狄德罗与关汉卿比较研究——基于邓以蛰戏剧观的视角

鹿咏，张伟

(1．合肥学院艺术设计系，安徽合肥230601;2．南京大学文学院，江苏南京210093)

狄德罗与关汉卿比较研究
——基于邓以蛰戏剧观的视角

鹿咏1，张伟2

(1．合肥学院艺术设计系，安徽合肥230601;2．南京大学文学院，江苏南京210093)

狄德罗和关汉卿的戏剧理论是中西方戏剧理论的典范样式，尽管他们所处时代不同，尤其是文化背景的巨大差异，但狄德罗和关汉卿在戏剧理论中所倡导的戏剧功能论、戏剧题材论以及戏剧情境说都具有一定的共性色彩，而这也是邓以蛰戏剧艺术论中的题中应有之义。因而基于邓以蛰的戏剧观视角对二者的戏剧理论进行比较可以清晰观照不同文化背景下戏剧观的发展取向，这对当下的文艺创作有着十分重要的现实意义。

狄德罗;关汉卿;邓以蛰;戏剧;创作

作为法国启蒙运动的三大领袖之一以及启蒙运动中最活跃的组织者和宣传者，狄德罗在哲学和文艺理论上都有特别的建树，他提出的“美在关系说”丰富了世界美学理论的宝库，给美的本质论添加了新鲜的血液。他在文艺理论尤其是在戏剧理论上的观点更是以其鲜明的启蒙思想特征开辟了西方戏剧理论发展的新天地。而关汉卿作为中国文学史上一个杰出的戏剧创作和践履者，他是元杂剧的主要奠基人，也是元前期剧坛的领袖人物，位列“元曲四大家”之一，从时间跨度上看，关汉卿生活的时代要比狄德罗早五百多年，但他创作的戏剧以及其中所体现的创作特征很多与狄德罗的戏剧理论不谋而合，在古老的东方国度，他以自身的创作丰富了世界戏剧艺术的宝库，也印证了中国戏剧艺术内涵的深厚，驳斥了戏剧艺术中“中不如西”的谬论。对于中西方戏剧观的比较一直以来是学界关注的重点，美学家邓以蛰更是将此作为其美学思想中重要的组成部分，因而基于邓以蛰的戏剧观来对狄德罗的戏剧理论与关汉卿的戏剧创作特征进行一番比较，对当代戏剧理论以及文艺创作有着不同寻常的现实意义。

一

狄德罗作为百科全书派的领袖，他的美学观念、戏剧理论都是建构在其唯物主义思想之上的。狄德罗哲学思想和美学思想的核心是理性，在狄德罗看来，启蒙批判意义上的理性应该是一种不惟尊、不惟上、不惟权的理性，或者叫启蒙精神，它是与某种权威，尤其与宗教信仰根本对立，他认为，如果没有理性原则的指导，就不能探究和认识事物的本质，必然会误入歧途。“如果我舍弃了理性，我就再没有导引者了”。[1]35在这个意义上，狄德罗特别强调理性认识的至高无上性。在他看来，艺术模仿自然，自然具有不以人的意志为转移的客观实在性;同时，这种模仿不是杂乱无章、简单抄袭，而是模仿出事物的本质联系和普遍规律，即事物的“真”。值得注意的是，他所谈的艺术的真实并不是对现实的再现和抄袭，这种艺术的真实并不排斥想象和虚构，然而这些想象和虚构要符合自然和现实社会生活的情与理。“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致”。[3]196狄德罗把他的“真实感人”的美学思想带进了戏剧理论中，狄德罗把道德教化当作戏剧的主要功能。狄德罗认为，戏剧要产生道德教化的效果，就必须让戏剧模仿得生动逼真，使得观众产生身临其境的幻觉，从而打动观众的情感。他指出:戏剧能“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”。[2]106“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给他人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的;那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多”。[2]137在狄德罗看来，戏剧的功能是让大家认识事实真相、人物善恶，是教育而不是娱乐，是认识而不是感受。正是从这一立场出发，狄德罗在戏剧创作理论上坚持用符合资产阶级理想的市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义戏剧，扩大了戏剧表演的题材，进而也增加了戏剧艺术形式的受众，拓展了这种艺术形式的教化范围。狄德罗对古典戏剧形式即古典型的悲剧和喜剧进行了一番考察。在他看来，古典的悲剧形式适合于表现伟大人物的高尚品德和丰功伟绩，而古典喜剧便于揭露社会的弊端，讽刺各阶层人物的劣迹或缺点，这些传统形式及其规则已不再适应18世纪新的时代要求。狄德罗从18世纪初英国出现的一种“感伤剧”的叙事方式中受到启发，这种感伤剧打破悲喜框框，用日常语言描写普通人生活，情调感伤又富有教育意义，这是严肃的市民性质的正剧，这种描写普通人的普通生活、表达普通人理想的剧种正是他所需要的，也是反封建斗争的一种最有效的文艺武器。

关汉卿所生活的年代远远早于狄德罗，由于时代及文化背景的差异，他更多关注的是戏剧的实际创作而不是理论衍发，但其戏剧创作的思想内容及其在创作过程中的价值取向与狄德罗的戏剧理论非常相近。无论是取材于现实生活还是取材于历史故事，关汉卿创作的戏剧都来源于他所处的现实社会，反映最为切实的现实生活，揭露封建社会所隐含的黑暗和残酷，尤其是揭露“下层人”在这种社会境况中的处境和抗争。其创作的戏剧典范《窦娥冤》就是其在积累民间传说和当时有关的戏曲创作题材因素的基础上，结合了元代社会的现实生活创作出来的一部激动人心的悲剧经典。剧中的悲剧主人公窦娥是千百万封建社会受剥削受压迫劳动妇女的化身，在“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的黑暗社会，她所受到的迫害及最终悲惨的命运结局只是封建社会欺压下劳动妇女命运的缩影。而作为反面典型的张驴儿父子在关汉卿的着意刻画下形象生动、栩栩如生，使读者和观众对反面的人物形象有着鲜明的认识和强烈的反感。关汉卿的戏剧主要是描写下层人民，尤其是下层妇女的生活和斗争。《窦娥冤》中的主人公窦娥是一个童养媳，《金线池》里的杜蕊娘和《谢天香》里的谢天香是妓女，《诈妮子》所描写的是一个婢女燕燕，这些都是封建社会的黑暗现实环境中为追求自己的幸福生活而斗争的普通妇女，关汉卿正是从那些处于封建社会最底层的妇女身上看到她们的痛苦而美丽的灵魂，从而汲取了源源不断的创作素材，这是关汉卿长期在“瓦舍”、“勾栏”与歌伎们朝夕相处的生活分不开的。如果没有这种深入广大被压迫的妇女之中，纵有再大的创作才能也无法刻画出如此众多的有血有肉的普通妇女形象。[3]23诚然，无论是狄德罗还是关汉卿，他们都认识到戏剧这种艺术形式应该面对的接受对象，他们改变了戏剧艺术的表演题材，增加了戏剧的现实性和生活性，关注普通人的命运，重视戏剧传承过程中所引发的共鸣，使戏剧艺术从贵族玩物真正走向普通受众的生活实际。诚然无论是狄德罗还是关汉卿，其戏剧理论的出发点都是基于邓以蛰所谓的“为人生的戏剧”观，在邓以蛰看来，在所有艺术形态中，戏剧与人事关系是最为密切的，戏剧必须达到有了一个精神的机体即社会才能创造出来，戏剧离不开其生活的社会环境，社会造就了戏剧这一艺术形式。除此以外，产生戏剧的主动力还有感情的作用。邓以蛰认为，戏剧不同于道德说教，它关注于人生，对于人的影响是潜移默化的，它是人生的浓缩，更是人生舞台的折射，它对人生的促进在于陶熔薰化而不是鞭策教训，在于真实的表现而不是委曲的引诱，在这一点上，中西方戏剧形式有着天然的共性色彩。

二

在狄德罗看来，法国古典主义戏剧通常在短促的时间内塞满了种种实际不可能发生的事情，而且陈言老套和不自然的东西太多，因而有必要寻求一种在舞台上取得情感效果的良好叙事方式。狄德罗认为，古典戏剧中悲剧写的是个人、喜剧写的是类型。而家庭戏剧则描写情境，在叙事方面要么过于侧重动作或情节，要么过于侧重人物性格，表现单一而失衡。狄德罗提出以“情境”作为叙事模式来取代古典戏剧的单一的叙事方式。狄德罗所说的“情境”是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等形成的一种特殊环境。它要求把各种类型的人介绍到剧中，如金融家、文人、哲学家、法官、律师、政客还有处于基本家庭关系中的亲属，如父亲、丈夫、姐妹、兄弟等”。[4]3狄德罗严肃剧的情境叙事，实际上是伴随着新的现实背景而产生的，戏剧要想使观众们实现真实幻觉原则有身临其境之感，就必须以营造情境为中心。虽然狄德罗的“情境”说还带着强烈的资产阶级色彩，但毋容置疑的是“情境”确实使戏剧在题材上被赋予了现实社会内容，“情境叙事”也确实把握了戏剧写实化的叙事方向，充满强烈的现实主义精神。

在谈到人物性格和情境的关系时，狄德罗明确地指出“人物性格要取决于情境，所以情景比人物性格更重要”。[5]257狄德罗当然并不忽视戏剧中的情节处理，但没有把它看成是一种情节叙事，而是仍纳入情境叙事的轨道中去，“情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突;让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算”。[4]4此外狄德罗在他的戏剧理论中提出了“对比说”，在他看来，“真正的对比就是人物性格和情境的对比，这就是不同利害的打算之间的对比”。[4]4“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个穷苦的女子”。[4]4这番话很明白地强调了情境在人物性格塑造方面的主导作用。只是一个贫富悬殊的对比:两人出身不同，社会地位不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而产生的情境就是戏剧性的情境，可见狄德罗所提出的“对比”其实质就是戏剧的矛盾对立，就是矛盾冲突，在狄德罗看来，戏剧艺术最根本的特征就是矛盾冲突的存在。

戏剧是一种舞台表演艺术，它自身的种种特点，决定了它在塑造人物形象、表现人物性格方面，必须通过戏剧冲突来实现。在戏剧冲突的产生、发展、解决的整个过程中，让各种人物担任不同的角色，进行表演。通过这些人物在矛盾冲突中所处的不同地位、所得到的不同结局，来表现他们各自不同的独特个性。关汉卿在戏剧创作中自觉践履了这条戏剧创作原则，在实际创作过程中，关汉卿特别注重戏剧的矛盾冲突，甚至在一个剧本中关汉卿往往让几种矛盾冲突同时存在，互相交错发展，而在多种多样的矛盾冲突中，又总是有一种主要的戏剧冲突贯穿全剧始终。在关汉卿看来，戏剧主人公性格的主要方面，就正是通过这种主要戏剧冲突表现出来的，人物性格在矛盾冲突中愈发彰显，反过来人物性格又造就了矛盾冲突的必然存在。如《望江亭》中就有杨衙内与谭记儿、杨衙内与白士中、白士中与谭记儿等多种矛盾冲突，而谭记儿与杨衙内的矛盾冲突，则是剧本的主要戏剧冲突，这一冲突贯穿了全剧的始终，谭记儿机智勇敢的主要特点，就正是通过她与杨衙内的戏剧冲突表现出来的。关汉卿在他的剧本中，不仅能通过主要矛盾冲突来表现人物性格的主要方面，而且还善于组织复杂的矛盾冲突、形成多种矛盾冲突的相互交叉，来表现人物性格的各个侧面，形成人物性格的复杂性。在《救风尘》中，作者不仅写赵盼儿与周舍的矛盾，来表现她的反抗性格，而且还细致地描写了她和宋引章的矛盾冲突，增强矛盾冲突的复杂性，从而使人物性格进一步清晰彰显。关汉卿塑造人物性格的成就是非常突出的，他笔下的人物大多数个性鲜明、血肉饱满。《鲁斋郎》中银匠李四和六案孔目张圭的妻子都被鲁斋郎夺去了，可两人的态度是那样的不同。作为劳动者的李四，他敢于去郑州告状，而张圭这个为虎作伥的胥吏在鲁斋郎煊赫的权势面前却只能忍气吞声、俯首听命。这里我们看到关汉卿已经开始注意到各阶级、各阶层人物的不同特点，表现出人物的阶级属性，而且还能突出由于具体生活环境和遭遇的不同而形成的人物性格特征的差异。诚然，将人物置于强烈的戏剧冲突中去揭示他们的性格特征是关汉卿戏剧创作的基点所在，在关汉卿的创作中，戏剧的矛盾冲突和塑造的戏剧人物性格之间形成了一种互动和张力。窦娥的反抗性格和复仇意志恰恰是她所遭受的一连串的迫害而愈发展现的;赵盼儿的机智和老练也是通过她和狡猾的流氓周舍之间的面对面的斗争得以彰显的;谭记儿的过人胆识更是在她亲去望江亭窃取杨衙内的势剑金牌这一惊险的情节中加以呈现的。正是如此，关汉卿的戏剧创作中所刻画的人物性格总是在一波又一波的戏剧冲突中变得清晰，变得鲜明，变得生动。对于戏剧中的矛盾冲突，邓以蛰认为这是戏剧之所以存在的根源，邓以蛰引用黑格尔的辩证法来分析中西方的戏剧冲突，[6]尤其是对于悲剧，邓以蛰认为人物性格冲突是造成悲剧的必要手段。他指出:“造成悲剧的一种原因是看到人世变幻，一切是非皆以一时的利害为标准，此际于我为利，则虽危及他人在所不惜，社会的评判乃强有力者的评判，久之且奉之为是非的绳墨，圣人不死，大盗不止，人生刍狗，岂有甚于此者，有这种冷眼热肠，以为社会根本无可救药。”[7]67是冲突造就了悲剧，更是冲突诠释了戏剧中的人物性格，邓以蛰的戏剧冲突论是中西方戏剧冲突共性的最好总结。

三

以上述及的都是狄德罗戏剧创作理论和关汉卿戏剧创作特征的共同点，也是邓以蛰戏剧理论的题中应有之义。由于时代不同，中西方文化背景的差异，以及面对的戏剧接受群体和文化消费语境也是相当悬殊，狄德罗与关汉卿的戏剧观还是存在着明显的不同。虽然他们都处于封建社会的后期阶段，其创作理论和创作实践中都透视出一定的反封建性，但狄德罗的戏剧理论中有明确的读者对象和政治倾向，即戏剧应该为市民服务，为资产阶级服务，要满足他们的口味;而关汉卿的戏剧创作注重的是揭示了封建社会的黑暗和残酷，其戏剧创作指向是生活在社会底层的群体，这一群体比起狄德罗所倡导的服务阶级，自然缺少一种审美的共性和特定的阶级价值取向，因此，关汉卿将受众的欣赏心理置于首位，让观众和读者从其创作的戏剧作品中领会到一种深沉的悲剧美，从而达到心灵深处的震颤和对自身灵魂的洗刷。其次一点，狄德罗是一位文艺理论家，他主要是从理论上去阐述戏剧创作的特征和规律，从某一种程度上来说更多的是一种形而上的思考，并没有太多的戏剧创作实践;而关汉卿作为中国文学史上一名优秀的戏剧创作家，在中国特有的文化语境中，像其他艺术类别一样，更为注重的是一种有血有肉的创作尝试，很少作形而上的理论阐发，他侧重于通过大量丰富的戏剧作品直接给人一种强悍的戏剧体验，在大量的戏剧创作实践中去彰显隐含的戏剧价值取向和理论存在，让真切的戏剧创作去自由而充分地表达戏剧理论的真谛。总而言之，无论是理论阐述还是创作实践，作为人类文化的一个必不可少的组成部分，狄德罗和关汉卿作为中西方文艺发展史上的杰出代表，他们所做的贡献对我们今天的文艺创作是有着深远的意义的。

[1] [法]狄德罗．狄德罗哲学选集[M]．江天骥，陈修斋译．北京:商务印书馆，1959．

[2] [法]狄德罗．狄德罗美学论文选[M]．张冠尧，桂裕芳译．北京:人民文学出版社，1984．

[3] 赵建坤．关汉卿研究学术史[M]．广州:中山大学出版社，2008．

[4] [法]狄德罗．论戏剧诗[A]．文艺理论译丛[C]．徐继曾，等译．北京:人民文学出版社，1958．

[5] 朱光潜．西方美学史[M]．北京:人民文学出版社，1963．

[6] 张伟．邓以蛰艺术美学思想的西学归宗[J]．北京工业大学学报(社会科学版)，2010，(4)．

[7] 邓以蛰．邓以蛰全集·戏剧与道德的进化[M]．合肥:安徽教育出版社，1998．

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A

1672-0040(2011)05-0049-04

2011-06-18

本文系安徽省教育厅人文社会科学一般项目“邓以蛰艺术美学思想研究”(2010SK282)的研究成果。

鹿咏(1983—)，女，安徽霍邱人，合肥学院艺术设计系讲师、艺术学硕士，主要从事艺术理论及艺术美学研究;张伟(1979—)，男，安徽庐江人，合肥学院中文系讲师、南京大学文学院博士研究生，主要从事文艺理论和文艺美学研究。

(责任编辑 郑东)