家族叙事:“伦理中国”的当代面影

周保欣， 赵顺宏

(浙江财经学院中文系，浙江杭州 310018)

家族叙事:“伦理中国”的当代面影

周保欣， 赵顺宏

(浙江财经学院中文系，浙江杭州 310018)

在中国社会的现代化进程中，家族小说因为纳涵着丰富的现代性内容，折射出“现代中国”政治、经济与道德等的变迁而深受作家青睐。上世纪90年代至今，中国作家的家族书写，一方面延续着现代文学“叛逆式”的书写传统，另一方面，又典型地体现出当代文化变革中作家们的文化关怀。作家们对“家族”文化母题，既有着新的起源解释，同时又有当代性的精神铭记。

20世纪90年代小说;家族叙事;伦理中国

一

20世纪90年代以来，家族小说不仅在创作中是一个较为突出的现象，在研究领域它也是颇为热闹的话题。但在人们的谈论中家族小说往往并不具有统一内涵，有人把一般的家庭小说都算作家族小说，有人把先锋派的一些对故乡虚构回忆类的作品也纳入家族小说范围，讨论中甚至出现了漫漶无边的倾向。这些出于为我所用的对于家族小说的任意定义给我们的讨论带来困难，它会使我们讨论的目标、范围变得模糊，对于所讨论的问题也因为言不及义而变得含糊。对于家族小说作一个大致的厘定是为了让我们接下来的言说更为方便，更能切中其要害接近其本质，并不是要对家族小说作一个只此一家别无分店的定义。家族对于中国人来说可以说是渗透在血液中的东西。中国传统社会中，农业社会男耕女织的生产、生活方式是以家庭为单位进行的;三纲五常、修身齐家的内修外治功夫是要在家庭生活中得到体验和落实的;人们从哪里来到哪里去的超越性价值体验也是要靠慎终追远的宗族归依来实现的。钱穆认为，“家族是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都是从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念乃有其他的一切”［1］。可以说家族文化是中国传统文化的核心。由此，我们自然不难理解五四新文化运动在倡导、建设新文化的时候，在与传统文化进行斗争的时候为何把其中的一个主要目标放在“打倒家族礼教”上。这或许是一个清醒的理性认识，或许只是朦胧的但却是切身的生命感受，总之，它一下就切中了传统文化的经脉，切中了传统文化在其迈向现代化的途程中必须进行创造性转化的某些核心价值。如果说，在中国传统的文化空间内，家庭基本就是家族的体现，二者之间不存在本质的歧义，那么在现代话语空间，我们讨论的家族概念有必要与家庭的概念进行一定的区别，一个简单的理由是家庭的概念仍然存在，但它未必是传统家族概念的自然延伸。由此，也许可以避免把通常的家庭小说放在宽泛的家族小说的意义上来讨论。当然，家庭、家族本身就是相互联系的概念，我们认为很难也没有必要对它们做一个绝对的区分，但就文学研究而言，为了便于讨论，大致刻画出它们各自的侧重点，或者在对比的意义上揭示它们不同的重心所在还是很有必要的。一般说来，“家庭”我们指的是一种共时性场域，“家族”侧重于一种历时性的延续;“家庭”包含着成员间的相互关系，“家族”更侧重于成员之间必须遵守的一定的规范。如果说家庭生活是人们日常生活的基本状态，那么，它广泛地出现在古今中外的一切文学作品中就是十分自然的事情了。从这个意义上说，这些主要以家庭为生活场景、为人物关系、为结构承载的小说还不能够称为“家族小说”。家族小说要与家族具有内在的联系。这种联系往往与我们上面所述及的家族的特征相关，表现为两个方面:一是作品中表现的家族常常是一种历时性的延续，表现为家族两代或两代以上的生活的变化或延续;一是这种变化或延续中有着来自家族规范方面的制约或抵抗。这意味着以家族为表现对象的家族小说，不仅在内涵上甚至在叙事方式上也同样受到家族概念的制约与影响。

家族小说的这种特点，似乎天然地决定了它适合于长篇小说的叙事。这时，长篇小说对于历史过程的把握可以在家族的延续中得到其现实的承载，其中各种人物纷繁的关系也可以得以有序展开，历史可能具有的曲折、变化也可以通过家族内部或外部的联系与冲突来实现。实际情况也正是如此。五四新文化运动以后，我们看到的是现代文明冲击下传统大家族的覆亡。巴金的《家》便是这方面比较具有代表性的作品。小说把高家这样一个纯粹的封建大家族置于时代变化的风潮之中，观察这座大厦的摇摆与坍塌。从家族的角度，小说重点写了高家的三代人，第一代高老太爷是封建大家族的族长，他有着最正宗、最传统的封建家族观念;第二代是荒唐且无能的克安、克定们，他们的无能喻示着对于掌握现实的无力，他们的荒唐又意味着在无能为力的现实面前的苟且，这一代人的作为已经透露出封建家族走向末路的命运;真正宣告封建大家族覆亡的是第三代觉慧、觉民们，他们不但不愿意沿着封建家族的老路前行，而且通过主动的决裂来加速封建大家族的覆亡。小说写了一个封建大家族的衰亡，同时也显示出一个时代转变的消息，但是大家族的衰亡与时代的转变在作品中并不是相互游离的两件事情，而是二而一、一而二的事物的一体两面。通过家族的代际变化来展示时代的变迁在“十七年”前后的长篇小说创作中又得到广泛的表现。其中《红旗谱》、《创业史》等都是较为典型的作品。不过，这一时期的作品与此前巴金的《家》等作品相比有一个重要的区别:《家》等作品所进行的是通过家族的变迁对已然的和正在进行的历史进行叙事;《创业史》等作品则是通过家族的变迁对正在进行的和未来的历史进行叙事。这一时期长篇小说的勃兴与当时乐观的历史展望肯定具有内在的关联关系。对于历史进程的展望该如何激动了这一时期作者的心啊，而且，这历史就像打开的画卷那样正在人们面前逐步展开。这自然也为作家们打开了长篇小说的叙事结构，尽管真正要进行未来的叙事它会显得那么贫弱(《创业史》第二卷就是很好的证明)。

如果不是残留着有关这个时期的对于历史书写的记忆——这种记忆不光是在作家的记忆之中，它也普遍渗透在社会广大成员的记忆之中;这种记忆也不光在文学的世界中展开，它也在一般的意识世界中展开——那么，到20世纪90年代有关历史的重新书写(人们称之为“新历史小说”)将是难以想象的，尽管有很多历史的遗物可以让人们去打捞、钩沉，但是它是否足以激起人们重新书写的兴趣呢?无论怎么说，那些还未彻底曝光的历史显影对于如今已经置身于其中的历史过客来说，对其中的一些物事、影像、人物加以指点、评说，并且相互地谈论、佐证，这种兴趣也许是不期然却是油然而生的。

一定意义上可以说，20世纪90年代的家族小说构成了当代小说的一股思潮。这股小说思潮由于热衷对中国现代史的重新书写，所以，有人称之为“新历史小说”。如果我们看到这其中的大部分作品都是在家族叙事的框范内展开的，那么我们当然也有充分的理由称之为“家族小说”。家族小说与新历史小说并不完全重合，但它们的很大部分却是相互重叠的。我们在前文说到家族的一个重要特点在于其历时性、延续性，它本然地适合于长篇小说的叙事，因此，有关现代史的未来性叙事很大程度上依赖于对家族延伸的想象性展开。如今，那段历史处于回望的视镜之中，其中有关用来承载这种历史叙事的家族想象便自然会被重新检视与书写了。我们看到，对于历史的不同想象与体验改变了家族小说中具体的叙事展开。这种改变也许是全方位的，但综括起来表现在如下几个主要方面。

二

家族小说表现的是两代或两代以上的家族成员的故事。家族长幼、父子之间的代际延续是以自然生命的延续为前提的，传统文化中基于自然生命的延续提出和建设了对于家族伦理与家族命运的一系列要求，如《家》中高老太爷临死的时候还告诫子孙们要“扬名显亲”，人之将死，其言也善，对于高老太爷来说这并不是非分的要求，而是发自肺腑的嘱托。但事实上，家族自然生命的延续，并不能完全保证家族伦理与家族命运的相应延续，家族成员不单生活在家族内部，同时也生活在社会之中，这就使他们不可能只受家族内部的影响，同时也会接受来自家族外部社会的影响。尤其当社会环境处于剧烈变化的时期，家族成员所接受的外部影响的不一致就可能导致家族延续的变异，出现家族的叛逆者。家族的故事往往也就是延续与叛逆的故事，而不同的延续与叛逆故事中又有着不尽相同的时代内涵与文化内蕴。现代文学以及“十七年”前后的家族小说中对于叛逆者形象的表现更多的着眼于时代的变动对于传统的家族制度的影响，意图写出在剧烈的时代社会变动之中家族制度的瓦解与崩溃。一般来说，我们把家族中那些最富有叛逆性格，与家族处于严重对立状态的新人形象称为叛逆者。其实，我们还可以从更宽泛的意义上把那些不能延续家族命运、体现家族意志的成员也看作叛逆者。巴金《家》中的觉慧、觉民是叛逆者，觉新也是叛逆者;路翎《财主家的儿女们》中的蒋纯祖、蒋少祖是叛逆者，蒋蔚祖也是叛逆者。他们都是不能或不愿延续家族命运的叛逆者。不同的是觉新、觉慧、蒋纯祖、蒋少祖们是主动要挣脱家族的羁绊，要自己主导自己的命运;觉新与蒋蔚祖则是既无能力维持家族的命运，也无能力主导自己的命运。造成人物之间不同状况的原因在于他们在家族—社会关联中所处位置的不同。在社会剧烈变动时期，在传统社会向现代社会蜕变的初期，与传统的家族结构相适应的社会结构正逐步走向瓦解，新的社会关系、社会结构处于萌动阶段，还未全面确立。显然，在这个变动中，觉慧、觉民、蒋少祖、蒋纯祖们对于新的社会关系、社会结构具有更好、更快的适应性;觉新、蒋蔚祖们或者由于年岁的原因，或者由于长子的地位更受到传统的家族伦理、家族结构的限制，而在对于正在到来的更广阔社会的适应中显得迟缓、麻木，眼看着大厦将倾，他们却无力出逃。他们的无能主要表现在体现自我意志的行动能力的丧失，觉新成了任人摆布的玩偶。《财主家的儿女们》则从双重的嘲讽的角度揭示了蒋蔚祖的孱弱、无能，他在封闭的自我空间中把自己打扮成王者，可他的妻子却在外面任意胡为。与现代文学早期的家族小说主要表现家族与社会的矛盾相比，“十七年”前后的家族小说在表现家族蜕变的时候更多地融入了阶级斗争的内容。但在某种意义上，它们仍然具有内在的一致性，“十七年”前后家族小说中的叛逆的新人同样也是从传统家族观念的制约中挣脱出来，走向广阔社会生活中自己的位置的。《创业史》中，梁三老汉不是出自什么大家族，却也有着自己的家族理想，但梁生宝的行为却背离了这个理想。

对传统旧家族的叛逆仍然是90年代的家族小说所描写家族新人与家族长辈之间矛盾的主要表现方式。《旧址》中的李乃之本出身于银城盐商名门李氏大家族，在风云际会之中走上了革命的道路。《白鹿原》中白家、鹿家也都出现了叛逆之子，白孝文被白嘉轩赶出家门，鹿家的鹿兆鹏则投身了革命。阿来的《尘埃落定》似乎相对复杂一些，这种复杂性多少是由于作品所表现的生活上的特殊性(也由于其叙事上的特殊性)，如果我们把作品看作对瓦解中的康藏宗法社会生活的表现，同样可以从家族小说的意义上加以解读。作品中土司的二儿子，是一个似傻非傻的人物。他的言行、想法在家里人和周围人看来就是傻子所为，实际上，从他与北方其他土司所打的交道，以及对边贸小镇的建立和治理来看，他并不是个傻子。作品也没有把他写成一个伪装成傻子的正常人，他就是这样一个似傻非傻的人物，也可以说他是一个不合时宜的人物，没有按照传统土司家族的子嗣那样思想、行事，因此，他看上去就像一个傻子。在这里，傻子，如果换一种说法也可以说是一个叛逆者，只不过不是那种以斗争和叛离为手段的叛逆者，而是以不着调、让人无法期待来显示其对于土司家族的叛逆性。至此，我们看到，90年代的家族小说也与现代文学早期及十七年前后的一些家族小说相似，都普遍地写到家族中新人对于旧家族的叛逆。但是，这种相似性只存在于一定的叙事阶段与范围里面。现代文学早期及十七年前后的一些家族小说中，走出与叛离旧家族已经是故事的完整的情节了，而90年代的家族小说中，对于旧家族的叛逆只是整个叙事过程的一部分，甚至是相对次要的一部分。让人感到意味深长的是这些家族小说的重心似乎不是这些旧家族叛逆者的离开，而是他们离开旧家族走向社会之后却因为与旧家族曾经的联系而不被接纳，滞留在一个进退维谷的境地。《旧址》中李乃之走出旧家庭，投身革命，在志士鲜血的感召下，出生入死。在被捕面临枪决的当口，被家里人救了下来，回到革命队伍之后，这成了他必须说明又无法说清的事情，成了难以癒合的伤口。以致于最后不但影响自己的命运，也影响了自己子女的命运。《最后一个匈奴》中杨作新虽然不是叛逆旧家庭，却被当作地方势力加以清理，他的人生遭遇后来同样影响到子女的命运。《尘埃落定》中土司的二儿子虽然是传统的旧土司家族的一个异端，但是在强大的“红色汉人”到来后，他感到自己也只配与老土司们享有共同的命运。

叛逆者的无法告别是90年代家族小说着意表现的部分，无法告别的尴尬之中又有着多种复杂的成分。或者是告别者不被社会接纳的成分，他自己认为告别了旧的家族谱系，但社会并不认可，仍然在旧的家族谱系的标签下将他辨认。这里形成了一个让人难堪的怪圈，现代社会本来是叛逆者的收容所，现在却成了无情的遣返者。这是一个怎样荒谬的境地呢?是的，我们可以说像《旧址》中李乃之、《最后一个匈奴》中杨作新他们有着对于革命的不可动摇的信念，但他们对自身的命运不能不感到困惑。或者是对旧家族仍然有着斩不断的精神上的丝缕的依恋等。《白鹿原》中的白孝文、黑娃等后来也都混得人模狗样，在社会上有头有脸，但是物质和地位上的满足却代替不了精神上的不足，他们还要证明自己的成功不只具有物质的意义，还要通过认祖归宗的宗族容纳达到光宗耀祖的精神满足。

比较中我们可以看到，90年代家族小说与现代文学初期以及“十七年”前后的家族小说在表现叛逆者形象的时候是有所不同的，现代文学初期及“十七年”前后的家族小说写到叛逆者的时候意在表现对于旧家族的告别，叛逆者从封闭的家庭空间走向广阔的社会空间，从长幼尊卑的伦常秩序走向没有束缚与拘牵的自由个体。告别在不同的时期有着不同的社会背景，但是在家族与社会之间的选择中，我们看到作者的倾向是清晰的。在家族与社会之间，作家主要依据社会意识而加以评判的，我们或者也可以宽泛地认为作者是基于意识到中国正由传统社会向着现代社会转变，旧家族面临的是瓦解与崩溃的必然命运，走出旧家族的叛逆者必然拥有未来。尽管“十七年”的家族小说中社会意识又融入了政治化的成分，但从整体上看，支撑家族叙事也是社会意识的判断。而在90年代的家族小说中，我们看到的情况有所不同，支撑家族叙事的不再是单一的社会意识，而是更宽泛的文化意识，这其中包括对社会意识的反思，也包括对传统的伦理文化的重新理解。这种理解认为传统文化在现代化的过程中不是一个被简单抛弃的过程，而是一个被不断更新的过程，社会文化的进步不再是一个简单进化的过程，而是一个不断扬弃的过程。传统文化在消极的意义上是人物难以摆脱的命运，在积极的意义上则可能是人物生命价值体认的重要资源。创作中我们可以隐约感到有一股回归传统文化的潮流和倾向，人们在现代社会的无根状态也自然推拥着他们去寻找精神心灵的归依。对于一个缺乏宗教感的民族来说，究竟有什么能够满足这种心灵的深度需求呢?也许本来就具有宗教代偿功能的传统文化是能够部分地满足这种需要的。90年代以来的传统文化热可能也部分地出于这种原因。当然，人们在理智上同样是清醒的，这种回归只能是一种文化心态上的回归，而不可能是完整的社会形态上的回归。因此，作品中常常出现感情与理智矛盾交织的情况。

三

对于科学研究来说，对于事物起源的探究也许是进一步深入认识事物本身的有效途径，不过对于文学创作来说，所谓的起源不妨看作基于现实的想象性投射。因此，有关家族起源的叙述往往并不是作为真实的历史过程加以展示的，而是对于家族历史的补叙与铺垫。并非偶然地，大部分家族小说中，我们都可以看到有关家族起源的叙事，那么，为什么要进行家族起源的叙事?我们已经明白家族小说的根本特点是从家族的历时性延续中表现出一种对于历史的体验与认知。这类小说中作家往往并不满足于仅对于家族和家族中的人物的表现，而是要通过对家族与家族人物命运的变迁的展现，达到“究天人之际，通古今之变”的目的。既然如此，就必然要“叙往事，知来者”，使家族叙事嵌合在过去、现在、未来的时间结构中，使之成为一个更富有历史感的过程。现代文学中较早时期的家族小说如此，十七年前后的家族叙事也是如此，90年代出现的大批的家族小说同样如此。如《家》中主要表现高府的一代新人对于旧家族的叛逆，写了整个旧家族的衰败与瓦解，但它也叙述了高府作为一个大家族的缘起:高老太爷当年如何发奋苦读，获取功名成家立业。并且高家作为一个家族的确立是与当时的社会结构、社会的价值体系完全一致的。十七年前后的《红旗谱》、《创业史》也同样如此，《红旗谱》主要展现的是朱、严两家与冯家的对立斗争，朱老巩等人与冯兰池的对立，在一开始的时候就叙述了两家的世仇的积累。《创业史》的主体是梁生宝带领乡亲们走合作化和社会主义道路，但它是从穷困的梁三老汉的生活梦想写起的，这种梦想当然会孕育着传统的发家致富的思想，这样就引起后来与新一代农民之间不断的纠葛与矛盾。尽管家族叙事对于家族历史的叙事都比较重视，但90年代的家族小说与此前的现代文学早期及十七年前后的家族小说相比较还是有所区别的。现代文学早期与十七年前后的家族小说在叙述家族历史的时候一般是从社会的视点入手的，如《家》中高老太爷的发家史，《财主家的儿女们》中蒋家的发家史等，《红旗谱》中对于朱家、严家、冯家的叙述，《创业史》中对梁三老汉发家梦想的叙述等基本都是从社会写实的角度加以展开的。

相比之下，九十年代的家族小说在叙述家族的起源时有着很大的不同，简略来说，就是与那种社会写实的叙述相比，90年代的家族小说在叙述家族起源的时候往往采用了民俗化的叙事方法。大部分作品都采用了民俗故事、传说的虚拟笔法。如《白鹿原》中叙述白家的起源，一开始写到白嘉轩超乎常人的异能，“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生娶过七房女人”。娶过来的女人一个接一个地死去，驱邪、抓鬼都毫无效果。直到白鹿显灵才改变了这一切。白鹿的故事本来就是流传在这一带原上的传说，只要白鹿在原上一出现，邪祟退避，万物祥瑞。于是迁坟，于是人丁兴旺，发家致富。与之形成对比的是，鹿家的发家史虽充满屈辱与辛酸，但同样带有传奇性质。《最后一个匈奴》中叙述杨家村的形成也是以故事传说开头的，一个离队的匈奴青年与黄土高原的青年女子繁衍了他们的后代。《旧址》中银城李家的祖先可以上推至李轶，而李轶又据说是老子李耳的第十二代子孙。李佩甫的《李氏家族》、彭见明的《大泽》中，家族的起源是在漫长的迁徙与寻找之后才落地生根的，而这一过程也充满了浪漫神奇的传说。《纪实与虚构》中叙事人则对自己的祖先进行了浩繁的考证，发现自己是柔然的后裔，身体中可能有着成吉思汗的血脉。虽然同是对家族起源的叙述，叙述方法的不同实际上蕴含着不同的艺术目的与艺术指向。社会写实化的叙事更多地侧重于表现家族与社会之间的契合性与矛盾性，一种家族形态是在怎样的社会环境中孕育出来，又如何随着社会的发展转变而出现与社会的矛盾。民俗化的叙事则把家族的产生与发展与更广阔的社会生活画面结合起来，家族在产生过程中不仅有相关的社会因素，也有相关的文化、习俗等方面的因素。并且由这种文化氛围与文化底蕴孕育了家族的性格。

这种文化氛围构成了家族叙事的一条文化脉络，在家族的起源与延伸过程中与更广阔的民俗、民间文化联系起来，达到对于家族性格的刻画。并构成了一条人物—家族—社会现实的纽带。一般说来，叙事作品以人物性格的刻画为艺术目标，家族小说也同样以富有个性的人物表现为艺术目的。所不同的是，家族小说所表现的往往是相互关联的一系列人物，作品中人物不仅在生活上构成关联关系，而且在血缘上具有关联关系。因此，这些家族人物是否具有某种家族属性，这种家族属性又是基于什么原因形成与延续的，这不能不引起作家探索的兴趣。人是社会生活的产物，人物的性格与其生活的环境之间有着内在必然的联系，但人又是一个历史的存在物，人有着不同的家庭来源，家族谱系，也就是有着不同的生物学来源。那么，人的这种生物学来源对他的性格心理、人生命运究竟有无影响?或者说这种影响占着多大的比重?这同样是让人产生兴味也让人困惑的问题。关于这一问题一直存在着争论，并且形成所谓的“环境决定派”与“遗传决定派”。环境学派认为，人是环境的产物，人的性格由生活于其间的社会环境而决定;而遗传学派认为，人的性格虽然受到社会环境的影响，但它本质上是由人本身因遗传而来的气质决定的，因此，生物学的影响在人性格形成中占有主导的地位。法国作家左拉就是这种理论的倡导者与实践者。他创作了一系列具有家族特征的长篇小说，如“卢贡—马卡尔家族”系列。问题的关键并不在于左拉在文学中进行的所谓自然主义描写，以及大量的情欲或神经症候的剖析;而在于左拉认为只有情欲、神经症这些才是左右与支配人物行为的原因;在于他所认定的生活现象、人的现实行为与人的生理因素之间的逻辑联系。这种联系是他所展现的家族延续的历史的内在脉络。90年代家族小说，虽然也是以家族的延续作为整个故事进展的脉络，但这个延续的过程并不是以生物遗传性作为内在纽结的。与现代文学早期及十七年前后的家族小说相比，有些作家认识与强调了家族延续过程中的家族性特征，但主要不是从生物学或遗传学的意义上指认这种族性特征的，而是更多地偏向于一种文化特征。强调的是家族的精神气质，“今天与昨天是不可分割的两部分。同一类人、同一个‘家族’的人，在不同的时代里有什么行为，值得注视和记录。有人用‘精神的接力者’去概括几代人，简明扼要”［2］。在人物—家族—社会序列中，对于人物而言其精神性格的形成首先受到家族的影响，这种影响既有遗传学的内容，但更主要的是家族性的精神气质。家族性的精神气质是人物精神性格形成的最初环境，是童年记忆的重要构成部分，由此可能塑造其人格倾向和自我期待。当然，与此同时人物也会受到来自社会的影响，不过，在人物与社会之间家族就如同一个过滤器，会打上家族的徽记与烙印。

人物性格一旦形成即具有内在的统一性与稳定性，家族性格也同样如此。最初形成的家族性格具有相当的稳定性与延续性，同时又在不同的家族人物那里因其不同的人生经历而具有不同的特点。家族性格的最初形成阶段决定了家族性格的特点。如《白鹿原》的白家与鹿家，它们其实是有着各自不同的家族特点的。从白嘉轩的父亲秉德老汉到白嘉轩，白家是以农为本的耕读世家，到白嘉轩因白鹿的启示而发家，这其间又受到朱先生的点化、劝导，重视耕读、讲究人伦礼仪的色彩就内化为家族的血脉。相比较而言，鹿家从其祖上谋生、发家开始，就不是遵循着乡土社会传统的宗法礼仪而立身行事的，更多地带有商业式的冒险与进取，因此，也给家族的性格打上了不循常规的冒险特征。尽管随着时间的延续、社会的变迁，两个家族会面临不同的问题、不同的处境，但他们都会在家族性格的基因中去寻找应对与解决的办法。作品中，鹿子霖说白嘉轩“只会在祠堂里弄事”。在祠堂里弄事看上去是鹿子霖带有鄙夷与愤恨的说法，但其间也不无嫉妒之情。对白嘉轩来说，在祠堂里弄事既是他解决家族成员间人际关系的有效途径，又是他获得强烈自我满足感心里体验的有效方式。因为他觉得在这个(乡土)社会中，自己的所作所为具有无可争议的正当性和正面价值。李佩甫的《李氏家族》是由三个板块构成的整体结构，一部分是由奶奶的“瞎话儿”构成的李氏家族在历史时空中的延续，一部分是李氏家族各色人等在当代巨变社会中的形形色色的表现，再一部分是以李金魁为主人公的精神性格成长史。作品是以李金魁的精神性格为透视的重心的，但对李金魁精神性格的透视与把握又是在特定的时空背景下和特定的历史文化土壤中才得以完成的。李金魁的那种多少带有无赖性质的行为方式，那种出自本能的机敏，那种表面低调而内里顽强的品质……种种方面不应只看作他个人天然的性格使然，更应看作他对历史时空中家族智慧的颖悟。

因此，我们看到90年代家族小说对家族起源与家族性格的叙述中，家族为人物性格心理的成长提供的并不是基于血缘的生物学的证明，而是人物与家族在历史过程中所积淀下来的价值倾向与心智方式之间的深刻联系。

四

一般说来，与代际延续相关的父辈、子辈形象是家族小说表现的核心，同时我们可以看到家族小说中女性形象也得到特别重要的表现。当然，现实社会由男女两性构成，文学世界同样离不开女性形象。不过，家族小说中的女性形象有其特殊性，那就是这些女性形象是在家族的传承关系中得以表现的。

中国传统社会是父系的男权社会，家族的传承是以父系的血缘脉络为纽带的，女性在其中居于被支配的边缘地位。女性的存在的价值首先以她对于家族血脉的承传得以衡量，《白鹿原》中，白嘉轩的前几个妻子一笔带过，因为她们对于白氏家族来说只是匆匆的过客，没有留下任何痕迹。作品中，从田小蛾与鹿子霖儿媳身上可以更清晰地看到宗法家族社会中没有进入家族传承序列的女性的边缘地位。田小蛾在郭举人家里的时候只是作为一个性玩乐的对象，可以说连一个生殖的工具都算不上。当她跟黑娃、白孝文、鹿子霖等发生一系列的关系后，就更是不齿于众人的祸水了。她已经失去了作为一个妇女，一个宗法社会传宗接代的妇女的基本存在价值了。从鹿子霖儿媳的被弃到田小蛾的快乐主义，她们的结局都是悲惨的，但又呈现出不同的色彩。鹿子霖儿媳显得有些怪诞，田小蛾则显得乖戾，鹿子霖儿媳可能是由于被弃，没有要下娃，失去了起码的生存理由，导致生理与心理双重的崩溃与倒错，田小蛾则是由于不洁的鬼魂作祟而显得阴森、凄厉。但归根结底她们的悲剧都是宗法家族体制对于边缘女性压迫的结果。我们看到，宗法制度下，女性的受屈辱、被迫害的地位不仅是制度性的现实，也是一种心理文化现象。正由于是一种心理文化现象，女性的悲剧可能延伸到家族之外。《故乡天下黄花》中，赵刺猬的母亲被李文闹强奸致死，土改的时候，出于报复，赵刺猬伙同赖和尚等强奸了李家的女人。并且说，“亲娘，舒畅死我了，当初俺娘就是这么叫你大爷舒坦的吧!”李家女人的不幸完全替代了赵刺猬母亲的不幸，这时，过去的强奸者(李文闹)似乎不必追究，如今的强奸者(赵刺猬)也变得理直气壮。

毫无疑问，女性在家族结构与家族伦理中居于被支配的边缘化地位，但在某些特殊的情况下女性也可能向着家族结构的中心位置移动，成为家族的核心。这种情况往往是家族难以为继，或者由于家族男性继承人的幼小或孱弱而造成的。《尘埃落定》中，土司一般由男性担任，在找不到继承人的时候，“就会有精明强悍的女人出来当家”，但这“只是一种过渡方式”。《大泽》中的林姓家族在族长林立死后，在遭到湖匪的洗劫之后，陷入衰败的局面，林秋妹子以其独有的才干与见识逐步成为林姓的主宰。《旧址》中李三公一门中，李三公夫妇在儿女尚未成人时就离开了人世，临死时嘱托女儿李紫痕要把弟弟、妹妹带大成人，于是李紫痕不得不承担这份与她的年龄及性别不相称的责任。

不过，我们看到即使女性暂时成为家族的中心的时候，也并不因此形成新的家族结构或家族伦理，而是要延续已有的(父系的)家族结构与伦理。首先，成为家族中心的女性她自身在某种程度上必须男性化，具有男性的某些品质与特点(当然，这里所说的男性品质、女性品质并不是天然的，只是相对于人物所处的社会文化环境而言的大致区分)。如《尘埃落定》中茸贡的女土司就“有点男人的样子”;《李氏家族》中李氏家族曾一度陷入衰败，银莲以其特有的精明、干练使大家族重新振作起来，她自己也成为家族的主导;《大泽》中林秋妹子从小就和母亲以及作为湖匪首领的父亲闯荡江湖，具有一般女性所没有的见识与魄力，并且林秋妹子还有意识地“干各种男人的活来磨炼自己的意志，克服女人的那种自卑与懦弱”;《旧址》中李紫痕为了把弟弟与妹妹拉扯成人，狠心毁容而拒绝出嫁。其次，当女性成为家族的中心后，即使与原有的家族秩序、家族伦理发生矛盾，也仍然要按照已有的家族秩序与家族伦理行事。《大泽》中林秋妹子执掌林家的事务，她的所作所为，让尹家感到十分不快，认为她是“妖精变化无疑”，“祖上的脸被她丢尽了”。但是林秋妹子的能力却使一个处于崩溃边缘的家族重新恢复了荣光，重新走上了兴旺的轨道，所以她又深受林家人的拥护。《旧址》中的李紫痕以超乎寻常的毅力坚持培养弟弟、妹妹读书上进，也无非是要延续父亲临终告诫的诗书传家的家族传统。再如稍早时候铁凝的《玫瑰门》，作品中的司猗纹本来可以作为一个正常的女性来完成自己的人生道路，但以一种缺憾的身份进入庄家，就注定了她作为女性命运的悲剧性。她要挣扎，要反抗，抗拒社会、家庭给她安排的命运。她的反抗是“成功”的，她最终使身边的人物都成了手下败将，她自己成为庄家的主导;但是，我们又看到她的这种不择手段的反抗最终导致的是她自己人性的畸变与扭曲。就是说，在男权的宗法家族体制下，她的胜利是表面的，而她的失败却是内在的，根本的。再次，当女性成为家族主宰之后，也根本不可能创造出基于女性中心的家族理想，仍然是以传统的父系家族理想作为她们的追求目标。《李氏家族》中，银莲死后留下家族的独根苗继业，继业成为家族传承的血脉。这时家族由五妯娌当家，五妯娌虽曾饱受银莲的伤害，但在让继业传承家族的血脉上她们没有显示丝毫的疑问，并且可以说是煞费苦心。《尘埃落定》中，女土司门虽然可能暂时掌握部落的权力，但她们最迫切的任务却是要尽快找到上门的女婿，或者生下男性的继承者。《大泽》中林秋妹子一共生了十个孩子，但都让他们姓林，而不让他们跟随父姓。不过，这并不是反抗什么父系家族传承，恰恰是要完成自己作为林家后代的家族传承。

我们看到，女性作为家族结构的重要组成部分，在以父系的血脉为传承纽带的家族结构与家族伦理中她只能处于被支配的地位，不管是处于边缘的地位也好，还是由于某些特殊的原因暂时处于家族的中心地位也好，最终，她都不可能凌驾于家族结构与家族伦理之上，这表明:家族结构与家族伦理作为一种隐形的制度文化，它是先于个体存在的;个体可能在局部、在某些环境上对它进行反抗，但并不能最终改变它。而女性命运的彻底改变不是个体性的改变，而必然是整个隐形制度文化的改变。

［1］钱穆．中国文化史导论［M］．上海:上海三联书店，1988．

［2］张炜．家族(代后记)［M］．上海:上海文艺出版社，2001．

Family Narration:"Ethical China"Contemporary Interpretation

ZHOU Bao-xin，ZHAO Shun-hong

(Department of Chinese， Zhejiang Institute of Finance， Hangzhou， Zhejiang 310018， China)

In the process of modernization of Chinese society， as containing rich content of modernity and reflecting the political，economic and moral change of"modern China"， the family novel is favored by writers．Since the 90s of the 20th century， the family of Chinese writers， on the one hand carried on the"rebellious"written tradition of modern literature， on the other hand，typically reflect the writers＇cultural consideration in the change of contemporary．In regard to the cultural motif of the"family"，writers give not only new interpretation but also the spirit of contemporary．

novels of the 90s of the 20th century;family narration;ethical China

I207.42

A

1007-8444(2011)03-0384-07

2011-01-18

2006年度国家社科基金项目“伦理视野中的当代文学及其经验反思”(06czw018)。

周保欣(1968-)，男，安徽肥东人，副教授，主要从事中国现当代小说与文学思潮研究。

责任编辑:刘海宁