1954年劳动节前夕续完”后4节。“1942—1952整整10年压抑了的诗情迸发出5节诗稿，却又为何迟迟到1954年再续上4节发表”，“难道仅仅是为了诗歌文本的完整”?有评论者发出这样的反问，而他的回答则认为“这是不可能的”。因为前5节属于非常典型的“私人话语”，而后4节却又是典型的“公共话语”，将二者硬拼接在一起，“反而使这个文本产生了断裂”。［12］诗歌形式的断裂揭示了意识形态屏幕上缺失的内心风暴。在前5节里，何其芳不仅不知道“奇异的风”是“从什么地方吹来的”，而被鼓动着的心，不止“甜蜜”，还有“一些惊恐”。何以如此?原来是他祈愿这风“轻一点吹”，“让我在我的河流里”航行，也即他不打算将自我完全放弃，免得“在波涛中迷失了道路”。

这里或隐含了某种焦虑。要知道，在当时如何找到对于新的国家社会生活的艺术表达，正成为一个迫切的问题，而何其芳的这首诗，一方面要“回答”何以缺少创作的疑问，一方面又要表达重拾诗笔的愿望，“我身边落下了树叶一样多的日子，为什么我结出的果实这样稀少”，这内在的紧张，成为他不得不面对的问题。在这种情况下，不管“波涛”隐喻什么，但如毕光明曾指出的，何其芳在这里充分表达了“对自我人生价值的关注以及对内心情感的尊重”，而“小资产阶级知识分子”的感伤也留下“道道残痕”。［13］据此，将前5节跟后面4节中对于“北方的田野”、“广大的疆域”、“盛开的英雄花”、“伟大的祖国”及“伟大的时代”的礼赞这类“公共话语”并置，便被视为隐含个人与集体、诗歌与政治难以调和的矛盾:忧伤迷茫的灵魂仍在盘根错节地生长，而实现人类美好理想的革命的集体行动，却又不失时机地将他“询唤为主体”，继续投入到革命话语的再生产中。

其实，何其芳在这首《回答》中所呈现出来的矛盾，也一样地存在于他的《一个平常的故事》中，然而在具体的阐释上，却因为创作的时间差及1942年的“延安文艺座谈会”横亘其中的缘故，一个被当成了压抑的文本，一个被当成了期待的文本。而在期待与压抑之间，何其芳的“延安道路”的复杂性及知识分子改造的痛苦，就被呈现出来了。在《一个平常的故事》中，何其芳将自己的“怎样去延安”解释为从“充满着寂寞的欢欣的小天地”投奔到“一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地旋转”的过程。这中间，他经历了种种孤独和迷茫，遭到了众多不解和嘲笑，而作为对了无生气的周遭世界的反抗，他也一再寻找着新的出路。何其芳虽用了绝大多数篇幅叙述了“延安道路”的史前史，并强调了最初的“狂妄”，以为能像萧伯纳离开苏联时说过的那样，“请你们容许我仍然有批评的自由”，但整个文本在结构上却是自洽的，而不像《回答》，加上后面自我情感升华的部分，就被解读成某种诗意和诗艺的“断裂”。这显然与何其芳要在其中给自己的延安转向提供解释之意图有关。他要极力删消各种汹涌的暗流，像“驯服我自己”一样驯服文本的叙述，使得一切看起来那么水到渠成，“应该接受批评的是我自己而不是这个进行着艰苦的伟大的改革的地方”这认识的产生及“我举起我的手致敬”这行动的选择，实在太“平常”不过了，甚至连“解释”的必要，都是值得怀疑的。［2］83

但更为主要的，恐怕是《一个平常的故事》更像一个主动的自我检讨，而《回答》则是一个被动的自我压抑。在主动的自我检讨中，无论赞成还是反对，总是指向一个值得期许的主体，而在被动的自我压抑中，却往往在无奈的自我表现背后站着一个意识形态大他者。［14］浸淫其中的何其芳强烈地感受到了柔软的诗歌与坚硬的革命之间的冲突，但却尽可能将自我删消到不可见的境地，而终于不能删除殆尽的，便作为文本中的捣乱分子，造成了结构上的某种“断裂”。相对这种压抑与反抗，《一个平常的故事》，因为要主动放逐一个“大海茫茫”而找不到航向的过去，而肯定自己的选择，“像一个盲人的眼睛突然睁开，从黑暗的深处看见光明”［15］就决定了结构上的成长叙事模式。据此，诸多“八十年代”以来对何其芳形象的阐释，便不仅注意到1938年奔赴延安这一行动的发生学上的意义，而且强调1942年延安文艺座谈会对他“体制性人格”形成的决定性影响。

就是这种情况下，何其芳早年间曾常常陷入的“无根由的痛苦”，“只有寂寞地向前驶去”［16］的茫然，在“文本性的态度”下，被当成了审美自我表现的最高境界，而他在《一个平常的故事》所描写过的曾因一个卖报的小孩“街头求乞似地叫喊”而激起呼唤人间真爱的人道主义，在1936年的小说《蚁》中表达的个人力量的渺小和群体合作的伟大，而在1937年的《云》中因眼见得大都会“一排排的别墅站立”但失地的农民流落而感到的痛惜，决定“从此我要叽叽喳喳发议论/我情愿有一个茅草的屋顶”，并且大声喊出“这个世界不对”，相信“我的声音也可以成为力量”［17］等等，这些他后来奔赴延安转向革命的内在驱动不但遭到漠视，而且被视为知识分子“主体性”丧失的“悲剧”。一个所谓的“何其芳现象”，［18］也因此被炮制出来。

三

用“何其芳现象”来概括何其芳创作活动和批评的“得失功过”及其“悲剧性”，这其中隐含着一个“思想性与艺术性的二元对立”，所以，杨义认为它“仍不脱陈旧的政治批评模式，只不过它在强调‘艺术至上’，而刻意贬损不合其意念的政治思想性而已”。但为了反驳这种阐释，他则以“诗艺并无一个永恒的固定的标准”为前提，强调“思想发生变迁的何其芳，有一个探索新的诗艺形式的过程”，且“以兼美思维考察进入延安以后的何其芳”，认为其在诗艺上“取得了朦胧深婉到明朗奔放的进展”。［19］应该说，因为建立在对中国革命及参与其盛的知识分子作家“了解之同情”基础上，杨义这一辩护是相当公允的。杨义尽管也充分肯定何其芳延安转向的合理性，但与“文革”前的阐释相比，却不再坚信作品的文学价值与思想内涵高度一致。那个时候，革命仿佛绝对律令，创作上要想寻求出路，似乎唯有确立“无产阶级人生观和革命的文艺观”，而无所谓“思想上进步，艺术上退步”的问题，所有阐释都可以不假思索地判定延安转向之前的何其芳“因为受到消极悲观的文学作品的影响，所写的诗文带有逃避现实的色彩”，其在1938到1942这一时期所流露出的“矛盾和苦恼”，则因“旧知识分子的某些思想感情还没有克服”的缘故。［20］但是，在“八十年代”以来的“后革命”语境中，所谓“革命的阴暗面”被不断地揭示出来，它不再被当作引领我们从传统走向现代、从失败走向胜利、从落后走向发达、从灾难深重的“旧中国”走向人民当家作主的“新中国”的火炬，有关于世界的总体性想象消解了，杨义难再用当初盛行的革命逻辑反驳有关“何其芳现象”的评论了，而只有尽可能回避“进步”之类说辞，以不同的主体思想会采用不同诗艺形式这一阐释框架，对何其芳延安前后的诗文，都给予充分的肯定。

然而阐释的困境依然存在。原来一度被奉为准则的“为政治服务，为工农兵服务”文艺指导思想，在“八十年代”以来“拨乱反正”的冲动中，似乎成了束缚创作自由的“枷锁”，而将文学从革命的长期“劫持”中解救出来，则已被视为一项庄严的使命。［21］所以，何其芳那些“奔放的、热烈的、质朴的、直抒胸臆的”的讴歌劳动、集体、斗争的诗文，在杨义的阐释中，犹如“清新的诗风契合着诗人饱满而欢快的情绪，使一个崭新的主题欣欣然在黎明开花”，但在强调“审美自律”和“自我表现”的批评话语中，却不幸变成了“积极昂扬的应时之文”。［22］“难道我个人的历史/不是也证明了旧社会的不合理/证明了革命的必然吗”这类直抒胸臆的诗句，更被抽样出来，除“完全失去了诗歌的韵味”的判词外，更被用来指陈他已“沦为证明历史和革命合理性的工具”。另外一些被杨义以“且不说脍炙人口的《我为少男少女在掀唱》、《生活是多么宽广》，也不说当时引起争议后来被普遍看好的《叹息三章》”这样句式回避的诗作，却又在如今渐成主流的何其芳研究中受到特别的关注。

像这样“以作家作品偏离当时意识形态的程度，来确定其文学价值”的“再解读”方式，［23］其中显然蛰伏着对“审美自律”和“自我表现”的信心，而对于摆脱意识形态“迫害”的“纯文学”的期许，也给这“再解读”提供了源源不断的精神动力。然而，尽管这些概念所意味的“审美个人主义”，曾经显示过强烈的积极意义，但正如南帆所强调的，“审美并非某种神秘的禀赋，而是来自历史与文化的长期训练”，将其上升到文学的本质高度，不过是“八十年代”政治领域清除“极左路线”和思想文化领域“告别革命”所达成的某种共谋，而一旦历史语境发生变化，包括审美在内，有些文学特征可能淡出人们的关注，另一些特征，则可能演变为新的正统，总之，不断转换的时代政治内涵瓦解了一切所谓的恒久性。［24］因此，在阐释何其芳“延安道路”及其内在矛盾时，将“审美”视为文学之所以具有独立价值的“本质”，致力于发现他在思想与创作上接受“双重改造”的“痛苦”，而不能意识到这一所谓本质在“八十年代”诸多“去政治化的政治”中所发挥的意识形态功能，即使能够在压抑与反抗的二元对立结构中发现延安转向背后的“无奈”与“酸楚”，阐释者自身的矛盾却也被不经意地暴露出来了。这也就意味着，在对诗性人格、审美创造、自我表现的无限的哀悼凭吊中，种种看似寻找何其芳“分裂”表象下统一的“底色”的努力，也无形中遭遇了自我溃败。

［1］何其芳．我歌唱延安［M］//何其芳全集:第二卷．石家庄:河北人民出版社，2000:39．

［2］何其芳．一个平常的故事［M］//何其芳全集:第二卷．石家庄:河北人民出版社，2000．

［3］艾青．梦·幻想与现实——读《画梦录》［C］//易明善．何其芳研究专集．成都:四川文艺出版社，1987:603．

［4］樊俊．何其芳，一个仍然值得研究的对象［J］．现代中文学刊，2011(2):10．

［5］何其芳．给艾青先生的一封信［C］//易明善．何其芳研究专集．成都:四川文艺出版社，1987:167．

［6］巴金．衷心感谢他［M］//巴金选集:第九卷．成都:四川人民出版社，2009:224．

［7］赵牧．启蒙、革命及现代性:被终结的话语?［J］．华东师范大学学报，2010(2):16．

［8］赵思运．何其芳“人格解码”［M］．保定:河北大学出版社，2010．

［9］贺仲明．喑哑的夜莺:何其芳评传［M］．南京:南京师范大学出版社，2003．

［10］何其芳．序·关于现实主义［M］//何其芳全集:第二卷．石家庄:河北人民出版社，2000．

［11］毛泽东．在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集:第三卷．北京:人民出版社，1991:875．

［12］赵思运．一部知识分子自我改造的心灵文献［J］．西南大学学报，2002(2):28．

［13］毕光明．矜持的芦苇:何其芳与《回答》［J］．诗探索，1996(4):96．

［14］〔斯洛文尼亚〕齐泽克．意识形态的崇高客体［M］．季广茂，译．北京:中央编译出版社，2001:243．

［15］何其芳．成都，让我把你摇醒［M］//何其芳全集:第一卷．石家庄:河北人民出版社，2000:327．

［16］何其芳．致吴天墀［M］//何其芳全集:第八卷．石家庄:河北人民出版社，2000:102．

［17］何其芳．云［M］//何其芳全集:第一卷．石家庄:河北人民出版社，2000:68．

［18］王雪伟．何其芳的延安之路［M］．郑州:河南人民出版社，2008:7．

［19］杨义，郝庆军．何其芳论［J］．文学评论，2008(1):8．

［20］佚名．何其芳［J］．读书，1958(7):21．

［21］赵牧．“重返八十年代”与“重建政治纬度”［J］．文艺争鸣，2009(1):13．

［22］赵联成．何其芳后期创作分裂论［J］．渤海大学学报，2006(5):13．

［23］李扬．50—70年代中国文学经典再解读［M］．济南:山东教育出版社，2002:367．

［24］南帆．理论的焦虑［J］．文艺争鸣，2008(5):2．

He Qifang’s“Road to Yan’an”and Its Contemporary Explanation

ZHAO Mu
(School of Liberal Arts，Xuchang Instituce，Xuchang 461000，China)

Any mention of He Qifang would surely involve his“Road to Yan’an”，while the split image of He Qifang is constructed by the dual structure of repression and resistance between intellectual transformation and revolution in the“1980s”discourse community characterized by an unthinking revolution．The autonomy of intellectuals and the independent value of literature are emphasized，but the personal choice of intellectuals and its rationality of a specific political context are rarely understood．Although efforts are made to discover the complex causes for He Qifang’s change to“Yan’an Road”，his ideological role in upholding the independent aesthetic value of literature in the 1980s is neglected in the depoliticized politics，thus having made it hard to close the split in the interpretation of He Qifang’s“Road to Yan’an ”．

the 1980s;Yan’an Road;ideological remoulding;aesthetic self-discipline

I06

A

1674－5310(2011)－03－0024－05

本文为河南省规划办哲社项目“八十年代”与“革命重述”关系研究(编号:2010CWX008)的阶段性成果。

2011－01－04

赵牧(1975－)，山东单县人，文学博士，许昌学院文学院副教授，河南大学文学院博士后，主要研究方向:中国现当代文学及文化批评。

(责任编辑毕光明)