论沈德潜的诗歌批评模式

段宗社

(陕西师范大学文学院，陕西西安 710061)

论沈德潜的诗歌批评模式

段宗社

(陕西师范大学文学院，陕西西安 710061)

沈德潜在几大诗歌评选及《说诗晬语》中对历代诗歌的品评表现出相对统一的批评模式，即先标宗旨，次论体法、音节，继论神韵。这一批评模式是对严羽和七子派诗歌批评方式的继承，也显示了沈德潜维护诗歌政教功能的用意，代表着儒家正统诗学思想与古代优秀诗歌批评方式的融合。

格调;性情;批评模式

沈德潜(1673—1769)的诗论被冠以“格调说”的名号，主要因为他与明代七子派“格调论”的相通。除了总体诗学态度上的复古和尊唐与七子派一致外，还表现在诗歌品评模式上，即提出不同的尺度，从各艺术因素的有机统一角度衡定诗歌艺术价值。这种批评方式在文学批评史上由来已久。刘勰《文心雕龙》“体性”以辞理、风趣、事义、体式四个方面作为文章艺术风格的四个构成要素，以衡定作家主观方面的才、气、学、习在作品中的具体呈现;“知音”篇就批评方法提出著名的“六观”:“是以将阅文情，先标六观:一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。”这一方式在南宋通过严羽，影响了明代七子派“格调”论批评方式的确立。《沧浪诗话·诗辨》提出“诗之五法”:“诗之法有五:曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”在《沧浪诗话》、《诗评》、《诗法》的具体品评中，“五法”成为严羽品评历代诗歌的出发点和尺度。前七子代表人物李梦阳说“诗有七难”:“格古;调逸;气舒;句浑;音圆;思冲;情以发之”［1］卷四十八《潜虬山人记》另一位王廷相《与郭价夫学士论诗书》说创作有“四务”:“运意、定格、结篇、炼句也。意者诗之神气，贵圆融而忌暗滞;格者诗之志向，贵高古而忌芜乱;篇者诗之体质，贵贯通而忌支离;句者诗之肤骸，贵委曲切忌直率。”［2］今人廖可斌先生把他们言论中所广泛涉及的诸多范畴分为两组。第一组包括格、思、意、义、法、篇、句等，以“格”为代表;第二组包括调、气、情、音、色、词、味等，以“调”为代表。“调”是创作主体才思所呈现的具有动态特征的总体艺术形态，“格”即指这种形态的境界、层次之高下［3］，从不同方面，分不同角度，正可全面揭示作品的艺术特征。

沈德潜《重订唐诗别裁集序》指出:“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”［4］标举出大致有宗旨、体裁、音节、神韵四项以论唐诗，属于典型的格调论模式。沈德潜晚年为家乡的七位年轻后学编选诗集，又一次重申他的论诗标准，并对几大指标的内涵作了说明:“予惟诗之为道，古今作者不一，然约其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵，如是焉而已。余曩有古诗、唐诗、明诗诸选，今更甄综本朝诗，尝持此论，以为准的。窃谓宗旨者，原乎性情者也;风格者，本乎气骨者也;神韵者，流于才思之余、虚与委蛇而莫寻其迹者也。”［5］沈德潜诗歌批评的主要贡献为《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等诗选，这些诗集都有一个坚持始终的批评标准，形成了相对恒定的模式。但20世纪对沈氏“格调”说的阐释，多着眼于他正统诗教观念的批判，而忽略了他对诗歌批评模式的贡献。本文结合沈德潜相关著述，主要阐释性情、体法、音节、神韵诸范畴的内涵和所代表的诗学倾向，从诸范畴的综合即可见出其“批评模式”。

一、性情之正

从严羽、七子派到沈德潜，构成了古典诗歌正统化的链条。前两者主要就体制或表达方式的正统化而言，到沈德潜，性情之正被置于突出地位:“宗旨者，原乎性情者也。”先审宗旨，即看诗人出于何种性情而写作，是对诗人创作动机的审定。《清诗别裁集》“凡例”从“性情”方面说明他选诗的标准:“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。若一无关系，徒办浮华，又或叫号撞搪以出之，非风人之指矣。尤有甚者，动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类最足害人心术，一概不存。”［6］2-3他要求“性情”一要关乎人伦日用，二要关乎古今成败。这与袁枚所说的“性情”有很大的距离。袁枚曾就《清诗别裁集》不选王次回艳体诗的问题致书与沈德潜争论，以为:“艳诗宫体，自是诗家一格，孔子不删郑、卫之诗，而先生独删次回之诗，不亦过乎?”［7］卷十七《再与沈大宗伯书》而沈德潜偏偏以为艳诗有害人之心术，要以孔子删诗之例予以排斥。其实“性情”(或“情性”)二字，自《毛诗序》标举出来以后，一直是古典诗学的核心术语。沈德潜代表儒家传统观点，把性情雅正视为先王教化的成果;而袁枚则强调性情作为人的自然本性的特征。

本于“宗旨”，《说诗晬语》开卷对诗歌史即有如下描述:

诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯，用如此其重也。秦、汉以来，乐府代兴;六朝继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。［8］186

这里的“诗道”显然是依据《诗三百》而确立的。《诗三百》作为中国古典诗歌的初始形态，形式上已与古典诗歌一般形态有些距离，不足以成为后世创作的摹本。而当以政教人伦之旨，而不是就形式原则，则《诗三百》的性情之正和经世之用足以成为创作精神的本原。

在沈氏诗歌评价序列中，宗旨先于体格、神韵。这正是他异于七子派和王士祯的地方。所以他论文要求先立根本，次言体法，而“文章之根本，在弗畔(叛) 道”［9］文钞卷十五《答滑苑祥书》。这样，他在诸如杜甫的评价问题上，就与何景明等人有所不同。何景明《海叟诗集序》云:“盖诗虽盛称于唐，其好古者，自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”［10］卷三十四何景明从体式方面考虑，以为大家如李、杜的五言古诗“尚有离去者”，所以学五言古诗不取李、杜。而同样是杜甫的五言古诗，沈德潜却有不同的评价:“苏、李、《十九首》后，五言最胜。大率优柔善入，婉而多讽。少陵才力标举，纵横挥霍，诗品又一变矣。要其感时伤乱，忧黎元，希稷契，生平抱负，悉流露于楮墨间，诗之变，情之正也。”［8］206从体制之辨的角度，沈氏承认杜甫五古是五言古诗的变体，这与七子派一致。不同的是，体法不是沈氏诗歌评价关键，杜甫之“感时伤乱，忧黎元”的宗旨足以冲淡他在体制方面的问题，而获得崇高地位。

本于性情之正，沈德潜还要求诗歌情感方式符合“温柔敦厚”的原则。在汉儒那里，“温柔敦厚”指一种“怨而不怒，哀而不伤”、温和婉顺的人格。《清诗别裁集》“凡例”明确指出:“选中体制各殊，要惟恐失温柔敦厚之旨。”［6］3他以为陆机“缘情绮靡”之旨正与温柔敦厚相对。可见在诗歌评价中，温柔敦厚主要是一种情感方式，即和婉深厚、彬彬有礼的方式，归根结底是一种以节制和理性为主的方式。温柔敦厚的情感方式转化为语体风格就是含蓄委婉。袁枚正是从语言风格方面将温柔敦厚理解为“不可说尽”。他对这一审诗标准提出异议，以为《诗三百》中有含蓄的，也有说尽的，不可独树一个标准。袁枚从语体风格理解“温厚含蓄”时，说此语有“褒衣大袑气象”［7］卷十七《答沈大宗伯论诗书》，空阔不得要领。原因是他们两人的着眼点不同，袁枚主要从语体风格说，沈德潜则从“乐而不淫，哀而不伤”的雅正性情说。

二、体法论

沈德潜的体格、音节之辨是对严羽和七子派的继承。首先他以为各体文学都有自己的本色之法:“诗中高格，入词便苦其腐，词中丽句，入诗便苦其纤，各有规矩在也。然腐之为病，填词者每知之，纤之为病，作诗者未尽知之。”［8］248这是指诗、词的分限。“诗庄词媚”，是文学史对诗、词的本色要求。而沈氏对诗之“庄”似乎特别在意，他以为词的本色易于达到，作诗者则常失之轻佻，需要用心克服。他对各体诗的体格法式也有自己的看法:“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫;短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格;短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。苟反其位，两者俱傎(颠)。”［8］199五言古诗有长篇和短制之分，长篇要注意铺叙之法，短制需要在含蓄蕴藉方面下功夫。

与严羽和七子派一样，沈德潜把“体”与“法”相联系。《答滑苑祥书》云:“体与法有不变者，有至变者。言理者尊经，言治者尊史，词命贵典要，叙事贵详晰，议论贵条畅，此体之不变者也。有辟有阖，有呼有应，有操有纵，有顿有挫，如刑官用三尺，大将将十万军而纪律不乱，此法之不变者也。引经断史，援史证经，词命中有叙事，叙事中兼议论，此体之至变者也。泯阖辟、呼应、操纵、顿挫之迹，而意动神随，纵横百出，即在作者亦不知其然而然，此法之至变者也。”［9］文钞卷十五在沈德潜的上述议论中，“体”与“法”是在同等层次上辨析的。这与严羽结合体制指陈音节等法度的做法一致。他又把体法分为“不变者”和“至变者”，与他的老师叶燮“虚名”和“定位”的区分，以及后来翁方纲“正本探源之法”和“穷形极变之法”的区分有异曲同工之处，说明诗法的理论辨析在沈德潜这里正走向成熟。就体法之“不变者”而言:“一首有一首章法，一题数首，又合数首为章法。有起、有结、有伦序、有照应，若缺一不得，增一不得，乃见体裁。”［8］247就法之变化者言:“五言长篇，固需节次分明，一气连属，而转似不相连属者:叙事末了，忽然顿断插入旁议，忽然联续，转接无象，莫测端倪，此运左史法于韵语中，不以常格拘也。千古以来，且让少陵独步。”［8］206-207杜诗的转接变化让沈德潜叹服。又:“对仗须工整，而亦有一联中本句自为对偶者。五言如王摩诘‘赭坼将赤岸，击汰复扬舲’，七言如……杜子美‘桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞’之类，方板中求活，时或用之。”［8］247-248这里说的是诗中用“流水对”和“当句对”的情况。

格调论一般比较重视诗法研究，《说诗晬语》即有许多专讲诗法的条目。如对杜诗章法总结出“倒插法”、“反接法”、“透过一层法”、“突接法”等［8］210。又关于开头和结尾，他说:“歌行起步，宜高唱而入，有黄河落天走东海之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”［8］208-209律诗中间对联的作法，历来为人所关注，沈德潜也发表了此方面的意见:“中联以虚对实、流水对为上;即征实一联，亦宜各换意境。略无变换，古人所轻。即如‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。’何尝不是佳句?然王元美以其写景一例少之。至‘圆荷浮小叶，细麦落轻花。’宋人已议之矣。”［8］213他以为律诗中两个对联整体上以“虚对实”和“流水对”两种模式为最佳;即使不用此模式，所对两句也应该在意境有变换之致，王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”和杜甫的“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，境界不可谓不优美，但因为对偶两句在意境上缺乏变换，仍然引起了人们的非议①。关于诗中用事，他指出:“以诗入诗，最是凡境。经史诸子，一经征引，都入咏歌，方别于潢潦无源之学。曹子建善用史，谢康乐善用经，杜少陵经史并用。但实事贵用之使活，熟语贵用之使新，语如己出，无斧凿痕，斯不受古人束缚。”［8］188诗用经史语也为王士祯所提倡，沈德潜在此辨析更详;用事而“语如己出”，与传统看法一致。关于题画诗的作法，他主张以老杜为法:“如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意;题画人物，有事实可括者，必发出知人论世之意。”［8］245此可谓深得题画诗妙理。“诗贵性情，亦须论法，乱而无章，非诗也。”［8］188由此可见他的诗歌批评中以体法为标志的艺术尺度也不容忽视。

三、音节和谐

《说诗晬语》关于诗的音乐性有一个著名论断:“诗以声为用者，其妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。朱子云:‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”［8］187诗之妙境，神韵论常以“言外之意”、“韵外之致”标之，格调论则具体落实到诗的音律节奏。沈德潜综合二家之说，以为诗之深微隽永的言外之意在声音之中，可从平心静气的击节沉吟中加以体味。正是从诗歌反复唱叹音乐性方面，沈德潜认为《诗经》之《芣苢》、《殷之靁》以及张衡《四愁》诗“不用浅深、不用换韵、略易一二字而味油然自出者，妙于反复咏叹也”［8］190。这是就《诗经》中的一类诗而言，这些诗篇由数章组成，章与章之间句式、韵脚都相同，只是变换几个关键字，反复咏叹，但读起来依然韵味十足，一点不觉得重复，这正是诗歌声音特质所造成的审美效果。既然诗歌艺术妙在声律音调，那么诵读以及声音方面的审美体验就是最好的艺术欣赏方法。这样，沈德潜自然不赞成另一种考据式的读诗方法:“如唐人中少陵故多忠爱之词，义山间作讽刺之语;然必动辄牵入，即偶尔赋物，随境写怀，亦必云主某事、刺某人，水月镜花，多成粘皮滞骨，亦何取耶?”［8］242考证创作用意，是汉儒说诗的典型方式。这样只会把“水月镜花”的诗境变成“粘皮滞骨”的历史故实，使诗歌灵妙之趣荡然无存。

沈德潜不但认识到诗歌“以声为用”，而且对诗歌用声的细微之处多有会心。他甚至以为从乐府诗到后来正规诗体，正体现着音乐性的逐渐缺失:“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐。往往于回翔屈折处感人，是即‘依咏’、‘和声’之遗意也。齐梁以来，多以对偶行之，而又限以八句，岂复有咏歌嗟叹之意耶?”［8］198古典诗歌发端于歌唱，诗乐合一，《尚书·尧典》有“声依咏，律和声”之说。齐梁以后，对偶代替了重章叠唱的形式，乐声婉转代之以声调顿挫，诗歌不再适合于歌唱。而其流畅婉转之意，需要从声韵方面去追求，沈德潜此方面的思考尤多，他说汉五言诗的声韵问题:“汉五言一韵到底者多，而‘青青河边草’一章，一路换韵，联折而下，节拍甚急;而‘扶桑知天风’二语，忽用排偶承接，急者缓之，是神化不可到境界。”［8］200清人对《古诗十九首》赏析性文字很多，但大多数着眼于其中所表现的人类共有的失意、离别之情。沈氏极关注“性情”，亦不忘怀于“音节”。这段评语中，沈德潜注意到两个问题，一是换韵，一是对偶。换韵与押韵所造成的舒缓相对，可使节奏拗折峻急，情感力度也随之加强;而对偶以句式之板滞又使节奏急中转缓，起到一种调节变幻作用。《古诗十九首》以散句为主，但散句中也偶尔杂有对句，如《行行重行行》在六句散句之后忽然出现“胡马依北风，越鸟巢南枝”这样的对句，这也是“忽用排偶承接”的诗例，峻急的节奏被打断，情感和音节都得到舒缓与调节。沈德潜对普通诗体的转韵也有独到看法:“转韵初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也。此亦天机自到，人工不能勉强。”［8］209总体上要求多样变幻，自然流畅。又:“歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵里针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。”［8］211歌行属古体诗，可以转韵为契机，杂入律句，这样可使格调有力。李、杜歌行即以善于转韵著称。如杜甫《古柏行》有一次转韵，转韵前用古体散句，转韵后则用律体对句，节奏转缓，深得沉郁顿挫之妙。

正因为对诗歌声韵的会心，音节每成沈德潜审视诗歌史的一大尺度。他说:“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。康乐神工默运，明远廉俊无前，允称二妙。”［8］203又评鲍照:“鲍明远乐府，抗音吐怀，每成亮节，《代东门行》、《代放歌行》等篇，直欲前无古人。”［8］203这里的“宋”指南朝刘宋，是乐府诗向文人诗演进的完成时期，其“声”已不再是乐府演唱的自然和婉之声，而渐成人工掌握之声，沈德潜敏锐地“读”出了这一点。绝句是近体诗的成熟形态之一，沈德潜也从音乐性角度衡定其体制特征:“绝句，唐之乐府也。篇止四语，而倚声为歌，能使听者低回不倦。旗亭伎女，犹能赏之，非以扬音抗节，有出于天籁者乎?著意求之，殊非宗旨。”［8］219绝句是近体诗中最可体现浑成无迹之神韵的形态，而这一点正蕴涵在其可歌咏的音乐性中，所以不能像律诗那样从法的角度刻意求之。

四、神韵之辨

沈德潜对“神韵”的界定是:“流于才思之余、虚与委蛇而莫寻其迹者也。”［10］《七子诗选序》他与王士祯一样，也以咏物诗为最可体现神韵的形态，所以评价咏物诗，每标以“神韵”之旨:“咏物，小小体也。而老杜《咏房兵曹胡马》，则云:‘所向无空阔，真堪托死生。’德性之调良，俱为传出。郑都官《咏鹧鸪》，则云:‘雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。’此又以神韵胜也。彼胸无寄托，笔无远情，如谢宗可、瞿佑之流，直猜谜语耳。”［8］245由所举诗例看，沈德潜于“神韵”二字较重于“神”，与司空图、王士祯重“韵外之致”不同。“神”是诗人主体之意，借咏物寄托以出，如杜甫借咏画马转达雄豪之意，郑谷借鹧鸪寄托空漠失落之感。这样，沈德潜以为诗歌的高情远意来源于诗人情思，而不是王士祯式的艺术空白或点染。出于同样的艺术原则，他盛赞左思《咏史》“不必专咏一人，专咏一事，己有怀抱，借古人事以抒写之，斯为千秋绝唱。”［8］244而那些粘着一事，就事论事者，是史论，非诗歌。可见咏史诗也应以主体情意为主。

由于对“神韵”的立场偏于“神”而不是“韵”，所以沈德潜并不像王士祯那样只欣赏王、韦淡远一派，而不便从理论上肯定杜、韩雄放一派。在严羽《沧浪诗话》中这已经作为突出问题显现出来了。格调论的独特处就在于能够兼容淡远与雄浑、使神韵与格调达成统一。

对于神韵说所欣赏的王、韦等人，沈德潜以《古诗十九首》之自然无意的“古淡”精神加以肯定:“汉如苏、李赠答，《古诗十九首》，句不必奇诡，调不必铿锵，而缠绵和厚，令读者油然兴起，是为雅音。后如阮、如陶，如陈正字(子昂)、张曲江，如王右丞、韦左司、柳仪曹诸家，虽途轨各殊，而宗法自合。无他，惟其发源古淡也。古淡者，苏、李、《十九首》之遗也。”［9］文钞卷十三《乔慕韩诗序》所谓“古淡”，就是在表现形式上不追求奇巧华丽，在创作方法上则以自然浑成为主:“味则泊乎不觉其甘也，格则浑乎不觉其奇也，音则泠泠乎不觉其倾耳动听也。”［9］文钞卷十三《乔慕韩诗序》以自然浑成为尺度，沈德潜以为:“汉、魏诗只是一气转旋，晋以下始有佳句可摘，此诗运升降之别。”［8］202显然极为称赏这一创作精神。这样，神韵诗的内涵就被转换为真情自然的创作精神。

自然无意与“才力标举”相对，如果强调其间的对立，则必然会以前者否定后者。而沈德潜显然继承了其师叶燮的历史正变眼光，把这二者置于历史演进的整体框架，则二者在诗歌史的演进中各得其所。这是兼容神韵与格调的基本思路。他说:“苏、李《十九首》后，五言最盛，大率优柔善入，婉而多讽。少陵才力标举，纵横挥霍，诗品又一变矣。”［4］凡例如果说王、韦是《十九首》的继承，那么同时代的杜甫则是《十九首》的变化。在他的心目中，变化并不意味着退化，而是诗歌多样化发展的必然。所以他对这种变化，以及体现这一变化的杜、韩的创作大加赞赏。这是他与明代格调论者的不同之处。他称赏杜诗云:“少陵五言长篇意本连属，而学问博，力量大，转接无痕，莫测端倪，转似不连属者。千古以来，让渠独步。”［4］55对于韩愈，他给予了同样的评价:“善使才者，当留其不尽，昌黎诗不免好尽。要之意归于正，规模宏阔，骨格整顿，原本雅、颂，而不规规于风人也。品为大家，谁曰不宜。”［4］117这样，王、韦的自然“神韵”与杜、韩的宏阔“格调”在诗歌史的流程中都有了各自独特的价值，在沈德潜的评价视野中获得了统一。

基于古淡与宏阔相统一的立场，沈对于诗歌史的描述更显公允。如关于五言律诗的源流体制:“五言律，阴铿、何逊、庾信、徐陵已开其体，唐初人研揣声音，稳顺体势，其制乃备。神龙之世，陈、杜、沈、宋，浑金璞玉，不须追琢，自然名贵。开、宝以来，李太白之明丽，王摩诘、孟浩然之自得，分道扬镳，并推极盛。杜子美独辟畦径，寓纵横排奡于整密中，故应包含一切。终唐之世，变态虽多，无有越诸家之范围者矣。”［8］213文学史上公认的大家在沈德潜的视野中如繁星闪烁，再也没有七子派的局促与矛盾。这一描述明确把杜甫置于“包含一切”的集大成地位，这是符合实际的评价。他又说:“王维、李颀……诸人，品格既高，复饶远韵，故为正声。老杜以宏才卓识、盛气大力胜之。读《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首、《诸将》五首，不废议论，不弃藻缋，笼盖宇宙，铿戛韶钧，而横纵出没中，复含蕴藉微远之致;目为大成，非虚语也。”［8］217以为杜诗的雄壮之境中也包含着“蕴藉微远之致”，此即“神韵”。既然杜甫之“盛气大力”的雄壮之中也包含着“蕴藉微远”的神韵，那么神韵的内涵就又比王士祯神韵说更宽泛。这一点让我们想起翁方纲的《格调论》和《神韵论》也是力图扩大两者的范围以使其相互涵纳。王士祯把神韵视为一种清幽淡远的特定风格和境界，而沈德潜论神韵更着眼于由诗人主体之“神”所开拓出的意味深远、耐人寻味的审美诗境。

神韵与格调的沟通包容是一个古老的诗学难题。司空图在阐发其“韵味”说的时候，就已经遇到杜、韩和白居易的评价问题，他对韩愈和白居易采取了不适当的贬斥态度，而对杜诗的评价就多有含混与矛盾;严羽诗论中即已存在尊李、杜和尚王、孟的矛盾，他并没有能够在兴趣与格力之间作有效的沟通。沈德潜以古诗创作精神为基点，以“通”和“变”的历史眼光在两种创作态势之间寻求沟通，进而融会格调与神韵，也显示了沈德潜“格调”批评模式的集大成质素。

“格调”批评显明确定的艺术因素作为尺度与着眼点，与具有民族特色的印象式批评相比具有无可置疑的客观性;“格调”模式还可以为批评提供一个言说系统，诗话、词话以及小说评点中可靠的批评都是基于“格调”模式展开的。沈德潜的诗歌批评模式正是对我国优秀批评传统的继承。另外还应看到，沈德潜“格调”模式的独特性在于“先审宗旨”、“性情优先”，表现出一位馆阁重臣在维护诗歌之政教功能方面的良苦用心。从儒家诗论传统看，孔子讲“有德者必有言”(《论语·宪问》)，韩愈讲“气盛言宜”(《答李翊书》)，都认为作家性情与道德境界对诗文艺术性有优先统辖功能。沈德潜将诗人“性情”置于诸多艺术要素的首要地位，正是儒家文艺思想在艺术批评模式上的最后实现。对“性情”、“体法”、“音节”、“神韵”等因素的综合标举，目的在于建构一种理想的创作情态，这就是他晚年在《七子诗选》“序”中所说的“秉心和平，砥砺志节，抱拔俗之才，而又亭经籍史，以培乎根本。其性情，其气骨，其才思三者具备，而一归于自然……而宗旨之正，风格之高，神韵之超逸而深远，自有不期而合者”［5］。最终目标指向自然灵妙、浑厚博雅的创作境界，亦显示了性情与诗艺有机统一的诗学观点。

注 释:

①参阅《说诗晬语》卷上，鹤松林先生笺注［五六］、［五七］，人民文学出版社，1979年，第229-230页。

［1］李梦阳．空同集［M］．文渊阁四库全书本．

［2］王廷相．王廷相集［M］．王孝鱼，校点．北京:中华书局，1989:503．

［3］廖可斌．明代文学复古思潮研究［M］．上海:上海古籍出版社，1994:311．

［4］沈德潜．唐诗别裁集［M］．李克和，等，校点．长沙:岳麓书社，1998:3．

［5］沈德潜．七子诗选·序［M］．上海:上海扫叶山房民国二十九年排印本．

［6］沈德潜．清诗别裁集［M］．李克和，等，校点．长沙:岳麓书社，1998．

［7］袁枚．小仓山房文集［M］//王英志．袁枚全集．南京:江苏古籍出版社，1996．

［8］沈德潜．说诗晬语［M］．霍松林，校注．北京:人民文学出版社，1979．

［9］沈德潜．归愚全集［M］．清乾隆刻写本．

［10］何景明．大复集［M］．文渊阁四库全书本．

On Shen De-qian's Critical Mode on Poetry

DUAN Zong-she

(College of Language and Literature， Shanxi Normal University， Xi＇an， Shanxi 710062， China)

There was a relatively uniform critical mode in Shen De-qian(1673—1769)'s several poems anthologies and his comment on poem．He first asked the emotional attribute of the poets， and secondly discussed genre and rules， and finally tested the aesthetic style．This mode derived from Yan Yu in Southern Song dynasty and Qi-zi school in Ming dynasty．It shows Shen＇s purpose to maintain political enlightenment function of poetry．It also harmonized well between Confucian poetic ideas and the excellent tradition in Chinese poetry history．

the tune-style;emotional attribute;critical mode

I207.22

A

1007-8444(2011)03-0378-06

2010-12-16

2010年度国家社会科学基金项目“中国古代文论中‘法’的形态与理论的现代阐释研究”(10BZW028)。

段宗社(1966-)，男，陕西凤翔人，文艺学博士，副教授，主要从事中国古代文论研究。

责任编辑:刘海宁