《人间喜剧》与《茶馆》的结构艺术比较研究

张建宏

（浙江理工大学文化传播学院，浙江杭州 310018）

《人间喜剧》与《茶馆》的结构艺术比较研究

张建宏

（浙江理工大学文化传播学院，浙江杭州 310018）

在《人间喜剧》和《茶馆》之间存在着许多可比性。首先，两部作品都具有史诗般的品格，完成了不是单纯的小说或戏剧所能实现的宏大意图。其次，这两部作品都成功地从各自的文体“越界”到了对方的领地，成为“跨文体”写作的典范。第三，从作品的结构看，两部作品之间明显存在着同型同构现象。这两部作品都选取了纵横交错、虚实相生的“坐标式”结构，但是由于两部作品的文体有别，两位作家的艺术个性殊异，在同型同构的耦合景观下依然存在着相异的艺术处理。

《人间喜剧》;《茶馆》;结构艺术;比较研究

在世界文学史上，巴尔扎克的《人间喜剧》和老舍的《茶馆》都无愧为光耀史册的杰作。从表面看来这两者不啻天壤之别:在文体上，《人间喜剧》是小说，《茶馆》是剧作;在规模上，《人间喜剧》是由96部小说构筑成的煌煌巨作，《茶馆》则是大约只有3万字的三幕剧作。但是深入研究两部作品，不难看出，在《人间喜剧》和《茶馆》之间确乎存在着许多可比性。本文拟从结构艺术入手对这一西一中分属不同文体的名著进行平行比较研究。

一 不同的体裁，相似的结构

对比两部作品，我们发现就文体而言这两部名著在小说和戏剧中均属不寻常的存在，它们打破了传统的文体形式，跨越了文体的疆域而侵袭到了对方的领地，或者竟可以说这两部作品均属于各自文体中的异类，属于跨文体的创造。

首先，这两部作品都具有史诗般的品格，完成了不是单纯的小说或戏剧所能实现的宏大意图。所谓史诗性，按照黑格尔在《美学》中的界定:“史诗以叙事为职责”，“须用一件动作（情节）的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”。［1］107《人间喜剧》以雄伟的气魄把96部小说整合成一部震古烁今的巨著。它通过“分类整理法”和“人物再现法”把各自独立成书的作品联接起来，共同演绎了一幕“人间喜剧”。正如恩格斯所说:“巴尔扎克……在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式儿乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来……”［2］136《茶馆》以高度的概括把三个时代浓缩在一个小茶馆内，它通过塑造群像的方法和采取横断面连缀式结构来反映广阔的社会背景和时代风貌。通过“茶馆”这样一个小小的角落，表现了五十来年中国社会历史的变迁，其编年史的特征亦是特别明显的。可见这两部作品从内容到形式都具备了史诗性的美学特点。

其次，这两部作品都成功地从各自的文体“越界”到了对方的领地，成为“跨文体”写作的典范。巴尔扎克不仅把自己的小说巨著命名为“人间喜剧”，而且在创作《人间喜剧》时也采用了许多戏剧性因素。例如把情节的叙述转化为场面的描绘，通过对话展示性格，把连贯转化为跳跃，用“人物再现”串联“剧情”等等，从而使这部巨著带有“戏剧性小说”的特征。老舍的《茶馆》是中外戏剧史上的特例。它是一种新型戏剧，与传统戏剧不同，它没有传统剧作的巧妙布局，也没有贯穿全剧的强烈紧张的戏剧冲突，而是以人带戏，即通过贯穿性人物带动剧情发展。作家利用平铺直叙的小说写法提供了一幅世俗风物与历史文化的近代风俗史。可以说具有一种“小说式戏剧”的特征。

第三，从作品的结构看，两部作品之间明显存在着同型同构现象。巴尔扎克的《人间喜剧》通过“分类整理法”和“人物再现法”把各自独立成书的作品联接起来，老舍则通过“横剖面连缀式”和“人像展览式”（贯穿性人物与“子承父业”）串联起三个时代三幕戏。单纯的横断面和纵连式都概括不了《人间喜剧》和《茶馆》的结构艺术，只有用纵横交织才能完整的阐述两部作品的结构。在这一点上两部作品呈现着同型同构现象。

综上所述，我们不难发现巴尔扎克的《人间喜剧》和老舍的《茶馆》在结构艺术上有着多元的相通，正是由于他们基于宏伟的创作意图而跨文体写作的大胆创造才成就了世界文学史上各自的文学丰碑，凸显了戛戛独造的“这一个”。

二 “戏剧性小说”与“小说式戏剧”

巴尔扎克和老舍都是跨文体写作的作家。具体地说，都是小说家而兼戏剧家。不同的是，巴尔扎克是先写戏剧后写小说，或者说是弃戏剧而奔小说。老舍是先写小说后写戏剧，且两者都得心应手成绩卓著。

巴尔扎克最初的文学学步是悲剧《克伦威尔》，该剧的失败导致了巴尔扎克改弦易辙，从此把小说创作作为自己的主攻方向。但是毋庸置疑，学步阶段积累起来的戏剧创作经验并没有随着改写小说而遗忘，作为一种“前结构”，他的戏剧思维必然会对他的小说创作产生影响。从《人间喜剧》的总体构思来看，戏剧性的获得主要仰仗“分类整理法”和“人物再现法”。“分类整理法”把纷乱无序的众多小说以戏剧的分幕式整合为一:“风俗研究”、“哲学研究”和“分析研究”以三幕剧的形式把分属作者思想探索不同层面的小说分布在各幕中，相当于戏剧情节的递进式进程。“人物再现法”把错综而无连贯性的众多小说用“再现人物”连接起来。人物的时隐时现，情节的若断若续，给“喜剧”世界增添了“流动性”与戏剧“悬念”。因为有了“人物再现法”，出现了联接全场的贯穿性人物，《人间喜剧》才具有了戏剧的特点。“分类整理法”的层递式与西方戏剧结构的“板场接进式”，“人物再现法”的贯穿性与戏剧艺术中贯穿性人物，在两者之间不是有一种天然的渊源吗?对戏剧性的“跃入”小说，巴尔扎克是有自觉意识的。在《拜尔先生研究》一文中他曾谈到:“……我不相信用十七、十八世纪文学严格的方法能够描绘现代社会。在我看来，现代文学引进戏剧成分、形象、图画、描写、对话，已经势在必行。”［3］126将戏剧、绘画、造型等多种艺术成分引入小说使小说具有了立体感，应该说巴尔扎克立下了首功。以《高老头》为例，我们可以看出巴尔扎克是多么擅长于营造强烈的戏剧效果。《高老头》一开场对伏盖公寓的描绘向来为人所称道，认为是创造了典型人物活动的典型环境，其实它还有一个功能就是把情节的叙述转化为场面的描绘，为剧中人登台表演设置戏剧情境。接下来人物登场了:巴尔扎克写高老头在伏盖公寓三迁居室，写他如何在三年之中从备受尊敬的高里奥先生降格为遭人白眼的高老头。一下子引起了读者对这个人物的好奇;两位贵妇的来访更给这个人物蒙上了一层神秘的色彩，然后大学生拉斯蒂涅在雷斯托伯爵府的奇遇和探本求源，这才一步步把高老头的身世揭开。这是戏剧常用的手法:巧妙地利用“惊奇”设置“悬念”。关于巴尔扎克的对话艺术，鲁迅先生在1934年《申报》的《看书琐记》（一）中说:“高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。”［4］394这种赋予人物在场感的对话艺术应该归功于早期撰写戏剧对白的训练。《人间喜剧》戏剧性效果的获得还取决于“人物再现法”的应用，巴尔扎克把“再现人物”的一生分成几段分别在不同的小说中出现，这样一来每部小说就好像是不同的场次，“再现人物”就像戏剧中的贯穿性人物串联起整个“剧情”。“人物再现法”把本来连贯的人物命运转化为跳跃的阶段呈现，产生了忽隐忽现、似断实连的戏剧性效果。

老舍早在写作戏剧之前就已经是一个成熟的小说家，作为一种“前结构”，他的小说思维定势必然对他的戏剧创作产生影响。“老舍是从文学走向戏剧的。在这一点上老舍与有些剧作家有所不同，比如洪深、曹禺就是从表导演艺术走向话剧创作的，也就是一直在话剧领域里活动的‘纯戏剧家’。而老舍涉足戏剧则是‘半路出家’。这一点决定了老舍话剧天然地带有来自文学、小说的特征。”［5］1如果说老舍的戏剧可称为“小说式戏剧”的话，那么《茶馆》可以说是一部成功的“小说式戏剧”。在《茶馆》里，小说的某些特征已成功地“闯入”了戏剧文体并与之相融。在文体上小说比之戏剧是更具开放性，且在反映生活的广度和深度上容量更大。因此黑格尔称小说是“近代市民阶级的史诗”。［1］167为了突破戏剧的文体限制，老舍大胆吸收小说的优长，像小说一样叙述“剧情”以完成自己的独特创造。《茶馆》小说式叙述的要义是淡化情节、重视人物。在长期的小说创作实践中，老舍形成了把“人”放在第一位的创作原则。他认为:“主要的是创造人，无论写小说写剧本都如此。得眼睛老看着这个人。事情不平凡，固然很好，事情差一点，而人站得起来，仍是好作品，人第一。”［6］（第18卷P106）可以说，“人第一”是老舍小说与戏剧沟通的基石。《茶馆》没有一般以情节为主的剧本的巧妙布局，也没有强烈紧张的外部动作，而是以人带事、多人多事，没有贯穿始终的冲突，没有统领始终的情节链条，而是把散在的小人物遭遇、小单元故事四下铺展、彼此连缀，汇集出来一幅足以反映三个历史时代的世情长卷。《茶馆》的结构凸显的不是戏剧的展示和表演特性，而是小说的叙述特性。“这样一种结构形式，足以扩大舞台容量，开拓形象的深度，在反映生活的丰富性和多样性上，能使戏剧接近小说，而比小说更鲜明突出。”［7］1611叙述性而非展示性特征使《茶馆》中戏剧性的“突转”或“激变”让位于小说的渐变。阿契尔在其《剧作法》中说:“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”［8］32老舍正是利用平铺直叙的小说写法为观众提供了一幅世景概览，使场面生活化而非戏剧化。如他所说:“……小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。”［6］（第16卷P210）“戏剧性小说”和“小说式戏剧”拉近了小说与戏剧两种文体之间的距离，使《人间喜剧》和《茶馆》之间有了共同的汇合点与可比性。

三 纵横交错、虚实相生的“坐标式”结构

如果我们从《人间喜剧》和《茶馆》这两部作品“往后站”，我们就可以清晰地看到这两部作品的同型同构景观。两部作品在结构上有一个共同的组织原则，即在艺术结构上纵横交错、虚实相生的“坐标式”原型。巴尔扎克采取两种办法把作品连成整体。一是“分类整理法”。他把作品分为“风俗研究”、“哲学研究”、“分析研究”三大类。这是作品的横坐标。二是“人物再现法”。即同一个人物出现在几部作品中，每一部作品只反映这人物发展过程中的一个阶段，许多有关作品联系起来才完成这个人物性格的发展，构成完整的形象，同时又把错综而无连贯性的众多小说用再现人物连接起来。这是作品的纵坐标。老舍采用“横剖面连缀式”把发生在不同时期——晚清光绪朝戊戌变法时期、北洋军阀割据时期和抗战结束后的国民党统治时期——前后相距半个世纪的三幕戏整合在一个“茶馆”里，形成了作品的横坐标;用“人像展览式”（贯穿性人物与“子承父业”）把三个时代有机的串联起来，使相距半个世纪之遥的社会变迁浓缩在贯穿人物的命运史和“类型形象”发展史中，形成作品的纵坐标。这说明两部作品在结构上都是纵横交错的。同时这种纵横交错的结构所产生的张力是具有生殖性的。即所谓虚实相生。《人间喜剧》的“坐标式”中，“分类整理法”似乎是“虚”的，它是一种创作理念的说明或指示，但唯有这“虚”才使读者站在历史的高度宏观地审视、涵咏《人间喜剧》中的每一部小说，使一部部错综而无连贯性的小说有了共同的精神观念指向而超越了个体的、局部的“实”。从而做到虚实相生。《茶馆》的“坐标式”中，表面看来没有指示性或说明性的结构方法，但是采用“横剖面连缀式”把三个时代并置的表现法就暗含了指示性或说明性——三幕剧以并置的方式共同营造出一种合力，阐释着一个统一的答案，也就是:那个不堪回首的旧制度早已到了极点，那样的世道是绝不允许再回来的。而这指示性或说明性的理念是要读者从作品中自己去得出结论，是倾向从情节中自然而然的流露。同样是虚中有实，虚实相生。

为什么《人间喜剧》和《茶馆》，一为小说，一为戏剧，文体截然不同，结构却如此相似?是怎样的艺术考量使两位大师不约而同的采用了这种跨文体的“坐标式”结构呢?

巴尔扎克在《人间喜剧》前言中谈到他的总体构思时，表明《人间喜剧》的主旨是要“写人与生活”的一部“风俗史”、“人类心灵史”。如他所说:“法国社会将成为历史家，我只应该充当他的秘书。编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型:做到了这些，笔者或许就能够写出一部许多历史学家所忽略的那种历史，也就是风俗史。”同时为了避免“瓦尔特·司各特……他没有想到要将他的全部作品联系起来，构成一部包罗万象的历史，……”的“衔接不紧的缺陷”。他认为，“塑造这样一批形象、性格，这么多的生命，就要求有一些画框，或者叫做画廊吧（请原谅我不讲究措辞）。”这“画框”或“画廊”就是整部《人间喜剧》的框架结构。［3］253－270可见，正是为了展开史诗般的宏图画卷，需要艺术上的创新，巴尔扎克遂丰裕的运用各种文体之长，创造了“分类整理法”和“人物再现法”把96部小说纳入了“人间喜剧”的“画框”。

老舍创作《茶馆》之际，处于较好的艺术写作氛围之中，积蓄已久的探索冲动喷射欲出。他要完成“新的尝试”，不愿意“叫老套子捆住”。［6］（第17卷P542）老舍首先突破的是思想上的束缚。即不再一味地“配合”时政宣传，回归自己的艺术个性，写自己所熟悉的人和事。因此，老舍把他的笔锋重新转向所熟悉的旧时代、老北京，选取老北京最典型的民俗集中地——茶馆。“茶馆是三教九流会面之处，可以多容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁……”［9］142可以说，描绘中国社会“五十来年的变迁”就是老舍创作的出发点。如何能在戏剧这种限定的形式、有限的篇幅里写出中国社会“五十来年的变迁”，需要有高度的概括力和举重若轻的本领，这对艺术家是一个极大的考验。老舍首先选取了茶馆作为他聚焦社会生活的视窗。茶馆作为一个承载历史再现历史的场所，既可以从时间上把三个时代有机的的串联组合，又可以从空间上把三教九流各色人等并联组合。“一个大茶馆就是一个小社会。”然后作者从容不迫地运用“横剖面连缀式”和“人像展览式”把三个时代、50来年，70多个人物调配布置，上演了中国社会“五十来年的变迁”。

巴尔扎克和老舍都有史家的眼光，一个要充当法国社会的“秘书”，一个要描绘中国社会“五十来年的变迁”，为了完成这样宏大的创作意图，两人不约而同地选取了既能历时性的纵向延续又能共时性的横向延伸的纵横交错、虚实相生的“坐标式”结构。

四 同型同构与文脉殊异

不过虽然两部作品都选取了纵横交错、虚实相生的“坐标式”结构，但是由于两部作品的文体有别，两位作家的艺术个性殊异，在同型同构的偶合景观下依然存在着相异的艺术处理。

首先，从文体来说，巴尔扎克的《人间喜剧》带有“戏剧性小说”的特征，巴尔扎克为有相对独立性的小说群设置了一个“人间喜剧”的戏剧框架。用“分类整理法”使之各自归属于“风俗研究”、“哲学研究”和“分析研究”（“风俗研究”又分为“六个场景”），就像是三幕剧把小说的叙述变为戏剧舞台的展示表演;又用“人物再现法”让“再现人物”贯穿“剧情”。其思路是把散兵游勇（一部部小说）集合成一支大军（“人间喜剧”）来共同演绎“法国社会”这部“风俗史”。把一个个纷纭散乱的人物事件统摄为一个宏大叙事。老舍的《茶馆》带有“小说式戏剧”的特征，为了扩大戏剧容量，他采用小说的叙述截取了漫漫五十来年的三个横断面，把需要高度浓缩的戏剧情节平铺为形形色色的社会众生相，把波澜起伏的戏剧冲突转化为小人物的社会地位波动以及由此而映射出的社会变迁。同时采用贯穿性人物和“子承父业”，既让人物形象在一个相对固定的空间里活动又成功地把三个时代串联起来。形成了化整为零、三星拱月的向心内聚模式。《人间喜剧》的“坐标式”结构是海纳百川的开放型。在空间上从巴黎到外省，时间上从1816年至1848年，通过“分类整理法”的框架和“人物再现法”的联接，以天地（社会、历史）为大舞台。《茶馆》的“坐标式”结构是三星拱月的内聚式:在一个小茶馆里搬演了一部中国社会近代史。以小小的空间映射了中国社会的缩影，演出了三个时代50来年的风云变幻。很好地发挥了舞台小天地的功能。《人间喜剧》反映大千世界，千变万化，世事纷繁，包罗万象，展览整个法国社会。《茶馆》以一隅而见全体，借一斑而窥全豹。其特定场景不变，变的是时代、历史的匆匆搬演。

其次，巴尔扎克运用“分类整理法”把作品划分为三大研究，其分类依据是思想层面的递进式:“风俗”——“哲学”——“分析”（神学）。是偏重内容的思想体系的构建，形式中有内容。《茶馆》选取三个时代，其分幕依据是叙述结构的并置式——三个时代虽然都被统称为旧时代，但在当时较之于前一个时代还是新时代，旧与新构成了恶性循环。三幕剧以并置的方式共同营造出一种合力，阐释着一个统一的答案，也就是:那个不堪回首的旧制度早已腐朽到了极点，旧的世道是绝不允许再回来的。与《人间喜剧》一样，三个时代三幕剧也是形式中有内容。

第三，《人间喜剧》中“人物再现法”的功能是以人物形象塑造为主而串联“剧情”为辅。而《茶馆》中的贯穿性人物和“子承父业”则既有人物形象完整性的考虑又有剧情完整性考虑，两者兼而有之。巴尔扎克通过“人物再现法”塑造人物形象，串联情节，表现时代变迁，连接整个巴黎乃至法国社会，既有纵的时间轴又有横的空间站。老舍通过贯穿性人物和“子承父业”连接三个时代三幕戏，表现时代变迁。贯穿性人物和“子承父业”不是要使人物形象通过几部作品达到丰满、成熟，如“再现人物”那样发展着的形象，而是在各幕之间架起桥梁，使分散在不同时代各自横截面式的生活场景有一个联系点。

最后，从文化背景而言，“人物再现法”通过“再现人物”在不同小说中的不同身份显示了法国资本主义阶段的流动性。拉斯蒂涅从外省到巴黎，还是一个天良未泯的的学生，但他在巴黎社会环境的影响下，逐步腐化堕落。后来他在《纽沁根银行》中重新出现时，就成了纽沁根搞银行假倒闭的帮手;在《不自知的喜剧演员》中，他已经获得爵位，当上部长了。伏脱冷在《高老头》中是一个在逃的苦役犯，而在《娼妓荣辱记》中已摇身一变而为巴黎秘密警察厅长。《人间喜剧》中“人物再现”的串联方式，说明那个资本主义发展阶段，资产阶级野心家、阴谋家一夜暴富，社会等级分崩离析，社会地位上下波动。而老舍创制的“子承父业”的串联方式则植根于农业社会的凝固性——可怕的循环像鬼影一样逡巡于三个时代，算命、拐卖、特务、流氓这些职业的世袭因而成为一种象征。《茶馆》以子承父业串联三个时代，在时间的历史长河中考察社会与时代变迁，突出的是时间意识。老舍采取让丑类人物在职业上“子承父业”的身份安排，人口贩子刘麻子和小刘麻子，卖卜装神的骗子唐铁嘴和小唐铁嘴，干侦探的宋恩子和小宋恩子、吴祥子和小吴祥子，地痞打手二德子和小二德子，在三幕戏里，都是父一辈、子一辈地连续着，透过这伙社会渣滓不但无耻而且又略微有所变化的言行，观众可以看出一些社会变化来。

五 溯源“共同的美学据点”

海外华裔学者叶维廉曾经指出:“我们在中西比较文学的研究中，要寻求共同的文学规律，共同的美学据点。首要的，就是就每一个批评导向里的理论，找出它们各个在东方西方两个文化美学传统里生成演化的‘同’与‘异’，在它们互照互对互比互识的过程中，找出一些发自共同美学据点的问题，然后才用其相同或近似的表现程序来印证跨文化美学汇通的可能性。……我们还要藉异而识同，藉无而得有。”［10］16以上，我们从史诗性品格、跨文体创造和同型同构三个方面比较研究了巴尔扎克的《人间喜剧》和老舍的《茶馆》的结构艺术。通过对其同中之异和异中之同进行辨析，我们可以从中得出什么有益的结论或启示呢?下面我们将分别论述之。

（一）“以理帅辞”、“统观全体”的原则

综观《人间喜剧》和《茶馆》的结构艺术，我们可以看到在作品的整体构思上，遵循“以理帅辞”、“统观全体”的原则是两部作品的共同之处。柏拉图在《斐德若篇》提出了“以理帅辞”、“统观全体”的原则。他指出:“文章要做的好，主要的条件是作者对于所谈问题的真理要知道清楚”。［11］141“头一个法则是统观全体，把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面，得到一个精确的定义，使我们所要讨论的东西可以一目了然”。［11］152如上所述，巴尔扎克和老舍正是运用“统观全体”的法则“把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面”。无论是“分类整理法”和“人物再现法”，抑或是“横剖面连缀式”和“人像展览式”（贯穿性人物与“子承父业”）都是为了“把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面”。都是为了“普遍概念”（思想体系的表达）而突破疆域创新艺术手法。是“以理帅辞”的典范。正如马克·肖勒尔所说:“……当我们在谈论手法时，我们几乎在谈论一切。因为手法是作家的经验也即他的题材迫使作家专注于它的途径;手法是他发现、探讨和开掘题材、传达题材的意义，最后予以评价的唯一途径”。［12］286纵横交错、虚实相生的“坐标式”结构即是巴尔扎克和老舍用以“发现、探讨和开掘题材、传达题材的意义，最后予以评价的唯一途径”。

（二）形而上的追求与象征意蕴

深入考察《人间喜剧》和《茶馆》，我们发现巴尔扎克和老舍之所以采用纵横交错、虚实相生的“坐标式”艺术结构是有着超乎“发现、探讨和开掘题材、传达题材的意义，最后予以评价……”的考量，即有着更高的形而上的和象征意蕴的追求。如前所述，《人间喜剧》有着形而上的思考。巴尔扎克在《人间喜剧》前言中说:“我是在两种永恒的真理，即宗教与王权的照耀之下从事写作的，当今发生的种种事件，都表明了这两者的必要性，一切有理性的作家，都应当努力把法国引导到这两者所体现的必然方向。”［3］261费利克斯·达文《哲理研究》导言中说:“这样，待《风俗研究》将社会的各种现象描绘出来之时，《哲理研究》也将阐明其原因，《分析研究》则挖掘出原理。这三句话便是这部以其深刻令人头晕目眩，以其细节令人惊奇的巨著的关键。”［3］461“阐明其原因”“挖掘出原理”即是巴尔扎克对“永恒的真理”追求的形而上的思考。《茶馆》里包含着深刻的象征意蕴。写作《茶馆》的时候，老舍对旧时代已经有了足够的思考，对深埋在历史过程中的社会发展规律，也有了精深的体会。焦菊隐说:“剧本创作过程中，我们和作者谈过。老舍先生认为，虽然只写到解放前夕，但是要使读者（观众）感到社会非变不可。主要是埋葬三个时代。”［13］在《茶馆》中，作者通过茶馆的命运变化来象征时代和社会的命运变化，用茶馆倒闭来象征动荡时代和黑暗社会的结束与被埋葬。“……在莎士比亚、艾米莉·勃朗蒂和爱伦·坡这样不同作家的作品中，背景（一种‘道具’系统）常常是一个隐喻或者象征:汹涌狂暴的海、暴风雨、荒凉的旷野、阴湿而黑暗的湖沼旁的破败的城堡等”。［14］203在《茶馆》里，这一背景就是“茶馆”。它既是隐喻又是象征。同时，从三个时代三幕戏并置式地影射三个时代构成了恶性循环的手法看，一个时代一幕戏就好像一个个并置的“意象”。“我们认为‘象征’具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征系统的一部分”。［14］204如上所述，《茶馆》的象征意蕴是显见的。

让我们归结到《人间喜剧》《茶馆》的结构艺术，我们非常赞同以下的表述:“当然，有些手法要比另一些手法更高明，能发现更多;能够对题材进行最确切的技术审查的作家将产生出内容最令人满意的作品，具有厚度和共鸣的作品，引起反响的作品，具有最大限度的意义的作品。”［12］286－287《人间喜剧》与《茶馆》的“手法”即可作如是观。

［1］黑格尔．美学:第三卷（下册）［M］．朱光潜，译．北京:商务印书馆，1981．

［2］北京大学教研室文艺理论教研室．马恩列斯论文艺［M］．北京:人民文学出版社，1980．

［3］巴尔扎克．巴尔扎克论文艺［M］．袁树仁，等译．北京:人民文学出版社，2003．

［4］鲁迅．鲁迅选集:第5卷［M］．北京:中国文史出版社，2002．

［5］洪忠煌，克莹．老舍话剧的艺术世界［M］．北京:学苑出版社，1993．

［6］老舍．老舍全集［M］．北京:人民文学出版社，1999．

［7］陈瘦竹．陈瘦竹戏剧论集［M］．南京:江苏教育出版社，1999．

［8］〔英〕阿契尔．剧作法［M］．吴钧燮，聂文杞，译．北京:中国戏剧出版社，1964．

［9］老舍．老舍生活与创作自述［M］．北京:人民文学出版社，1982．

［10］叶维廉．比较诗学［M］．台北:东大图书公司，1984．

［11］柏拉图．柏拉图文艺对话集［M］．朱光潜，译．北京:人民文学出版社，1963．

［12］拉曼·塞尔登．文学批评理论——从柏拉图到现在［M］．刘象愚，陈永国，等译．北京:北京大学出版社，2003．

［13］焦菊隐，等．座谈老舍的《茶馆》［J］．文艺报，1958（1）．

［14］韦勒克，沃伦．文学理论［M］．刘象愚，等译．北京:三联书店，1984．

A Comparative Study of Structural Art inHuman Comedy and Teahouse

ZHANG Jian-hong

（School of Culture and Communication，Zhejiang University of Science and Technology，Hangzhou 310018，China）

There are really many comparabilities betweenHuman Comedy and Teahouse．First of all，both works have an epic quality，and both of them have accomplished a grand intention that can not be attained by a pure novel or play．Secondly，they have successfully gone beyond their respective style and become the model of"cross-style"writing．Thirdly，there is uniformity in the structure of both works，for they have selected the“coordinate-type”structure featuring crisscross and the false or true artistic conception．However，with dissimilarities in the style and in the artistic personalities of the authors，there are still differences in the artistic treatment even in the context of type isomorphism．

Human Comedy（La Comédie Humaine）;Teahouse;structural art;comparative study

I207．3

A

1674－5310（2011）－04－0113－05

2011－06－29

张建宏（1954－），男，湖北老河口人，浙江理工大学文化传播学院教授。主要从事外国文学与中国现当代文学研究。

（责任编辑:曾庆江）