论中国画的“写”

2011-04-13邓乔彬李杰荣

上海大学学报（社会科学版） 2011年4期

邓乔彬，李杰荣

(暨南大学文学院，广东广州 510632)

中国论画著作及绘画题款经常用到“写”字，如“写山水”、“写兰”、“写竹”、“写生”、“写真”等。“写”的意义很丰富，因其经常出现且易理解，很容易忽略它在不同语境中的意义差异，而没有作进一步的细究。如“真宗令供奉僧元蔼写太宗圣容于启圣院”中的“写”为“摹画、绘画”之意;“任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障”中的“写”也有摹仿、传模物象之意，但带有贬意;“其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤”中的“写”为倾吐、倾述之意;“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”中的“写”具有以书入画的书法意识。从中国绘画史上看，可以说“写”是文人参与绘画创作，并将文人审美趣味渗透其中的一种表现。因此，“写”字在中国画论和画跋中的意蕴极耐寻味。本文意从字义上论述中国文人画中的“写”，并探讨其相应的深层意蕴。

一、“写”:“置物”与“输心”

《说文解字》对“写”的解释是:“写，置物也。”段玉裁注曰:“谓去此注彼也。《曲礼》曰:‘器之溉者不写，其余皆写。’注云:‘写者，传己器中乃食之。’《小雅》曰:‘我心写兮。’《传》云:‘输写其心也’。”［1］340从段玉裁注释可知:“写”原义为“置物”，即“去此注彼”，由此器传移到彼器;也有“输写其心”之义，即情感的抒发。

“写”之“置物”一义，因“去此注彼”而有“移置、输送”之意，如《史记·秦始皇本纪》:“发北山石椁，乃写蜀荆地材皆至。”又进一步引申为“仿效、模仿”，模仿彼之声貎形态而形之于此，如《周髀算经》卷上:“笠以写天。”赵爽注:“笠亦如盖，其形正圆，戴之所以象天。写，犹象也。”《淮南子·本经训》:“天地之大可以矩表识也，星月之行可以历推得也，雷震之声可以鼓钟写也。”“仿效、模仿”在绘画领域内又作进一步的引申，解作“摹画，绘画”之意，以图摹这一特定方式“置物之形”，如《墨子·经说上》:“圜，规写交也。”孙诒让閒诂:“写，谓图画其象。”贾思勰《齐民要术·园篱》:“既图龙蛇之形，复写鸟兽之状。”吴骞《扶风传信录》:“如淑贞为威姑写遗像，邻妪皆识之。”

绘画乃为画者将眼中所见、心中所想形之于尺幅素纸上，这个模仿、移置的过程，是为图摹、摹画、绘画，即传移模写客观万物，“写生”、“写真”、“写像”、“写貌”、“写形”、“写照”等也皆取此义。再如“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，“写画有蹊径六则”，“吾写松柏古槐古桧之法”，“凡写四时之景，风味不同”，“吾写此纸时，心入春江水”，“写画一道，须知有蒙养”，“赵大年平远，写湖天淼茫之景极不俗”，“随手写出，皆为山水传神矣”，“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山”，“若今人多以画糊口，朝写即欲暮完”等众多句子中的“写”亦是此义，类似的例子不胜枚举，可见此义在古代绘画中的普遍应用。

南齐谢赫《古画品录》创言“六法”:“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”［2］1其中“传移模写”的代表为刘昭祖:“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人谓之语，号曰移画。然述而不作，非画所先。”［2］2“传移模写”中的“写”受限于前三字之义，为摹仿、描摹、摹写意。虽临摹的对象是古人之画，师古人可以提高自己的技巧，但代替不了创造，故曰“述而不作，非画所先”。而且纵使师造化，以自然万物为摹写对象，像“写生”、“写真”、“写像”、“写貌”，也会陷于只求形似而遗其神韵气骨的泥淖，“任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障”。［3］741

随着画史发展，绘画由重形似转向追求神韵，因传移模写所带来的弊病，“写”受到文人画家和论画者的诟病。何薳《春渚纪闻》卷五《画字行棋》条云:“古人作字，谓之‘字画’，所谓‘画’者，盖有用笔深意。作字之法，要笔直而字圆，若作‘画’，则无有不圆劲，如锥画沙者是也。不知何时改作‘写字’，‘写’训传，则是传模之谓，全失秉笔之意也。”［4］14何薳认为“写”不如“画”，正因为“写”“是传模之谓”，反而不及“画”更能尽笔墨之意。因故“写”颇受诟病，韩拙《山水纯全集》:“通画法者得神全之气，攻写法者有图经之病，亦不可以不识也。”［5］指出“写法”只是对山水的机械传模，反失山水之神气情韵，故有“图经之病”。再如汤贻汾《画筌析览》:“字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人?人知欲学兰亭则竞学兰亭，不屑临松雪所临之兰亭。造化生物兰亭也，古画虽佳，松雪之兰亭也，何独于画而甘自舍真就假耶?”［3］834字、画因都用同一工具，故皆曰“写”，但汤贻汾从“写”之“传模”一义出发，认为书法因文字无质，故需临摹造字之人，但画不同，物象有形质可以临摹写生，所以不应临摹“古哲”之画，而应直接临摹物象。何薳是因为传模少笔意而重“画”轻“写”，韩拙是因为机械传模山水少神韵而斥“写”有图经之病，虽然书画皆临摹古人，但汤贻汾不满的是画家只临摹古画而少体察、摹画自然，三人诟病“写”的出发点虽不一样，但皆从“传移模写”这一字义作文章。

至于“输心”一义，《汉语大词典》解释为“倾吐、发抒”之意，即情感的抒发，如《诗·邶风·泉水》:“驾言出游，以写我忧。”李白《于五松山赠南陵常赞府》诗:“远客投名贤，真堪写怀抱。”唐寅《题画》:“促席坐鸣琴，写我平生心。”邓廷桢在《双砚斋笔记》卷五“释写”条引众例以释“输心”之义:“古训凡言‘写’者，谓传也、散也、输也。《尔雅·释诂》曰:‘写，由忧也。’郭注云:‘有忧者思散写也。’《诗·泉水》篇云:‘以写我忧。’谓散写其忧也。《蓼萧》篇云:‘我心写兮。’毛传云:‘输写其心也。’《周礼·稻人》:‘以浍写水。’谓输散而注之它也。因之作书亦曰写，谓以其中所欲，传之简册也。”［6］353

“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”［1］340写字曰“写”，是因为“以其中所欲，传之简册”，而绘画，因北宋文人参与其事并以之为摅写性情之具，渐倾向于情感的抒发。及至元代，在异族统治下的文人士大夫，更是将内心的抑郁痛苦通过绘画宣泄出来，作画以写愁寄恨，以至于“一般士夫，至耻言画而称画为写，所以写其胸中之逸气。”［7］261在元明清三代的论画著作和绘画题跋中，“写”之“输心”一义备受推崇，以至于文人画家称画为写、以写代描，如“逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山”，“画须从容自得，适意时对明窗净几，高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙”，“意非画师，殆高人韵士，以写其逸想耳”，元僧觉隐曰:“吾尝以喜气写兰，以怒气写竹”等等。

此后，因文人画成为画坛主流，“写”的“倾吐、发抒”之义为文人画家所肯定、发扬，压倒甚而取代了作为造型艺术的“图画其象”之“写”。

二、从“置物”到“输心”

正如前面所言，随着中国画史的发展，文人画成为画坛主流，“写”的“置物”字义因机械摹画所带来的弊病而受到诟病，“输心”字义反而备受推崇，甚至压倒、取代“置物”字义。“写”进入到绘画领域，从“置物”之图摹、客观的“传移模写”，再到“输心”、强调情感的抒发，虽经千余年发展而并未离异其本义，然而其在论画著作和题跋中的运用——从“置物”到“输心”——有个渐变的过程，这过程体现出中国绘画从重在客观的造型艺术到重在主观的抒情艺术的发展变化，也体现出中国绘画的文学化发展历程，以及文人画家在这一进程中的作用。

“《广雅》云:‘画，类也’，《尔雅》云:‘画，形也’，《说文》云:‘画，畛也，象田畛畔，所以画也’，《释名》云:‘画，挂也，以彩色挂物象也’。”［8］2图绘以存形，故陆机言“宣物莫大于言，存形莫善于画”，［8］3古人最初将绘画视为注重客观的造型艺术，认为描摹事物形态莫过于绘画。因此，在唐代以前，绘画十分肯定、重视形似。南齐谢赫提出的六法中的“应物象形”，即作画要形似，表现客观对象时，要象其形而形之;而“随类赋采”亦要求根据不同的表现对象，用不同的色彩来表现之。南朝宗炳《画山水序》也认为“山水以形媚道而仁者乐”，故画山水“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，“是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似”。［3］583唐代白居易《记画》更明确表示:“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间者。时予在长安中，居甚闲，闻甚熟，乃请观于张。张为予尽出之。……凡十余轴。无动植，无小大，皆曲尽其能;莫不向背无遗势，洪纤无遁形，迫而视之，有似乎水中了然分其影者。”［9］

另一方面，唐代以前，绘画功能除实用、审美外，主要是政教和宗教的工具，用于“存鉴戒”，“成教化，助人伦”，“知贤愚”。魏曹植云:“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴。见三季暴主，莫不悲惋。见篡臣贼嗣，莫不切齿。见高节妙士，莫不忘食。见忠节死难，莫不抗首。见故臣斥子，莫不叹息。见淫夫妬妇，莫不侧目。见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”［10］南齐谢赫《古画品录》亦云:“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”［2］1唐代张彦远《历代名画记》引西晋陆机语:“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”［8］3并道:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”［8］1“见善足以戒恶，见恶足以思贤。”［8］3在他们看来，绘画是政教的工具，为使社会大众能普遍接受教化，这就需要注重绘画作品的直观性、故事性，因此绘画的形似、逼真遂成必然的要求。所以，唐代以前中国绘画重形似，论画著作和题跋中的“写”也就侧重于“置物”一义。

入宋后，画院画师仍奉命创作意在鉴戒的绘画，文人则转向以画陶冶性情、抒心寄意。《宣和画谱》记李公麟言:“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已。”［11］而朱象先“能文而不求举，善画而不求售。曰:‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”［12］5590文人画家把绘画看作“词翰之余”的“笔墨游戏”，如张元幹《跋米元晖山水》:“士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气，草木风烟，往往意到时为之，聊复写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也。”［13］绘画由是从“置物”转向“输心”，从强调客观图摹，象其形而形之，转向情感抒发和陶冶性情。苏轼作画怪怪奇奇，正是以笔墨为陶写之具，浇心中之块垒，米芾评其《枯木竹石图》:“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”［14］苏轼自题《偃松图》亦云:“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气。以玩世者也。”［15］文同借竹寓心，常言“竹如我，我如竹”，建“墨君堂”，嘱苏轼为之作《墨君堂记》，文中借墨竹言文同:“稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄;不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”［12］4325

从“置物”之重在客观造型、模写，到“输心”之变为主观情感抒发，关键性的转捩是文人从参与绘画的鉴藏、品评到论画和创作，“文人论画，文人绘画，造就了绘画的文学化倾向”。［16］文人趣味逐渐渗透到绘画中，文学的抒情传统也被文人引入到绘画领域。俞剑华《国画研究》言绘画受“文学之侵润”:“中国绘画自宋朝起渐脱宗教之束缚，但一方面又渐受文学之牢笼。以其时文人学士，率皆游心翰墨，寄情山水，而又非专门名家，并未受绘画上基本技能严格之训练。不过心中有此一段意思，借笔墨以为摅写之具，所写之究为何物，所写之物似与不似，并未加以重视。”［17］34而文学的比兴寄托入之于画，发展为元代“四君子”画之兴，梅之傲骨，兰之幽芳，菊之清高，竹之高节，其自然物性容易让人联想到文人士大夫所追求的高尚道德品格，与其怀抱相契，故借之以自喻。而黄公望《写山水诀》也有此说法:“松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”［3］702元代山水画也一改院体画的细画刻描，脱离形似的束缚，画法变得更加萧散纵逸，纷纷以画抒发其内心的抑郁苦闷，为昭示其隐逸情怀。

因文人引文学的抒情传统入画，绘画遂从重在形神发展为重于情性，主于自娱，情感的抒发也逐渐成为文人画的传统，徐渭《与两画史》将之概括为“悦性弄情”四字。“悦性弄情”完全是主观情性的抒发，徐渭写意水墨花卉的抒情直接而激切，一如冷水浇背，歌哭言笑均付之于画，其所画“风竹”、“雨竹”、“雪竹”一反墨竹之潇洒孤高，“天机自动，触物发声”，本乎情性而不顾中和之美，回归于“兴、观、群、怨”而尤重于“怨”。清人恽格作画重在仿古，但他在《南田画跋》也提出以画“摄情”:“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”［18］981“写此云山绵邈代致相思，笔端丝丝皆清泪也。”［18］983文人之画正如戴熙《习苦斋画絮》所言:“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。”［19］

文人参与论画、绘画，使中国绘画文学化，中国画亦由重形神转向重情性，论画著作和题跋中的“写”，其字义也亦随之由“置物”转向于侧重“输心”，“输心”一义甚至压倒、取代“置物”一义。从第一节关于两义的论述中，我们就可以看到中国绘画中的“写”从“置物”到“输心”的变化，与本节互为阐明，正体现出中国绘画从重在客观的造型艺术到重在主观的抒情艺术的发展变化，也体现出中国绘画的文学化发展历程，以及文人画家在这一进程中的作用。

三、“写”:书法意识与抒情特性

中国论画著作和题跋中的“写”从“置物”到“输心”，除体现在从重在客观的造型艺术到重在主观的抒情艺术的发展变化，也体现在文人以书入画、书画相通的书法意识。书法和绘画都使用相同的材料工具:毛笔、石砚、墨汁和纸绢，为这两种不同的艺术提供了共同的物质、技能基础。而写字既是文人日常生活的一部分，又是伴随一生的活动，这种活动培养了他们对笔墨、线条的感知，渗透到血液之中，当他们进行绘画创作时，会自觉或不自觉地将这种感知融会其中，画论著作和画跋中的“写”，正反映出绘画的这种书法意识。

关于“书画同源”、“书画一体”、引书入画，历代多有论述，早在唐代张彦远即言:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”［8］32由宋入元，文人画成为主流，文人画家更加明确地提出书画相通，如赵孟頫提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，［3］1069强调书画同笔，此后元明清三代纷纷响应，杨维桢云:“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”［3］93汤垕云:“人物仙杖，背项相依，大抵如写草书，然亦奇物也。”［3］482唐寅云:“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”［3］107范玑云:“作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法无不精于八法者也，不备诸体而成画，无有是处。”［3］924周星莲云:“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神:故曰善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画类能运用一心，贯串道理，书中有画，画中有书。”［20］280由是，书画相通，以书入画成为文人画的特征之一。文人画家不但于论画和题跋中屡屡论及，而且也注意将书法意识渗透到绘画创作中，运用书法的笔墨线条来加强绘画的筋骨气韵，突出了绘画的抒情特性。

文人画家以书法入画，不但形之实践，也见之于画论，“写竹”、“写兰”、“写梅”、“写菊”寻常可见，而“写”之一字，不仅有绘画之意，也强调以书法入画，而这一点正是文人涉足画坛后给“写”增添的深层意蕴。所论如“凡剔枝当用行书法为之……”，“写竹写石，笔简乃贵”，“写梅取骨，写兰取姿，写竹直以气胜”，“凡写竹干如篆固矣。而剔枝用行草法则参差生动”等。元代“四君子画”兴盛，不仅出于文人的比兴寄托，也因为便于笔墨的发挥，将书法融入笔墨线条之中，更有助于增加写意性，如《古今画鉴》所云:“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云:‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’其斯之谓欤。”［21］

当今学者对书画相通和以书入画多有详论，而书画皆曰“写”，更有其深刻蕴涵，此当先从书法说起。中国文字起源于象形，本来通过六书、八法以创造、书写文字，正如前引何薳《春渚记闻》卷五《画字行棋》条所说:“古人作字，谓之‘字画’。”［4］14后来“字画”改称为“写字”，对此，周星莲在《临池管见》所言恰好能解释此问题:“上世结绳而治，自伏羲画八卦，而文字兴焉。故前人作字，谓之字画。画，分也，界限也。《尔雅·释地》:‘涂出其右而还之，画邱。’注言:‘为道所规画。’《释名》:‘道出其右曰画邱。人尚右，凡有指画，皆尚右。’故用右手画字。或篆，或隶，或楷，或行，或草，皆当不忘画字之义;为横，为竖，为波，为磔，为钩，为趯，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉。乃后人不曰画字，而曰写字。写有二义:《说文》:‘写，置物也。’《韵书》:‘写，输也。’置者，置物之形;输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字写字之义两失之矣。”［20］279古人曰“画字”，是因为中国的象形文字最初是模仿世间万物之形态而创造的，所以原始文字类似于“存物之形”的绘画。后来不曰“画字”而曰“写字”，乃是因为“写”有“置物”和“输心”两义，不但“存物之形”，亦“输写其心”，即“写字”不仅表现出汉字作为意象符号的形式之美，同时也表现出书写者的内心情感。而“置物”与“输心”两者中尤重后者，邓廷桢《双砚斋笔记》卷五“释写”条最后言道:“因之作书亦曰写，谓以其中所欲，传之简册也。”［6］353在此明确指出之所以称“作书”为“写”，是因为将心中的情感、思想传写于书籍。这是因为中国文字随着人们的运用逐渐趋向符号化、特征化，已非原始的、幼稚的象形，“置物”之义(存物之形)越来越弱化，而文字作为书写记录的工具，其“输心”之义却越来越彰显，文字记录中常常浸透着书写者的内心情感，所以称“画字”为“写字”。

近人阮璞说:“下逮明清之世，文人墨客凡言作画，恒喜称之曰‘写’，而不肯称之曰‘画’。其意盖以书高于画，假‘写字’之‘写’以称作画为‘写’，当可为画张目。……‘写’未必便高于‘画’。”［22］随后援何薳、韩拙和汤贻汾诸例论说。对阮璞此说当作些辨别，着眼点在于“写”之涵义。正如前面所引，何薳、韩拙、汤贻汾对“写”的诟病缘于其“置物”一义，即传移模写所带来的诸种弊病，但文人画家以写代画、言写而不言描，除了视绘画为性情摅写之具，重情感的抒发外，也在于以书法入画后，增加绘画的书法意识，突显其抒情特性，文人画家“假‘写字’之‘写’以称作画为‘写’”，除了强调以书法的笔墨线条入画外，更重在其“输写其心”之义，而非简单的借书法提高绘画的地位。①在古代文人士大夫看来，书法的地位要高于绘画，因为最早创作绘画的是社会地位低卑的工匠，而书法即是文人士大夫的专权，自幼即须习熟。后文人参与绘画创作，欲借书法提高绘画的地位。正如文学中词，文人亦视之为卑下俚俗，参与创作后遂言词乃“诗之苗裔”，借诗歌来提高词的地位。可以说，书画皆曰“写”，除使用同样的工具，两者笔墨线条类似或相同，以书入画或以画入书皆可互参相通外，还有“写”的“置物”和“输心”的共同追求，尤其是后者:“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”［3］340书法、绘画“曰写而不曰画”，其深刻内涵即在于此。

从“画法即书法所在”，“善书者多善画”，肯定书画相通或书画为一，到对以书入画的绝对强调，是明清文人画创作理论的指向，其代表人物是兼擅书画的董其昌。他甚而将是否以书入画视为“士人”和“画师”之别:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”［23］

在“输心”这一共同基础上，诗、书、画在尺幅之中合而为一。文人游心寄兴，意绪形之于画面，通过绘画来描绘内心的天地以抒发情感，但是如没有诗文题跋，赏鉴者有时很难正确揣摩其真实意图的。宗白华说:“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干……在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中笔法，借诗句以衬出画中的意境，而并不觉其破坏画景……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属一境层。”［24］画上题诗写字，也是一种书法创作，书法点醒画中笔法，诗句衬出画中意境，而且在诗文题跋可以找到解读绘画线索，理解文人画家的情感指向。就此而言，在画面上书写诗文题跋可以说是“写”的“倾吐、发抒”的进一步深化。在此基础上，诗、书、画融为一体，书法意识和抒情特性也相为融合。

宋代，文人参与绘画创作后提出“诗画一律”说，在语言艺术和造型艺术之间求取共同性。及至元代，明确地将书法和绘画融合，引书入画，明言“书画本来同”，使得诗书画三者渐融为一体。文人的个人文化修养和社会地位越高，影响力就越大，就能以其话语权确立审美趣味，推许符合自己艺术标准的绘画，抬高文人画而贬低画院、画工画，并决定了中国绘画的审美趋向。“写”的书法意识和抒情品性，正符合他们的审美标准，所以文人以写代描，曰写而不曰描。郑午昌《中国画学全史》说得好:“元人则一讲神韵气趣，其合物理与否，若不屑顾及之……盖元人深恶作画近形似，甚至不屑称作画之事为画，而称之为写，写则专从笔尖上用工夫。当作画时，不以为画，直以笔用写字之法，写出其胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致，盖当时画风益趋于文学化也。”［7］275

综上可见，“写”之为画家所重，不在其“传模”物象而在其书法意识和发抒情性。

四、隶家、逸品:弃描取写与由工入写

随着文人画的发展并占主导地位，隶家与逸品尤为所倡，而这两者皆重在“写”，可以认为，“写”在画论和题跋中成为划清文人画与院体画界限的标志。

明人高濂说:“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故耳。此等谓之寄兴，取玩一世则可，若云善画，何以比方前代，而为后世宝藏?”［25］屠隆《画笺》亦有“元画”条:“评者谓士大夫画，世独尚之，盖士气画者，乃士林中能作隶家，画品全法气运生动，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但可取玩一世。若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏?”①屠隆这段话疑袭自高濂。高濂原文论述完整，先论“天趣”、“人趣”、“物趣”，再从“三趣”分论唐、宋、元诸代绘画，而屠文仅分条直论“唐画”、“宋画”、“元画”、“国朝画家”，且《遵生八笺》有屠隆所作序，故作此怀疑。［26］元代士大夫“隶家”画“曰写而不曰画”，是为了摆脱宋代院体画的习气，是旗帜鲜明的背离和改革。从两段引文可看出，“写”等同于“寄兴”，亦即出于寄兴游心的目的，倾述、发抒自己的情感思想。

“隶家”较早见于元末明初曹昭《格古要论》所载赵孟頫与钱选的对话:“赵子昂问钱舜举曰:‘如何是士夫画?’舜举答曰:‘戾家画也。’子昂曰:‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。’”［27］戾家与行家对立，后被明清论画者衍变成隶家，戾家画等同于士夫画，是相对于有师承传授、画艺习熟精通的职业画家而言的。“隶”后又再衍变为“隶书”之“隶”，②“戾家”衍变为“隶家”，继而又衍变为“隶法”，启功在《戾家考——谈绘画史上的一个问题》一文中对此有详细的论述:“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称为‘内行’，或说‘行家’。反之叫做‘外行’，或说‘力把’(把，或作‘班’、‘笨’、‘办’)，古时则称之为‘戾家’(戾，或作‘隶’、‘利’、‘利’)。”“行”、“戾”的标准有三种不同的角度，所以孰“行”孰“戾”常发生歧异的争执。钱选所言“戾家”并非尊重之意，赵孟頫不敢明说他“失之远也”，故给他另下转语，先历举古代士大夫中技艺精妙的，再评“近世士大夫画者”之“谬”，乃言“隶家”的士夫画并非“高尚”的士夫画，乃是“作士夫画者”所为。后来论画者“有虽不明抑‘行家’，但自独尊‘隶家’的”，如正文所引屠隆“元画条”:“评者谓士大夫画，世独尚之，盖士气画者，乃士林中能作隶家画品”。“‘隶家’一辞的意义，此后渐不为人了解，于是望文生义，歧误愈多。”如董其昌:“赵文敏问画道于钱舜兴举，何以称士气?钱曰:隶体耳。”清代王翚又误为“隶法”:“子昂尝询钱舜举曰:如何为士大夫画?舜举曰:隶法耳。”钱杜《松壶画诀》亦有类似的说法，其误与王翚相同。“此后又有人从而穿凿，再在‘写’字上发挥。”王学浩《山南论画》:“王耕烟云:有人问:‘如何是士大夫画?’曰:‘只一写字尽之。’”此文见于《启功丛稿:论文卷》，中华书局1999年版，第156-166页。论画者从这点延伸，进而以“写”的书法意识来判别文人士大夫画与院体画，如“子昂尝询钱舜举曰:如何为士夫画?舜举曰:隶法耳。隶者以异于描，所谓画须令八法通也。”［28］“子昂尝谓钱舜举曰:‘如何为士夫画?’舜举曰:‘隶法耳。’隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”［29］可见，隶家之说的衍变实关乎书而见于“写”，论画者注重书画相通而引书入画，为此又进一步将“隶家”衍变成“隶法”，所以“王耕烟云:‘有人问如何是士大夫画?曰:只一‘写’字尽之。’此语最为中肯。字要写，要不描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。”［3］248王学浩受此影响亦言“六法一‘写’字尽之。写者意在笔先，直追所见，虽乱头粗服而意趣自足。或极工丽，而气味古雅，所谓士大夫画也。否则与俗工何异?”［3］250是否以书入画成为判别文人士大夫画和院体画、俗工画的的衡量之一，因文人画家赋予“写”的书法意识和抒情特性，“写”与“描”又成为判别的标志，可以说，“写”即代表文人士大夫画，“描”即代表院体画、俗工画。文人画家为自我标举，在论画和题跋中纷纷弃描取写。

元代以后，文人画成为绘画主流，“逸品”也越来越被人推崇重视。如俞剑华所说:“唯以其人品高尚，文学丰富，诗意优长，书法超逸，故所作虽不精工，亦自有一种秀逸高雅之气，扑人眉宇，所谓文人画，所谓士气，所谓书卷气，所谓无纵横习气，俱属此类。其初评画者以神品妙品能品为正格，以逸品为变格，其后竟以逸品高出一切，反居三品之上。”［17］34唐代张怀瓘把书法分为神、妙、能三品，朱景玄《唐朝名画录》取之用来评画，后李嗣真于三品外又增逸品，到北宋，黄休复在《益州名画录》中将逸品居首，排定“逸、神、妙、能”四品，由此，逸品成为评画之最高标准。

逸格、逸品之倡，从人之逸，到画之逸，发生了由工入写的变化。元代绘画一改宋代院体画的逼真形肖，而更着重于情感的抒发，不再受画法成规所缚，其特殊类型则为墨戏。墨戏出于自娱适意的目的，以游戏的态度作画，率性而为，无视画法规矩而自由自在地绘制心中的图像，更能凸显画家个性，也赋予绘画更多的文人趣味和人格理想。倪瓒《答张藻仲书》明确说道:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”［30］645《跋画竹》亦云:“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、斜与直哉!或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何!”［30］642若谓倪瓒是宣示求“逸笔”、“逸气”之“道”，徐渭则从技法上具体明确其“艺”，《与两画史》云:“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生。悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”［31］墨之润、彩之鲜及“动静如生”是对绘画摹形、传神的赞赏，主于“置物”，而“悦性弄情”却主于“输心”，由前者达于后者之路则是“工而入逸”。“逸笔草草，不求形似”，明言“聊以自娱”，而“写胸中逸气”更将“写”与“逸”直接联系起来。倪瓒所说很得后世赞赏，而他作为“逸品”的代表，成为明清两代文人画家模仿学习的典范，也说明了从宋代院体画到元明文人画的由工入写，正是由“置物”到“输心”之变;一再为人称赏的逸品，不是以“置物”见长的工笔画，而是以“输心”为旨、重在写意之作。

出于写怀遣意的目的，文人画家多鄙嗤谨细刻画而尤见于山水，如唐志契《绘事微言》“山水写趣”条所说:“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致?……昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎?……故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”［32］由于山水画在元代四大家之后已经成为中国画的创作主流，花鸟画先后经徐渭、八大山人与扬州八怪之变亦不以工致为归，不为悦人耳目，是为尽心中意兴，作画多简逸，已成为文人画的共同追求，而这一切又都可说明写意之作气韵自成，由工入写，言写而不言描。

［1］段玉裁.说文解字注［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［2］谢赫.古画品录［M］.上海:上海书画出版社，2000.

［3］俞剑华.中国古代画论类编［C］.北京:人民美术出版社，1998.

［4］何薳.春渚纪闻［C］//文津阁四库全书.北京:商务印书馆，2005.

［5］韩拙.山水纯全集［M］.北京:北京古籍出版社，1998:35.

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［11］内院奉敕.宣和画谱［M］.上海:上海书画出版社，2000:82.

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