试论尚德义花腔艺术歌曲的“民族因素”

张亚丽

（琼州学院艺术学院，海南 三亚 572022）

一、词曲完美结合，赋予民族色彩

尚德义花腔艺术歌曲的旋律音调植根于我国民族民间音乐的沃土之中，符合人民大众的审美期待和审美习惯，体现了不同民族、不同地域的音乐风格。就旋律写作而言，大多是具有民族特色的旋律，并根据歌词提供的意境及情感转化成具有个性化的乐思。他的花腔作品十分注重旋律与歌词的结合，并在此基础上展现其民族特色。动机模仿的手法的运用，即在一个短小动机(一般为主题乐句前两小节)的基础上，通过不断的展衍、延伸或扩充，发展成悠长的旋律线条。旋律清新明亮，歌词朗朗上口，伴奏部分配以类似鼓点的节奏，生动形象地表现出各种场景。他的花腔艺术歌曲无论在抒情性旋律写作还是戏剧性冲突的写作上，都减弱了欧洲式无处不在的炫技，更注意线条的宽广和气息的悠长连绵，旋律线条的起伏韵律与感情发展的力度均与我国的民族气质保持一致。此外，他把民族声乐的歌唱语言与艺术歌曲的旋律相结合，使我国声乐艺术文化的发展提升到一个高度。

二、近现代和声手法与民族风格相结合

在和声方面，尚德义先生重视应用调式和声方法，尝试使用适合于五声音调的和弦结构，并吸取和应用某些近现代的和声方法，如注意和借鉴印象派作曲家的和声写作方法。他把这些理论技巧贯穿到花腔艺术歌曲的创作中，探索出具有民族特色的和声处理方法。

和声材料多样化（和声材料包括音列和和弦）是尚德义花腔艺术歌曲中的一个亮点。就音列（调式）来讲，他的花腔作品更多的采用了五声和七声调式音阶的排列，如五声调式、七声调式、西洋大小调式、以及五声调式与西洋大小调式的结合。其次是和声序进的形式多样化。不再遵循严格刻板的T—S—D—T形式，大小三和弦的自由进行和平行和弦的进行均在作品中出现。在旋律和声的配置方面减少了对特定形式的模仿，且根据色彩来安排和声，层次分明。以三度结构与功能性的和声方法为主，适当的采用四五度和弦作为穿插或替换，并在声部连接时注意旋律的中国化，使音乐创作的民族风格方面发挥着重要的作用。

三、调性语言丰富，曲式结构严谨

在尚德义花腔艺术歌曲的创作中，重视调性音乐表现作用和不断扩展调性的手法，使花腔艺术歌曲的色彩得到了丰富，语言得到了充实，风格得到了扩展。在处理作品中情节、内容或形象时，采用转调或离调的手法，恰如其分地运用调的远近关系造成色彩的鲜明对比，较好地推动了音乐的发展。

（一）推陈出新，丰富传统民族调式。等音转调的运用，如《火把节的欢乐》中第一段的第3小节的结束音bE宫是第4小节中B宫的三音即（bE＝#D），通过间奏转入B宫的关系调#g羽调式中，之后又通过#g羽调式升高三音的属和弦，自然平稳地再现歌曲的开始部分。尚德义先生正是通过这种等音（等和弦）转调的手法，把调性的转换结合的浑然一体，使整个作品的面貌焕然一新。五声调式的运用如《千年铁树开了花》，尚德义先生运用东北民歌中的五声音阶来进行花腔创作。他抓住适合于音乐（花腔）发挥的题材，从内容出发，以民族调式为基础，使形式感极强的花腔艺术歌曲具有了鲜明的民族风格。调式的交替运用如《小鸟飞来了》同宫系统内及不同宫系统间调式的自由交替转换，是中国传统音乐的风格特点之一

（二）借鉴西洋调式中的各种转调。远关系转调如：《春风圆舞曲》在G大调与bE大调两个远关系调进行衔接时，采用降Ⅵ级的方法达到音乐色彩的变化。转调以前用大调，在前奏中甚至还有许多半音出现，但转调以后则用五声音阶，这种中西调式并用的写作手法有效的保持了音乐的民族性。

（三）曲式结构严谨，逻辑性强。在应用曲式结构方面，尚德义先生充分显示出他熟练的驾驭能力，在他的花腔艺术歌曲中，所应用的曲式（除奏鸣曲式外）均涉及到。多种曲式的应用使花腔艺术歌曲在形式与内容上达到了统一。单二部曲式：《七月的草原》、《牧笛》、《青春的足迹》、《花布姑娘》；单三部曲式：《小鸟飞来了》、《盲童娃娃》、《笑一笑，十年少》、《你的歌声》；复三部曲式：《火把节的欢乐》、《冰山女神》、《千年的铁树开了花》、《有位先生最会笑》；变奏曲式：《都怪那后生》；变奏曲式：《今年梅花开》；自由的多部曲式：《春风圆舞曲》、《春姑娘》、《科学的春天来到了》、《伟大祖国跨上了时代的骏马》。

四、节奏节拍中的民族风

（一）散板的运用。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理。这种音乐形式在乐曲的开头表现为节奏较自由，旋律常有即兴变化，类似于我国西北一带民歌“花儿”的写作特征。尚德义先生也时常借鉴这种“散板”节奏，表现了他对民族民间音乐的深入挖掘和探索。如《冰上女神》的前奏中，起音就是一个“散板”的标记符号，在歌曲的开头部分根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计，以便于演唱者自由发挥。《小鸟飞来了》引子部分采用辽阔、自由的散拍子，句首的四度音程与句末长音前出现的颤音相呼应，把蒙古长调的独特风格显现的格外耀眼，使作品具有鲜明的民族特色。

（二）节奏节拍中的律动因素。尚德义花腔艺术歌曲中，节奏节拍的运用生动活泼，赋予舞蹈性。其特点：一是拍子的交替使用，特别是在一些表达欢快气氛的作品中常采用拍子的交替使用。4/4和2/4的交替如：《牧笛》、《千年铁树开了花》；3/8和2/4的交替如：《科学的春天来到了》；4/4、2/4和4/4的交替如：《小鸟飞来了》；2/4和3/4的交替如：《花布姑娘》；4/4和6/8的交替如：《从小我就是个盲童娃娃》；3/4和4/4的交替如：《当我站在领奖台上》。

二是赋予民族气息的特性节奏型的使用。如在《火把节的欢乐》中将明快、活泼的彝族民间音乐“弦子”中流畅的连续八分音符和切分节奏音型贯穿在歌曲始终，使作品轻盈优美，给人一种蓬勃的朝气。如《小鸟飞来了》中（x xx xx x xx xx）的特性节奏型贯穿在作品的始终。这种节奏型常见于蒙古舞蹈节奏中，象征着马蹄飞奔的律动节奏。在乐曲主题旋律中，运用简洁的民族曲调和典型的民族节奏型交替出现，表明了少数民族特性节奏型在创作中的地位。

三是装饰音的巧妙运用。在《今年梅花开》中的倚音赋予旋律以鲜明的性格和特征，使旋律具有无限丰富的表现力。采用典型的民族特征的节奏，自然地表现了节奏重音与非重音的强弱感，顺应了我国歌曲创作的基本原则，符合我国广大欣赏者的审美情趣。

五、尚德义花腔艺术歌曲音乐语言中的“民族因素”特征

尚德义花腔艺术歌曲中音乐语言的写作手法既遵循传统的原则，章法得当，又不拘泥于已有形式，突破原有的框架。在合理运用民间音乐原汁原味的旋律、五声调式音阶的基础上又融入了现代作曲技法的润色，更加突出了其民族因素的重要地位。尚德义先生把音乐语言的应用与我国民族音乐风格相结合，使之既有新颖别致的表现手法，又有亲切感人的优美旋律；既有创作技巧上的大胆尝试与突破，又有技术应用上的合理准确；既有主题立意上的深邃高远，又有音乐语言上的平易近人。他对花腔艺术歌曲音乐语言中民族风格的探索与实践，不仅为后来的花腔艺术歌曲创作产生了极大的影响，而且为音乐民族化的发展道路提供了宝贵经验。

[1]尚德义.尚德义独唱歌曲选[M].北京:华乐出版社，1998.

[2]尚德义尚德义艺术歌曲新作品选[M].北京:中央音乐学院出版社，2008.

[3]郭建民著.声乐文化学[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[4]李吉提.中国传统音乐的结构力观念.中央音乐学院学报[J].1994(1).

[5]尚德义.我创作上的艺术追求[J].音乐生活.1999(3).

[6]彭根发.论尚德义的声乐作品创创作[J].人民音乐，2003.