中国当代近三十年文学创作的乡土叙事——以《陈奂生上城》、《活着》、《秦腔》为例

韩鲁华

(西安建筑科技大学文学院，陕西西安 710055）

中国当代近三十年文学创作的乡土叙事
——以《陈奂生上城》、《活着》、《秦腔》为例

韩鲁华

(西安建筑科技大学文学院，陕西西安 710055）

中国当代近三十年文学创作的乡土叙事发生了巨大的变化。从社会政治化乡土叙事模态到对人本体存在思考的叙事模态，再到城乡二元叙事建构的消解，在全球化文化视野层面去审视乡土生活和城乡关系，建构新的乡土叙事模态，这从一个方面也体现着中国当代文学创作于30年间的发展变化，所取得的巨大历史性的进步。其实，当代中国文学创作上的发展进步，亦昭示着中国整个社会改革开放30年的运行轨迹，于文化思想、现实生活上所取得的发展变化与进步。

当代文学;乡土叙事;政治化;本体存在;城乡二元

1978年，对于当代中国来说，是一个具有划时代意义的年份。首先是关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，为中国改革开放的实施，做着思想的准备。随后中共召开的十一届三中全会，标志着中国开始进入到一个真正和平建设时代。就文学创作而言，这一年出现的因小说《伤痕》而命名的“伤痕文学”，标志着当代中国文学创作开始了新的历史时期。1979年10月第四次文代会召开，邓小平代表中共中央所做的《在第四次全国文学艺术工作者代表大会上的致辞》，确定了文学艺术于新的历史时期发展的基本方针。至此，当代中国文学沿着一条新的发展路向前行，并取得了令人注目的成就。为了便于论述，本文选择《陈奂生上城》、《活着》、《秦腔》①《陈奂生上城》，高晓声，初刊于《人民文学》1980年第2期;《活着》，余华，初刊于《收获》1992年第6期;《秦腔》，贾平凹，作家出版社2005年4月第1版。三部作品为例进行分析，以期对80年代、90年代和新世纪乡土叙事创作作出描述和价值判断，进而来表述这30年文学创作发生的变化与所取得的成就。

关于世纪乡土叙事问题

关于乡土叙事，经典型性的论述恐怕当属鲁迅和茅盾、周作人的观点。他们从不同的视野对乡土文学及其叙事做出了自己的阐释。至今，我们仍然可以从中读出他们不同的人生与文化精神和文学艺术的背景。

鲁迅在为“中国新文学大系小说二集”所做的导言中，有这么一段精彩的话:“蹇先艾叙述过贵州，裴中文关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是作者写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在这还未开手写乡土文学前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了。”［1］不难看出，鲁迅先生于此更看重被放逐的乡愁的叙写。

茅盾则更强调社会生活与命运在乡土文学叙事中的作用，他明确表示:“我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者;必须是一个具有一定世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”［2］

也许，周作人的观点，更侧重于人的生命体验在乡土文学叙事中的浸透。他说:“我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情地歌唱。”“只要是遗传、环境所融合而成的我的真的心搏，只要不是成见的执着主张、派别等意见而有意造成的，也便都有发表的权利与价值。这样的作品，自然的具有他应有的特性，便是国民性、地方性与个性，也即是他的生命。”“现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一样，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。这不限於描写地方生活的‘乡土艺术’，一切的文艺都是如此。”［3］

关于乡土叙事，上述诸位大家的话归结起来有这么几点:一是地方性，二是乡土性，三是乡土情怀，四是真实性与世界性。有人还认为地方色彩与风俗画面，是乡土叙事的根本特征。

在此，笔者认同周作人的观点更多一些。从叙事角度看问题，可否这样来认知乡土文学及其叙事:就叙事对象而言，自然是以乡村的人、事、情、景作为叙述的基本对象。乡土文学及其叙事，自然是以其特定的地域为其基本的叙写基地，就如鲁迅的以鲁镇、未庄等命名的绍兴，沈从文的湘西凤凰等。作家笔下的一切，均离不开他所生存过的故土。作家自然叙写着自己曾经的生命记忆，这种记忆浸透在作品中所叙写的人事情景之中。就叙事的艺术表现而言，重在叙写人事情景中所蕴含的独到的地域风土人情。不同的地域在其漫长的历史建构中形成了有别于其它地域的风土人情、生活习俗等。不论作家怎样强调社会历史发展的概括性的价值，都无法将特定地域的风俗文化、民风民俗所摒弃。不仅如此，乡土文学叙事则更为倚重的恰恰是地域风土人情的叙述，方使得作品有了更具艺术生命的魅力。就作家的叙事情怀而言，应当在叙事中熔铸着一种乡土情怀。这种乡土情怀，是作家的生命情感命脉与乡土的生命情感命脉相融会的;就其叙事所表现出的审美特征而言，应当突出的是地域色彩和风俗画境;就其叙事的内涵追求而言，是地域之中蕴含的具有超越地域性而实现与人类历史发展趋向精神价值的同构。至于说艺术表现的方式方法，我以为可以是不拘一格的，正如鲁迅所言，不论是主观或者客观，也不管是侧重于社会人生，或者生命情感。

中国的乡土叙事文学创作，肇始于以鲁迅为标志的“五四”，经由二三十年代的承续，到了40年代的变化，于50至70年代被弱化，80年代后又重新实现与二三十年代的对接，并得以发展与丰富。

以鲁迅为标志，包括稍后出现的以乡土文学命名的乡土派创作，基本的思想基调是启蒙。乡土派创作，亦分为写实与写意，写实是主流，像许杰、许钦文、蹇先艾、王鲁彦、彭家煌、黎锦明、叶紫等。写意一路主要是废名、沈从文。30年代，乡土文学主体便开始逐渐地离开启蒙主题，而倾向于社会化主题。像沙汀、艾芜、张天翼、萧军、端木蕻良、骆宾基等。此时超越社会化主题的是沈从文，具有写意诗性的是沈从文、萧红。40年代乡土文学，具有代表性的是革命文学创作，像赵树理、周立波等一批解放区的作家。50年代后，是一种社会政治模态的农村叙事，标志性的人物是赵树理、柳青、周立波、康濯、孙犁、王汶石，直至浩然发展到极致。80年代后，乡土叙事逐步得以回归，从社会政治逐渐蜕变为社会生活到历史文化，走向了多元化的乡土叙事。像古华、高晓声、周克芹等等。贾平凹属于所谓新时期成长起来的一代作家，像张炜、路遥、陈忠实等，应属同代作家。比较特异的是老作家汪增祺、贾平凹，他们承续着废名、沈从文的路子。这一路乡土叙事的文脉比较弱。但是，一旦出现，都具有开拓意义，具有大家风范。

命运:社会生活化的乡土叙事

从文学叙事思维方式以及叙事模态建构来说，中国20世纪50－70年代的文学叙事，是一种社会政治叙事模式，这种叙事模式，以社会政治及其在此种观念下所建构的社会结构与生活模式，来框套文学创作，追求的是文学叙事艺术建构与社会政治建构的同一性和同步性。因而，文学艺术失去了自己的独立主体性和审美品格，而成为社会政治及其生活的演化与阐释。这种文学叙事思维及其叙事模式，作为一种历史惯性，于1970年代末至80年代初，一直在向前滑行着。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等，虽然在相当大的程度上，挣脱着社会政治叙事思维及其模态，但仍留有其痕迹。1985年后出现的“寻根文学”、“现代派”文学，标志着中国当代文学叙事思维及其叙事模态走向多元化，步入了20世纪中国文学创作的又一个辉煌的历史时期，并实现了与“五四”文化思想与文学叙事艺术传统的对接。

因此可以说，中国当代文学的乡土叙事，从1950年代后的《登记》、《三里湾》经由《山乡巨变》、《创业史》，到了《艳阳天》、《金光大道》，承续的是社会—生活式的乡土叙事模态，并将其发展到了极致，形成了社会—政治乡土叙事模态。直至1980年代后期，其状况方有了改变。可以说，1980年代之前，处于主流地位的是社会政治化的乡土叙事，形成了社会政治话语式的乡土叙事传统。作为一种历史的延续与承接，1980年代的乡土叙事，首先秉承的自然是这一当代叙事传统。比如《许茂和他的女儿们》、《犯人李铜钟的故事》、《芙蓉镇》。甚至像《人生》等等。这些作品于社会生活话语下，均有一个共同的叙事特征，那就是当代中国农民的社会历史命运与个人的生活命运问题，实现的是个人命运与社会命运的叙事同构。这类创作中，高晓声以《陈奂生上城》为标志的“陈奂生系列”作品是具有代表性的。

1980年代的乡土叙事，自然存在着发展变化。基本路向是从“伤痕文学”的揭露与批判，经由对于中国当代社会历史生活的反思，到从历史文化上对于当代中国社会历史更深一步的反思与批判。直至1980年代的后期，乡土叙事走向了多元化的艺术建构。也就是说，当代中国文学的乡土叙事，就对于人的揭示与艺术表现来看，是从社会政治化走向历史文化，最终成为自我的本体存在。

对于乡土生活的叙事，不论是刚刚被解放出来的作家，还是初登文坛的青年作家，在艺术建构上，均是以整个中国社会时代生活为大背景，着重表现的依然是中国社会政治化的现实生活情境，自然而然地将农民的命运、乡村的命运，与整个中国的社会历史命运紧密地结合在一起，通过作品中人物的生存状态及其命运，来展现中国的当代社会历史命运。当然，在具体的艺术表现上，他们之间虽然有一定的差别，但基本叙事主题格调则是一致的。

但是，在这种叙事模态下，亦有着某种突破，比如高晓声的《陈焕生上城》，就在相当程度上突破了社会命运，而进入到了人的精神领域，直指中国国民性等问题，具有更为广阔的意义空间，引发人们更多的思考，也将乡土叙事引向了深入。

高晓声所塑造的陈奂生这一当代中国农民形象，是当代中国文学艺术殿堂中的一个艺术典型。陈奂生的人生道路及其生活命运，就是当代中国农民的命运。由《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生出国》等作品，构成了陈奂生当代生活历史命运的叙事建构。如果将作家另一篇作品《李顺大造屋》联系起来看，当代中国农民的吃、住问题，从1950年代是就开始解决，可是，因为社会生活的种种不正常，尤其是违反农民意志的、以社会政治化的方式，来解决乡村生产与生活问题，其结果是农民的基本生存，即吃住问题不仅未能解决，反而更加严重。直到1979年后进行乡村改革，这一问题才得以解决。之后，陈奂生上县城卖过油绳，当过村办企业的采购员，最终还是回到土地，做了种粮大户，并且出了国。陈奂生这一系列举动，也真实地展现了改革开放后中国农民的生活历程。

问题并非如此简单。如果是这样，那陈奂生这一乡土叙事文学中的人物形象的价值和意义，就要大打折扣。高晓声作为当代中国文学乡土叙事者，其最大的贡献就在于对于农民基本生存问题解决后在精神上的需求这一问题的思考，以及对于鲁迅所开创的、以启蒙话语为标志的现代乡土叙事传统的衔接。这一方面，较早进行思考的还有贾平凹等。贾平凹于1970年代末80年代初，创作了《“厦屋婆”悼文》等一批从中国文化传统视野反思当代中国社会历史以及农民精神命运的作品，却受到了文学批评界不公正的批评。这类乡土叙事文学的价值就在于，它前承鲁迅乡土叙事艺术传统，下接1985年后出现的“寻根文学”叙事艺术的开启。

鲁迅的乡土叙事，自然是以现代文化精神为背景，对乡土及其文化精神给予了深刻的揭示与批判。在鲁迅这里，乡土与城市或者现代的文化精神，是相对而存在的，肯定的是现代启蒙文化精神，否定的是以乡土为标志的传统文化精神。鲁迅对于“国民性”的开掘与批判，达到了20世纪最为深刻的程度。可惜1950—70年代，鲁迅开创的这一乡土叙事传统，则被丢弃了。正是在这一意义上，我们说，陈奂生这一艺术形象的塑造，具有更为深刻文学艺术价值。这也可以看出，中国文学在改革开放的历史进程中，逐渐发展进步的历史轨迹。也正因为高晓声从历史文化及其民族文化心理视野，来开掘陈奂生这一艺术形象的内涵，才使得陈奂生的价值超越了社会现实层面而进入历史文化深层的解析。这正如有的论者所言，陈奂生这一艺术形象，“写出了背负历史重荷的农民，在跨入新时期变革门槛时的精神状态。”“陈奂生的精神，典型地表现了中国广大农民阶层身上存在的复杂的精神现象”，“是一幅处于软弱地位的没有自主权的小生产者的画像，包容着丰富的内涵，具有现实感与历史感，是历史传统和现实变革相交融的社会现象的文学典型。”［4］

陈奂生这一乡土叙事文学中所出现的典型形象，显然是不同于此前的“小腿疼”、盛佑亭、梁生宝、梁三老汉等先进或落后人物，更不同于肖长春政治符号化人物。①“小腿疼”，赵树理《锻炼锻炼》中人物;盛佑亭，周立波《山乡巨变》中人物;梁生宝、梁三老汉，柳青《创业史》中人物;肖长春，浩然《艳阳天》中人物。他在叙事上已经开始脱离社会政治观念化艺术建构，也不是从阶级尺度去审定人，确定人的内涵，而是开始从社会生活层面去审视人，从人的社会生存及其存在的需求去开掘人的内涵。这虽还未完全回归人自身本体，但是，较前已经开始发生着质的变化。它意味着当代中国的乡土叙事，从社会政治叙事走向社会生活乃至人本体叙事。到了“寻根文学”、“新写实文学”中所出现的乡土叙事，比如《远村》(郑义)、《爸爸爸》(韩少功)、《小鲍庄》(王安忆)、《远山野情》(贾平凹)、《狗日的粮食》(刘恒)、《伏羲伏羲》(刘恒)等等，已经开辟着多元化的乡土叙事形态。并且，这一影响是深远的，直到21世纪，仍然有将文化与生命存在等作为乡土叙事艺术建构的重要层面的作品出现。

由此可见，以《陈奂生上城》为开启标志的1980年代的乡土文学叙事，其自身不仅比1970年代之前有了新的发展变化，将当代中国文学的乡土叙事推向一个新的高度，而且为新时期文学叙事艺术建构，开启了新的历史。更为重要的是，这一乡土叙事在发展演变的历史进程中，与中国的社会历史进步与发展，于内在精神上具有某种同构性，亦即中国的文化思想开放到什么程度，乡土叙事文学的艺术建构也就达到什么地步。或者说，有怎样的文学生态环境，就有怎样的乡土叙事艺术建构形态。这一点不论从什么视角来谈论问题，都是无法回避的事实。20世纪80－90年代之交，中国社会发生了一次深刻的变化，此时的乡土叙事文学亦随之变化。1990年代初具有中国特色的社会主义市场经济的建立，给中国的乡土叙事也带来了深刻而复杂的变化，从而使中国当代的乡土叙事进入到一个新的历史进程。

活着:充满生存哲思的乡土叙事

中国乡土文学进入20世纪90年代，具有代表性的叙事艺术模态，应当是以《白鹿原》(陈忠实)、《九月寓言》(张炜)等为标志的新历史叙事，也就是人们通常所说的“新历史小说”和《马桥词典》(韩少功)、《高老庄》(贾平凹)等现实叙事乡土文学创作。但是，真正对乡土叙事产生巨大冲击力的，则是延续“新写实”创作中所出现的莫言、余华、刘震云、刘恒等的新乡土叙事。本文对于这一时期乡土叙事解读，之所以未以此为蓝本，而选择余华的《活着》进行典型个案解剖，那是因为在笔者看来，《活着》作为乡土叙事文本，在突破着社会历史乃至文化，而进入到人本体的层面，从人自身生存的价值意义视野来审视乡土生活，来审视人，从而建构起以人为本体的乡土叙事形态。

但是，于此我们有必要先对新历史叙事和现实叙事的乡土文学创作，做一概括性的描述。

1985年后，中国的文学叙事艺术发生了巨大变化，出现了有别于此前的叙事艺术新质，新历史叙事就是其中之一种表现。坦诚地讲，在20世纪80年代，西方文化思想、文学创作思潮等再次涌入国门，形成了20世纪中国历史上第二次文化思想解放运动，给当代中国包括乡土文学在内的文学创作，带来了巨大的冲击力。其中美洲的魔幻现实主义对中国文学创作的巨大影响，就是一例。1986年张炜的《古船》，就明显地受到马尔克斯《百年孤独》的影响，学习模仿的痕迹是显而易见的。陈忠实《白鹿原》，从叙事方式到叙事语言，亦留有《百年孤独》的痕迹。这种新历史叙事，将中国当代文学叙事推向一种新的艺术境地。这就是从一种新的文化与历史视野，来解构和建构乡土历史，以期对已有的历史作出新的艺术阐释。其中民间文化立场和民间文学艺术精神，是其乡土历史叙事的一种基本的立场和情怀。可以说，这种叙事立场和精神，在20世纪80年代之前的文学叙事中是不可能出现的。也只有经历了十多年的思想解放和社会的改革开放之后，中国当代的文学叙事，方能出现如此来叙述历史情境。即便如此，仍有相当一些人不能接受。《白鹿原》出版后的坎坷命运，特别是90年代初对于这部作品的批判，以及获得茅盾文学奖的艰难历程，就说明了问题。

关注社会现实，始终是中国当代文学创作的一个传统。1992年之后，中国实行社会主义市场经济，这不仅对现实社会生活产生了巨大影响，对文学创作亦产生了巨大影响。中国文学创作走向了大众化、世俗化、平面化、欲望化、媒介化。特别是网络文学的出现，将文学推向了大众创作，作家专事文学创作的历史局面被彻底打破。精英化的文学创作与大众化的文学创作平分秋色。但显而易见的是，大众化创作的艺术品位，自然是与精英化的创作难以同日而语的。但是，以网络文学创作为标志的大众化文学创作却有着更为广大的接受群体。这也是中国当代文学发展到20世纪90年代后所出现的一种不可无视的现象。正是在这种文学创作语境下来审视《马桥词典》、《高老庄》等乡土叙事，更显出执着于纯正文学创作的可贵。

现在我们来探析《活着》这部作品。余华的《活着》代表着一种现代文化，乃至后现代文化乡土叙事的文学创作。这类创作，实际上是以一种既不同于《白鹿原》，又不同于《马桥词典》的完全新的乡土叙事。苏童的《米》，刘震云的《故乡天下黄花》等等也可归入此类创作的范畴。于此，他们在结构乡土历史与现实的同时，实质上是在建构着一种新的生命本体化的乡土叙事。甚至超越了乡土现实生活本身，而进入到对于人及其生命存在意义的多种思考。

在《活着》之前，余华创作了《呼喊与细雨》(《收获》1991年第6期)，之后又有《许三观卖血记》(《收获》1995年第6期)问世。而被文学界视为先锋作家代表的余华，虽然此时的创作依然是没有离开他所曾经生活过的江苏乡村，自己也说《活着》是他个人创作的一种延续，［5］但是，“过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。”［6］其实，这不仅标志着余华文学创作的转变，即向现实主义的某种回归，更为重要的是，我以为这是其对于当代中国乡土叙事的一种新建构。从文学叙事的外在结构上看，和此前的乡土叙事具有相似性。以中国现当代社会生活发展历史为叙事背景，作品主人公福贵讲述了他一生的生活经历。可以说在其他作品中所叙述的中国现当代，特别是当代社会历史上所发生的大的事件，在这部小说里都有所涉及。作品对中国现当代的乡村生活、环境以及风土人情等也进行了描述。可以说，乡土文学叙事艺术的基本要素，在这部作品中均有所体现。但是，就作品的深层叙事结构而言，它则超越了以往当代中国文学乡土叙事艺术内涵建构，而进入到对于人、人生、生命存在与生存的哲学深思。社会现实、历史文化、生活情感，包括人的命运等等，都成为叙事的一种载体，而对于人本体生命及其存在的价值与意义的叩问，才是这部作品的主旨所在。

作品所塑造的福贵是一个具有特殊文学意义的艺术形象。他本是一位富家子弟，父亲辛勤地挣了一份殷实的家业。但是，福贵不务正业，吃喝嫖赌，社会上所有的坏习气和行为他均有。气死了父亲，家业被别人骗光，在1949年进行土改时成为一个穷光蛋，但他却因此而获福，成了地道的贫农。经历了一系列当代社会生活的变故，他所有的亲人都相继离他而去，等到土地承包时，只留下他一人耕种在自己的土地上，与牛相依为命。在别人看来他是不幸的、孤苦的。但是，他却自得其乐，活出了他自己。其寓意可能在于，他在回归土地中，回归了他的生命本体。从这里我们可以窥视到，《活着》的乡土叙事，超越了现实，超越了历史，超越了生活，也超越了福贵生活的情景，而进入到自我存在的哲学境遇。也许正因为如此，《活着》作为乡土叙事，才更具有现代文化精神意味。

其实，《活着》的乡土叙事中，蕴含着一种对于人的思考，体现的是一种人文情怀的现代文化精神。它既不是社会现实生活历史演变式叙事结构，也不是现代与传统矛盾冲突式的叙事结构，而是一种生命本体存在的叙事建构。也正是在这一层面上，《活着》开拓出当代中国乡土叙事一种新的路径。这从一个方面说明，当代中国的乡土叙事真正走向了多元化艺术建构的道路。

断裂:城市化视域下的后乡土叙事

陈晓明先生认为，贾平凹的长篇小说《秦腔》，昭示着乡土叙事的终结，它“与《受活》、《石榴树上结樱桃》这些作品一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出当下本土性上面的那种美学变革——既能反映中国当下本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，它的表述策略具有中国本土性特征:语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表一形态。”①见西安建筑科技大学中国现当代文学研究中心:《〈秦腔〉大评》第145页，作家出版社2006年8月第1版。这一分析是有道理的。在笔者看来，中国的乡土叙事自20世纪90年代后期，尤其是进入21世纪之后便终结了，而探寻新的乡土叙事艺术建构的后乡土叙事时代亦随即开启。而贾平凹的《秦腔》，则是传统乡土叙事终结与后乡土叙事开启中的一部具有标志性的作品。这是与中国的现代化进程，特别是快速的城市化进程密切相关的。甚至可以说，当下中国的现实历史境遇，为中国当代的乡土叙事，提供了一种现实生活情境。②笔者对新世纪乡土生活及其乡土叙事的变化，曾做过阐述，见拙文《城市化语境下的后乡土叙事》，《小说评论》2008年第2期。此处不再赘述。

那么，《秦腔》》等新世纪的乡土叙事文学创作，与此前的乡土叙事文学创作相比，在叙事上有哪些新的变化呢?

首先是乡土叙事的全球化视野与中国现代化历史进程中城市化的语境。很显然，《秦腔》等乡土叙事的文学创作，开始将当代中国的乡土生活及其叙事，置于全球化的历史进程和文化语境下，这与20世纪50－70年代的封闭式乡土叙事不同，亦与20世纪80－90年代以西方文化比照视野不同，而是在回归中国本土化叙事中，蕴含着全球化的文化视域。这体现的不仅是文学叙事的艺术视野，更表现着中国当下现实社会的文化精神与情怀。就中国社会历史转型而言，将视野从乡土转向城市，乡土叙事中蕴含着城市叙事的文化因质。因此，在乡土叙事上，不仅体现着现代文化精神，甚至具有了一定的后现代文化因素。

其次是新世纪的乡土叙事，真实地记述了乡土社会生活与文化的解构历史过程。特别是《秦腔》，贾平凹在对乡土生活与文化逐步消解、消失的历史叙事中，抒写了一曲乡土生活与文化挽歌。但是，正如作家所说，“农村走城市化，或许是很辉煌的前景，但她要走的过程不是十年、二十年，是一个漫长的过程，它必然要牺牲一代、两代人的利益，但是作为一个人来说，这就了不得了，他们一辈子就牺牲掉了。但是从整个历史来讲，可能过上若干年，农村就不存在了，但是在中国的实际状况又不可能。路是对着的，但是具体来讲就要牺牲两代人的利益。”［7］特别是作品中对于城市生活与文化对乡村生活与文化巨大冲击的记述，包含着乡村生产与生活方式、生活结构与文化思想观念等诸多方面的变化。“秦腔”作为一种乡土文化符号的象征，面临着消亡的命运，而标志现代乃至后现代的文化现象，进入乡村生活并成为生活与文化建构不可或缺的有机因素。

再次是城乡交汇中出现的“乡下人进城”及其叙事，带有亚乡土生活与文化的特质。实际上这是乡土文化解构过程中所形成的后乡土文化现象。交通与通讯等在乡村的发展，缩短着城乡之间的时间与心理空间距离。因此，城乡二元对立的社会结构与文化语境正在被消解。于此情境之下，以“乡下人进城”及其文学叙事为标志，实际上也在消解着乡土叙事与城市叙事对峙的界限。而像《上种红菱下种藕》(《十月》2002年第1期)的叙事，则是一种“乡村生活与城市生活已无本质差别”的叙事，“反映了乡土和城市关系的结构性变化”。［8］当然，也有作品表现的是城乡的紧张关系，甚至是一种二元对立的叙事思维方式。但是，作为一种文学叙事的发展趋向，这种亚乡土文化叙事，则体现出更为强劲的城乡文化交融中的新建构。

最后要说明的是，《秦腔》等后乡土叙事，实际上是进行着中国20世纪乡土叙事的解构与重新建构。也就是说，作家在进行21世纪的乡土叙事时，显然不能以20世纪的思维方式进行艺术建构，必然是在解构20世纪乡土叙事传统的同时，去建构起新的乡土叙事艺术形态。

从以上对当代中国乡土叙事简单的论述中，可以明显地看到:这30年间，中国的乡土叙事发生了巨大的变化。从社会政治化乡土叙事模态到对人本体存在思考的叙事模态，再到城乡二元叙事建构的消解，在全球化文化视野层面，去审视乡土生活和城乡关系，建构新的乡土叙事模态，这从一个方面也体现着中国当代文学创作，于30年间的发展变化，所取得的巨大历史性的进步。其实，当代中国文学创作上的发展进步，亦昭示着中国整个社会改革开放30年的运行轨迹，于文化思想、现实生活上所取得的发展变化与进步。

［1］鲁迅．中国新文学大系·小说二集·导言［M］．上海:上海文艺出版社(影印本)，2003:9．

［2］茅盾．关于乡土文学［M］//茅盾文艺杂论集．上海:上海文艺出版社，1981:576．

［3］周作人．地方与文艺［M］//谈龙集．石家庄:河北教育出版社，2002:10－13．

［4］陈思和．中国当代文学教程［M］．上海:复旦大学出版社，2007:237－238．

［5］余华．“我只要写作，就是回家”［J］．当代作家评论，1999(1)．

［6］何鲤．论余华的叙事循环［J］．湖北大学学报，1996(5)．

［7］贾平凹，韩鲁华．写出底层生存状态下人的本质——关于《高兴》的对话［J］．西安建筑科技大学学报，2008(3)．

［8］曾一果．论八十年代后文学中的“城乡关系”［J］．文学评论，2007(6)．

The Local Narrative in Contemporary Chinese Literary Creation in Recent 30 Years

HAN Lu-hua
(College of Liberal Arts，Xi’an University of Architecture and Technology，Xi’an710055，China)

Tremendous changes have been witnessed in the local narrative of contemporary Chinese literary creation in the past 3 decades，as is evident in the change from the module of the sociopolitic local narrative through the narrative module of meditations on human ontology to the deconstruction of the narrative framework of duality involving urban and rural areas，and to the establishment of the new local narrative module by viewing the urban and rural relation in the context of globalized culture．This is，in one aspect，reflective of the changes and the great historic progress in contemporary Chinese literary creation over the past 30 years．As a matter of fact，the advancement in contemporary Chinese literary creation in the past 3 decades can also exhibit the course of reform in Chinese society over the past 30 years as well as the changes and progress in cultural concepts and actual life．

contemporary literature;local narrative;politicalization;the ontological existence;the duality of urban and rural areas

I206．7

A

1674－5310(2011)－03－0056－06

2010－12－03

韩鲁华(1955－)，男，山东鄄城人，西安建筑科技大学文学院教授，主要从事中国现当代文学与文化艺术研究。

(责任编辑毕光明)