身体在时间中的呼喊与细语——关于影片《呼喊与细语》的再读

潘汝

(华东师范大学 传播学院，上海 200062)

瑞典导演英格玛·伯格曼(1918—2007)是世界电影史上具有重要影响力的导演。1918年7月14日，他出生于瑞典古都乌普萨拉的一个牧师家庭。1937年，他考入斯德哥尔摩大学，主修文学与艺术史。1944年，伯格曼写出第一个电影剧本《折磨》，并由当时瑞典的大导演阿尔夫·舍贝里拍成电影。1945年，伯格曼执导了第一部影片《危机》。

20世纪50年代，伯格曼电影艺术日趋成熟。《夏夜的微笑》(1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《魔术师》(1978)等影片的面世，使伯格曼跻身于世界著名导演的行列。60至70年代，伯格曼的电影创作转向人的内心，他用摄影机来探究人的心灵世界。《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《呼喊与细语》(1973)、《秋天奏鸣曲》(1978)等备受关注的作品，让戏剧冲突和情节叙述隐退到次要位置，这些影片采用室内心理剧的结构形式，以隐喻、象征的手法，直指人物内心，在看似封闭狭小的空间里演绎着一个个充满欲望、孤独压抑却又不断挣扎的生命存在，细腻地展示了20世纪人类无比丰富的心灵时空，也无情地揭示了人们身心深处潜伏的欲、情与思。正是有了这些经典作品，伯格曼获得了“通过探究内心世界来构建全部艺术作品的第一位电影人”［1］的赞誉;也正是这些作品，为使电影成为与绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌与戏剧并驾齐驱的艺术门类做出了不可磨灭的贡献。

《呼喊与细语》作为这个时期最璀璨、最神秘的作品，获得颇多赞赏，其中莫斯利(Mosley)的观点比较典型:“伯格曼对他的素材显示出无与伦比的控制力;摄影是精致的，表演是完美的;他的导演是具有想像力的、严肃的、精确无误的，营造着内心与外界、过去与现实、有声与无声之间的水乳交融。”［2］28法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗更是称其为“战后电影史上少见的杰作”。1973年，该片获得戛纳电影节最佳技术大奖;1974年，获得奥斯卡最佳摄影奖，最佳影片、导演、剧本等提名。

在这部伯格曼首次以红色铺陈的影片中，他依然执著地探寻着人们内心的“呼喊和细语”，然而，这次的探索路径却有所不同。在伯格曼一贯演绎的“面孔诗学”的基础上，他将身体及对身体的触摸以前所未有的方式凸现出来，让身体在时间中彰显其意义，对身体的思辨力量、神性救赎力量进行了近乎冒险的探究。这就使得他的这部影片在众多具备“完美的封闭性”的室内剧中显示出卓尔不群的风貌。

2007年7月，伯格曼在他钟情的费罗岛上辞世。今天，尽管伯格曼的身影已渐行渐远，但他对现代主义哲理电影的影响却越来越深远。因为伯格曼在探究20世纪人类身心奥秘的同时，也为思考21世纪乃至更遥远的未来作了辉煌而悲怆的努力。因此，再一次重读《呼喊与细语》，或许对现代人精神困境的理解，具有一定的启示作用。

《呼喊与细语》开拍于1971年。当时，伯格曼53岁。对于自称“58岁才告别青春期”的伯格曼来说，这仍然是一部极富张力和创造激情的影片。

继《沉默》和《假面》之后，在泰克辛堡封闭的空间里，伯格曼又一次演绎了女人间的爱恨情仇:幽静、神秘的古老庄园。充斥着红色的房间。病入膏肓的姐姐艾格尼丝挣扎在痛苦的深渊。女仆安娜、妹妹卡琳和玛丽亚轮流照顾她。安娜的坚定平和给了病痛中弥留的艾格尼丝以温暖慰藉。而一个神秘的声音时时在玛丽亚和卡琳的耳边窃窃私语，营造迷惘、恐惧的气氛。姐妹俩无法面对艾格尼丝的苦难和呼唤。料理好姐姐的后事之后，两个妹妹匆匆逃离自幼生活的庄园。自此，哭泣和耳语消失了。

《呼喊与细语》酝酿之初，伯格曼就已经尝试通过女人的身体关系来发出呼喊与细语的潜在构想:“四个白衣女人在红色的房间里。她们到处走动，彼此耳语，举止神秘……她们不死心地再三回来，我领悟到她们要我做些事。”［3］54这表明，这部作品的创作，源于女性的感性身体。

在影片中，身体及对身体的触摸被凸显出来。身体与现象世界、行为环境水乳交融，成为解读人与身体、人与人、人与神的关系的重要符号和必经之途。人的身体对待时间的态度所表现出的错落交织，使得身体及其行为成为密不可分的整体，成为“过去、现在、未来的交汇地”，［4］161成为超越时间而非服从时间的一个复杂的“此在”。

一、身体:人之纠结

在这部影片中，对身体的触摸，得到了前所未有的关注，几乎成为自我与他人关系构建的唯一路径。对于玛丽亚与卡琳扑朔迷离的关系，当然也只能从这肉体的“交叉纠结”来解读，并体悟她们或对抗、或融合、或矛盾、或共建的丝丝缕缕的灵与肉的振颤。伯格曼对身体触摸的关注，是电影符号化手段(电影语言)的运用。为何采用这样的电影语言?就其方法论的角度来说，弗洛伊德对梦的运作的描述可以作为说明电影中文本意义生成过程的模式，也就是说相对于结构主义语言学的聚类和组合，电影的工作机制类似于梦境的凝缩和移置。语言学家罗曼·雅各布逊最早注意到在电影作品中凝缩和移置的作用，他将凝缩和移置同语言的隐喻和换喻相联系。因此，虽然不同于文学中固定的比喻方式，电影工作的实质却是隐喻和换喻在同时发挥作用。在伯格曼影片《呼喊与细语》中，“肉体的纠结”与“人际关系”实际上就是一种含蓄的意指方式，以肉体的交叉来描述人际关系的千丝万缕，大师伯格曼在该影片中再次印证了电影具有的梦幻本质。

初看影片，我们会被卡琳包裹在黑色长袍中的身体的肃杀之气所震慑，也深深迷惑于卡琳对玛丽亚喷涌而出的仇恨和欲拒不能的眷恋。这对姐妹之间究竟隐藏着怎样的秘密?让我们来看以下三个场景:

影片第一次表现玛丽亚与卡琳身体接触的场景是:清晨，病床前，卡琳背对玛丽亚手持杯子正欲喝咖啡，玛丽亚轻拍了卡琳的肩，卡琳像被深沉的往事触动了似的，愣了好久。一个随意的动作竟引发了过激的反应，究竟是什么让卡琳对玛丽亚的触摸如此敏感?

第二个场景发生在书房里，玛丽亚恳求卡琳:“我们这样彼此不接触很奇怪……为什么不让彼此更加亲近?”卡琳闻言，仓皇逃离，玛丽亚紧随而至，触摸卡琳的脸。卡琳露出痛苦而渴望的神情。玛丽亚的双手在卡琳的脸上缓缓移动，充满着性的诱惑。卡琳啜泣着说:“别碰我!别再靠近我!不要对我这么仁慈，我不能，不能!这是长时间的折磨，像地狱，让我静一静，不要碰我。罪恶压制得我无法呼吸!”卡琳把玛丽亚的抚摸称为“像地狱一样的折磨”，“让人无法呼吸的罪恶”。即使是一个极度自我封闭的人，面对亲人的爱抚，也决不会如此深恶痛绝，除非这种触摸的后面隐藏着有悖于“常伦”的隐情。紧接着，玛丽亚试图亲吻卡琳的双唇，卡琳惊恐万状地拒绝了。伯格曼早期电影《三个陌生的情人》中，有着与之极为相似的情形:芭蕾舞演员薇拉新寡之后，被女校友娃尔伯格骚扰，娃尔伯格邀薇拉共舞，并欲吻她，薇拉的惊恐之态与此刻的卡琳如出一辙。由此，我们或许可以做推测:玛丽亚与卡琳曾经有过一段不伦的恋情。

第三个场景是姐妹俩共进午餐。卡琳说:“她(安娜)对我们所有失态行为清楚得很。我曾经……很多次……想去死……真可耻……真丢人。”羞耻得让人恨不得死去的正是那不伦之恋，而正因为安娜知道姐妹俩的乱伦行为，卡琳才不能忍受安娜的目光——哪怕那道目光来自镜中——曾狠狠地掴过安娜一记耳光。卡琳接着对玛丽亚说:“我了解你，你和你的爱抚，还有假惺惺的承诺，怎么有人受得了我这样的仇恨!”是什么导致卡琳这里所说的“仇恨”，单纯的姐妹矛盾会引发如此刻骨的“仇恨”吗?看来，只有姐妹间与身体相纠结的爱才会衍生出这种似乎是最本质的“仇恨”。只有对“常伦”的嫉妒恐惧，才会使身体成了交织着最深刻的仇恨和最迷狂的爱的一个载体。面对玛丽亚的哭泣，卡琳又于顷刻间放弃了所有的恨，乞求玛丽亚的原谅。此刻，巴赫的音乐响起，姐妹俩热切地彼此抚摸，但是，她们拒绝使用男性的语言，却以一种神秘的语言互相倾诉，如同久别重逢的恋人。

于是，卡琳自伤下体的行为就有了一个合理的解释。这是卡琳的一段回忆:卡琳用玻璃碎片，刺进了自己的下体，还把下体的血抹在脸上、唇上，面对丈夫露出歇斯底里的笑。卡琳以如此极端的方式拒绝丈夫的进入，明白无误地传达了卡琳的身体对男人的抗拒。卡琳是剧中唯一一位出现了正面全裸的女性，那干瘪的乳房，毫无生机的肉体，诉说着困守乱伦之愁城的日益枯竭的生命力。尼采曾经这样描述自己与妹妹的不伦之恋的痛苦:“但是乱伦却是一座关闭的园，一座封闭的喷泉，在那儿，生命的水干枯了，花儿虽开放，但手一触碰就凋萎了。”“我退缩进内心的失望之中，只记得她那有罪的吻——她挡住了爱的生命的每个出口，注定要我表现毁灭一切的憎意。”［5］卡琳则以“一切都是谎言”表达了她内心深深的绝望、憎恨和恐惧。神秘的耳语，圣洁的安娜听不到，柔弱的艾格尼丝听不到，只在卡琳和玛丽亚的耳边回响。玛丽亚只听到一次，无动于衷。卡琳多次听到，惊惧不已。这耳语或许就是对身体呼喊的又忧又惧又爱又恨。身体的爱，不再成为给灵魂疗伤的良药，或许已经成了给予灵魂的一付毒剂。

人类文明对于身体的认知，经历了一个漫长的历史过程。直至笛卡尔乃至其后诸多神学家、哲学家和艺术家的身心二元论对灵魂的高举和对肉体的贬抑，不仅强烈抑制着身体沸腾的能量，还为对身体的种种迫害提供了强有力的支撑;而后，叔本华、狄尔泰以其生殖意志论和精神科学动摇了精神的至高无上的地位，唤醒了长久以来沉寂的身体意识;而尼采则通过生命意志与超人为身体大声疾呼:“醒悟者、自觉者则说‘我完全就是肉体而不是别的;灵魂只是肉体中某一部分的名字’。”“你肉体里的智慧多于你最高智慧中的智慧。”［6］由此，终于弥合了灵魂和肉体的惨痛分裂，肯定了身体的价值。随后，德勒兹、罗兰·巴特也为身体的翻身运动摇旗呐喊，进一步深化了尼采所标榜的“肉体智慧”，使身体参与到人类思想史、文明史的历程中。

福柯极力宣扬同性之爱，并身体力行。尽管对福柯的理论及实践，世人颇多诟病，但是，也不乏高调的赞美者，认为福柯勇敢僭越理性和道德的底线所进行的“极限体验”，闪耀着耶稣受难般的自我牺牲的光辉。

与身体在翻身运动中获得了非同寻常价值的同时，伯格曼却在一个中世纪的古堡里，对关于身体的理念进行了又一次大胆的冒险——同性之恋与乱伦之恋的双重冒险，挑战了在现代性语境中不再神圣的人的身体的底线。伯格曼无意于激赏这种身体的冒险，但他似乎沉湎于被置于悬崖上的身体之爱、恨和痛，那斑斑的泪，血淋淋的伤口，无可告白的心的撕扯。这种冒险招致女性主义者的强烈抨击，认为他“为当代银幕提供了女性最为败坏的形象”。［2］28尽管如此，那也绝不是色情化的肉欲。伯格曼用几近残忍的方式进行了身体的极端实验，用这作为“人的思维、知觉、情感、直觉，乃至生命的载体”的肉身，既破除了身体神圣的规约，又拒斥尘世情色的欲望，试图掘开尘封的坚硬外壳，探寻身体那无限可能的潜在空间，以期实现他曾经声明的拍电影的目的所在——“用不同于现实的、无限的光去照亮人类的精神，甚至用更残酷的方式摘下人的假面，为我们知识的田园并吞更多真实的新领地。也许我们恰好能发现一点空间让我们刺穿超越现实的玄机”。［2］27

二、身体:超越时间

在伯格曼的所有影片中，《呼喊与细语》以前所未有的方式凸显了时间对于生命的复杂意蕴。正如我们上述所说的凝缩和移置，梦的第三种工作方式是“表象化”，按照弗洛伊德的说法就是将抽象的思想变成形象的视像。电影正是运用电影语言将创作者的抽象思想变为一个个鲜活的银幕形象，正如意大利导演、电影理论家帕索里尼所认为的:形象从来就是具体而非抽象的，只有在千百年的时间长河中，形象象征才或许有可能经历一个类似词语所经历的演变过程，这就是为何至今电影是一门艺术而不是哲学的语言。它可以使用比喻但决不直接表达概念，这是用第三种说法来肯定电影的艺术本性、它的表现力、梦幻性和隐喻性。［7］影片开始不久，镜头从室外进入室内时，首先展现的是一个古老的时钟。从左到右缓缓移动、从上到下慢慢推移，从纤细的时针到沉重的钟摆，镜头以时钟为主体从各个不同角度加以渲染，持续了整整一分钟，伴随着悠远的钟鸣，细碎的嘀嗒声，诉说着时间的深沉的意味。

紧接着时钟演绎之后出场的是玛丽亚。玛丽亚的扮演者丽芙·乌尔曼是伯格曼的情人中最特殊的一个。

关于乌尔曼，伯格曼晚年曾这样描述他们久别重逢的情形:“那年丽芙62岁，我82岁，死亡随时会来，人世早无可留恋……不过(我们)沿着斯德哥尔摩大道，我80岁的身体变得前所未有地充满渴望。”［8］多么震撼人心的文字。在伯格曼的心里，他自己仿佛回到了年轻时代，而丽芙的身体，即使是已经60岁的身体，却仍然具有超乎寻常的力量——她的身体并不承受时间，而是创造了时间，将时间意识结构改造成一个强大的知觉场，正是这无可比拟的知觉场，与非凡的才华一起创造了“伯格曼和乌尔曼的时代”，或许正是这种“超越时间”的人生体验，使他在《呼喊和细语》中，谱写出了身体与时间纠结的绵绵不绝的华彩乐章。

我们来看看片中玛丽亚的一段回忆。她穿着性感的衣服，挽留前来为安娜的女儿看病的医生大卫在家里过夜，并在当晚来到大卫的房间。内心虚弱的大卫几乎无法承受玛丽亚赤裸裸的热情，他指着玛丽亚的镜像，说:你原来直接大方的眼神变得匆匆，原来温润的双唇而今充满不满和饥饿，红润的脸色已转为苍白，宽阔美丽的额头爬上了皱纹，冷笑常常停驻在脸上。大卫认为，她心灵空虚、无聊与急躁。玛丽亚反唇相讥:我知道你在哪里看到这些?在你自己身上。这里的潜台词是，你把时间在你自己身上的踪迹强加给我，这些对我来说是虚幻的——那只是你的镜像。在这里，玛丽亚的身体对于大卫来说，是非意愿化的客体，大卫只是站在作为线性时间的一个“点”的“知觉时间”上，对玛丽亚的身体及其表现进行感受和评判。

对此，玛丽亚却颇不以为然，她说她烦透了大卫那些空洞的理论。她只是凭着知觉的混沌本能把自身身体的意愿贯彻到底。在玛丽亚看来，大卫所描述的“现在”只是“我”的身体的一个瞬间，只是脱离了整体的时间流程的一个碎片。而她所认定的“我的现在”则是包含了陷入回忆之前的遭受大卫拒绝她在内的漫长的往昔和遥远的未来。玛丽亚大胆地面对自己的“身体主体与身体客体的对立”，拒绝承认时间的差异，让自己的身体成为意愿与非意愿对抗的、具有真正时间意义的存在。因此，大卫的拒绝，与其说是一种傲慢，不如说是对那对抗了线性时间的身体的惶恐。这里表现的正是生命时间和物理时间的对抗，和生活中生与时间的纠结。

为了强化玛丽亚在与大卫对抗中的身体的时间意蕴，伯格曼让玛丽亚与她的母亲的身体合一(两者都由乌尔曼扮演)。片中出现了玛丽娅童年时的母亲，这就使得玛丽亚的身体在时间上得到了延展，增加了时间的厚度:银幕上玛丽亚的身体，交汇了母亲长长一生的“现在”，使得身体的“此刻”奠基在对“过去”的回溯中，又让“未来”凝结着“此刻”，呼啸向前。

在这场旧情人相会的片断中，伯格曼还隆重地为他所钟爱的女人的身体披上一袭血红的长袍，使得这一场景成为片中唯一一个穿过红衣服的女人的唯一一次着红裳。而红色，是这部片子的最主要的色调。关于这红色，伯格曼曾经有过一段说辞:“我载明我想到把红色当成灵魂的内在。我小的时候，认为灵魂是影子般的龙，像青烟一样的蓝，像有翼的怪兽翱翔天际，半鸟半鱼，但是龙的躯体里面全是红色的。”［3］58从这段文字中，我们分明看到:在伯格曼的心目中，灵魂是有形体的——龙的躯体，那么红色，与其说是灵魂的颜色，还不如说就是龙的血液——乃是身体的精髓。红色是“最具象的颜色”，也是最初的、最古老的颜色，在俄语中，“红色与美丽同义”。［9］伯格曼将这最具象、最古老的红色铺陈于整部影片并赋予片中最美丽的身体，彰显了身体之于时间的意义，那是无迹可寻却又无处不在的关于时间的言说，与身体的呼喊纵横交错，轰轰烈烈地在红色的背景中进行着决绝的演出。

“时间是生命的真正本质”，而生命的本质却不仅仅是由逝者如斯川流不息的客观的缺乏参照的流俗时间来阐发的，更多的是由诸多意蕴关联的生命自我时间所开拓与抉择的意义综合——过去、现在、未来的融合来呈现的:自我他人的统一，天地人神的沟通。正如梅洛 庞蒂援引生理与心理学的案例试图阐明的那样，客观外在的信息接受与纯粹主观意识的活动不构成人的全部，有一种神秘的“身体图式”架构着人的活动意义，而这“身体图式”就是生命自我时间的意义综合——遥远的过去和未来，触手可及却转瞬即逝的“此时”，裹挟着现实与梦境的滚滚洪流，冲击着肉身，创造着身体的“处境性空间”，表达着身体与时间相互给予、相互敞开的热烈诉求。

玛丽亚的“身体图式”具有玛丽亚和母亲及她们的饰演者乌尔曼的身体所拥有的生命自我时间，还包含着导演伯格曼倾注的情感和生命能量。对于伯格曼来说，童年的经历，像一根富有魔力的藤蔓，深深扎进他的每一根神经之中，他所有的生命能量几乎都来自童年那“具有特殊地位的可能性的王国中”。在一次访谈中，他说:用不了一秒钟，我就可以回到童年，我在与我的童年对话，我从来没有离开童年(影像资料片《伯格曼论工作与生活》)。

萨特也这样说过:“我们能否幸福，取决于我们能否在拒绝或接受自己的童年之间保持某种平衡，彻底拒绝或完全接受，都会使人迷失。因此我们可以描绘出无数种命运来。”［10］几乎在童年情结中溺亡的伯格曼，既不甘于“迷失”的命运，又刻意地拒绝童年，“穷尽我一生，我仍在驱除那些成长经历对我的影响”，(影像资料片《伯格曼论工作与生活》)儿时的母亲则是整个童年的最具象的投射。在影片的显性影像中，玛丽亚轻佻、自私且充满肉欲，但通过时间与身体的深刻纠缠，通过延宕着的丰厚的身体，玛丽亚仿佛成为伯格曼深深爱恋的童年时代那个沉静而冷酷、忧伤而热情的母亲，“他不断交替地在失望中埋怨她，同时又渴望与她和解”，［2］29痛苦地徘徊于放弃还是续写母亲神话的泥淖中，演绎着丰富的光影人生。

三、身体:人神沟通

在这部影片中，身体被赋予了神性的救赎的力量。在伯格曼那儿，身体不仅是人神沟通的必经之路，他还对怎样的身体才具备这样的沟通能力进行了限定与阐发。这里我们将提到梦境的第四个工作方式，也就是“二度修饰”，即经过凝缩、移置和表象化的梦再次加以叙事化、条理化，使得梦境符合因果逻辑关系并且将梦的各种隐意、各种欲望本能更加隐蔽地加以伪装，正是这种再度校正使得电影的制作与知觉编制了心智结构自身，通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构使之看起来不像是虚构，如此与我们的期待和价值观吻合。正是在这个意义上，艾格尼丝和安娜的身体关系，就成了一次别样的关于“基督受难”的表述。影片的序幕似乎相当明显地暗示了这一点:三次闪现艾格尼丝在病床上的形态。第三次是动态的，也是序幕六幅画面中唯一动态的、延续时间最长的一幅，表现的是艾格尼丝沉重的呼吸，一起一伏的胸膛，传达的是身体的无尽苦痛。

影片开始后，镜头推向艾格尼丝——紧锁的眉、翕动的鼻翼、干裂的唇、生硬的脸部轮廓，还有低垂的头、深深的叹息，那么真切可及，昭示着艾格尼丝的身体所承受的长久的、非人的折磨。

艾格尼丝以纯洁的无罪之身，承受磨难。有些学者把艾格尼丝比作受难的耶稣，固然有些道理。耶稣作为上帝之子道成肉身，为世人的罪实施救赎，却忍受了最不公正、最惨烈、最屈辱的死亡，他在“我的上帝，我的上帝，为什么离弃我?”(《圣经·新约全书·马可福音》)的呼号中气绝身亡。而艾格尼丝只是心怀感恩，像一个纯真而隐忍的孩子，祈求并渴望着，即使是在临终的剧痛中也只是惨叫着:“谁能帮帮我!”正如牧师的祷告:长时间的煎熬，你耐心接受，毫无怨言。也确如牧师所言，“她的信仰比我还坚定”。在这里，伯格曼似乎想要表明病弱、苦痛、柔韧、坚定的女性的身体更能沟通人与神。女性身体内在的直觉和自觉的守弱，神秘地统一了人与神、灵与肉。

在此，艾格尼丝痛苦的身体，承担了与上帝的交流，并以她圣洁的血赦免了她所热爱的姐妹作为凡俗之人的罪。正如牧师为艾格尼丝祈祷时的声画交汇:“你所犯的罪会被宽恕”——卡琳的脸;“让你站在天父面前时，同情你的灵魂”——玛丽亚的脸。在伯格曼的上帝那儿，身体的罪恶，即使是同性不伦之恋，作为“来自悲苦的尘世”的痴情“对遥不可及梦境的追求”(《雪莱的诗句》)——渴望回到母亲的子宫，那个她们共同的、最初的居所，乃至回归母亲的血肉这个存在的起点，这个她们不分彼此、亲密无间的地方，消除时间那无情而多情的差异的踪迹——被同情并宽恕了。

不仅如此，艾格尼丝的身体还被委以救赎世人的重任。“如果你可怜的身上带着我们所有的痛苦……如果在另一个世界，你遇见了上帝;如果上帝转向你，如果你通晓主的语言;如果你可以和我主交流;如果……那么，艾格尼丝……把你所受的痛苦全部留在我主的脚下，请求他宽恕我们……乞求他赋予我们生命的含义。”尽管有那么多的“如果”，那么多的犹疑与不确定，都不能泯灭包括牧师在内的“我们”的渴望——藉着艾格尼丝受难身体的血肉，获得与上帝同宴而欢的契机。

艾格尼丝毕竟不是耶稣，她的羸弱之躯，难以承受这样沉重的期待。尽管她历经沧桑，仍对上帝坚信不移。但是，她却因“原始母性关注”的匮乏而困顿终身，身体的饥渴难以消停。即使是在即将遁入死亡的沉寂中，她还借助女仆安娜的梦境，发出寻求身体安慰的呼号:“我死了，但我不能安息。”“握着我的双手，直到恐怖走远。”女仆安娜袒露丰满的乳房，将她揽入温暖的怀中，给了她最原始的母性关怀。于是，饱经磨难的身体，裹挟着过去与现在，在无尽的未来中安眠。

在这里，安娜是艾格尼丝非生物学意义上的母亲。她有着丰腴的身体、饱满的乳房，表述着丰厚、淳朴的母性。正如牧师为艾格尼丝的亡灵祈祷“愿上帝让他的天使揭开你记忆和隐痛中的伪装”时，镜头就停驻在安娜的脸上，表明了沉默、安详的安娜，洞悉了艾格尼丝身体深处的缺憾，了解了艾格尼丝对身体爱抚和原始母性的渴望，在艾格尼丝生前死后，安娜两度(从安娜自然而然的解衣动作来看，或许是无数次)解开自己的衣襟，把艾格尼丝抱在怀里，从两人的姿势来看，则是母亲为新生儿哺乳的形态。

在影片的四个女人中，安娜是唯一没有回忆的，即使是梦境也是当下的。这意味着她与时间的关系停留在现在，没有过去也没有未来。谁能活在永恒的现在?神。时间是身体差异的踪迹，而不会在时光中消减一丝一毫魅力的安娜，也就具备了神性——母性的超越和极致。

安娜身体的神圣之光并不来自她的身体本身，而来自她与艾格尼丝“此在”身体的过去和未来的交织——她从艾格尼丝此刻的生命着手，12年来忠心耿耿、不离不弃，深入到艾格尼丝的童年，乃至生命之初，伴随艾格尼丝走完人生的历程，直至死亡，甚至穿透死亡，抚慰饥渴、孤寂的身体。当这种交织在触摸者和被触摸者之间、在双方的眼波流转之间、在肌肤与肌肤之间回返往复、辗转反侧，直至深入骨髓，成为“任何偶然都不足以瓦解的东西”［4］164时，安娜和艾格尼丝就作为一个整体，完成了人与神沟通的重责。

尽管在传统建制宗教中，人与神沟通的桥梁乃是超拔的灵魂，而非“沉重的肉身”。然而，追本溯源，圣经《旧约》是承认人的身心一体之特性的——“肉体就是以外在形式出现的灵魂”。［11］3世纪的神学家德尔图良在他的《论肉身复活》就说过:“正是身体才使灵魂被上帝拣选成为可能……身体借着基督的血和肉才使灵魂与上帝同宴而欢。”［12］117

在后现代“肉身化”的潮流中，身体之于人神沟通的重要意义被重新开掘并凸显出来。许志伟的《基督教神学导论》中有这么一段话:

身体不仅是人神关系的枢纽所在……近几个世纪西方科学和哲学的发展，已经使身体在道成肉身信仰中所应有的意义变得令人难以察觉。但是，可以看到，回到从身体方面来体验上帝的时代已经到来。［12］117

而伯格曼则通过这部影片，进一步限定并阐发了在人神沟通中担当重任的“身体”所应该具有的特性。现代社会威胁诸多，人类承受着重重苦难，“苦弱”、“受难”的基督形象更富有感召力。因此，与基督一样纯洁、无辜，却比基督更加“守弱”、更加“孤独”的艾格尼丝具备了人神沟通的基质，然而“守弱”和“孤独”与神最根本的品质并不契合，因为艾格尼丝缺乏母爱浇灌的根基，是残缺的。

面对残缺的艾格尼丝，安娜的默默守候就有了双重意义。其一，她弥补了艾格尼丝生命中最关键的缺憾——原始母性的残缺，使艾格尼丝以一个完整人的形象来到上帝面前;其二，安娜的温柔敦厚的母亲的身体与艾格尼丝婴儿般的柔弱之躯丝丝入扣，融为成为一体——安娜为艾格尼丝“哺乳”的姿态，则为交融的经典形态——成为整全的爱的形态。“新约圣经中常用的希腊词‘soteria’一般译作‘salvation’救赎;然而这词亦可译为‘健康’或‘整全’。可见‘救赎’与‘整全’的概念是密切关联的。”［12］120

这双重的“整全”与神性契合。于是，“整全”的身体作为真实的存在，具备了救赎的神圣力量。

正是在这个意义上，我们也许可以说，伯格曼的影片《呼喊与细语》就成了世俗版《圣经》拐入身体的神性的“呼喊与细语”。

［1］John Lahr.lngmar Bergman［M］.NY:Overlook Press，2000:229.

［2］玛丽莲·约翰·布莱克韦尔.性感身体的抑制与母亲身份的具象化——评英格玛·伯格曼影片《呼喊与细语》［J］.当代电影，2007，(5):27-32.

［3］英格玛·伯格曼.伯格曼论电影［M］.桂林:广西师范大学出版社，2003.

［4］杨大春.语言·身体·他者:当代法国哲学的三大主题［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2007.

［5］尼采.我妹妹与我——尼采佚失的最后告白［M］.北京:文化艺术出版社，2009:23.

［6］尼采.查拉图斯特拉如是说［M］.北京:北京出版社，2007:12.

［7］帕索里尼.诗的电影［C］//李恒基，杨远缨.外国电影理论文选.北京:生活·读书·新知三联书店，2006:465-487.

［8］欧阳静茹.英格玛·伯格曼和他的情人［J］.家庭影院技术，2010，(1):102-103.

［9］梁明，李力.电影色彩学［M］.北京:北京大学出版社，2008:6.

［10］保尔·萨特.萨特自述［M］.郑州:河南人民出版社，2000:286.

［11］John Hick.宗教哲学［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1988:219.

［12］许志伟.基督教神学导论［M］.北京:中国社会科学出版社，2001.