神思论

刘伟林

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

神思论

刘伟林

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

神思是中国古典美学、文艺学中的一个重要审美范畴，对于当今的文艺创作与研究仍有现实指导意义。对神思论这一范畴的源流进行梳理，并对其内涵、特征、功能及心理机制等加以阐释。

神思 源流 内涵 特征 功能

神思是中国古典美学、文艺学中的一个重要审美范畴。何谓神思?简言之，神思，神妙之思也，想象之谓也。当然，神思包括想象，但不只是想象。神思是综合了想象、思维、情感心理等的复杂精神活动。

在我国古代，“神思”(想象)之说，源远流长。在《史记·孟子荀卿列传》中，记载阴阳五行家驺衍在“谈天”中所表现出来的闳大的想象力，说他对宇宙的观察，就空间说，是“推而大之，至于无限”;就时间说，“推而远之，至天地未生，窈冥不可考而原也”。总之，他可由眼前所见而推及“人之所以不能睹”。庄子在寓言中也多有关于人、物、事的想象性的刻划。战国中期，在《韩非子·解老》篇中，解释老子的“无状之状，无象之象”时，比较明确地提出了“意想”一词:“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者皆谓之象也。”已含有“想象”之义。而第一个出现“想象”一词的，当推战国屈原之《楚辞》。《远游》中说:“思故旧以想像兮，长太息以掩涕。”这是最早的关于艺术想象的不自觉的认识。在汉代，由于各种文学类别特别是汉赋的兴起，人们的文学艺术观念渐趋自觉，出现了一些谈论文学艺术创造的理论，其中也涉及神思(想象)问题。例如刘歆撰有《西京杂记》，其中记述了司马相如关于“赋家之心”的言论:“赋家之心，包括宇宙，总揽人物;斯乃得之于内，不可得而传。”这种所谓“包括宇宙，总揽人物”的“赋家之心”的功能，也就是通过“神思”(想象)而获得的。而汉末韦昭《鼓吹曲》已有“聪睿协神思”之句，可看作是我国文艺创作论中最早出现的“神思”一词。魏代曹植在《洛神赋》中也沿用了“想象”一词:“于是背下陵高，足往神留，遗情想象，顾望怀愁。”提出了“遗情想象”，明确地提出了在创作中把想象和情感概念联系起来。在《宝刀赋》中，更明确说出铸造宝刀的体验是:“规圆景以定环，摅神思而造像”，提出了“神思”这一概念。

在我国，对艺术创作中的“神思”理论作出明确而集中的论述的，应首推魏晋时期的陆机和刘勰。陆机在《文赋》中具体而生动地描述了在艺术家进行艺术创作时运用想象的思维过程和情感心理状态。“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，是艺术想象的最初状态，要求的是全神贯注，以进行广宽的思索和联想;“其致也”一段，是描述艺术想象过程中的联想与思考的过程;而“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，是找到适合的形象和语言后，使艺术家头脑中的想象进一步升华的状况。

在刘勰以前，对于想象的归纳，还多是描述性的，仍未上升到理论形态，更未使“想象”这一概念成为审美学和艺术心理学范畴。刘勰在《文心雕龙》中对艺术想象问题作了十分全面而丰富的论述，在中国美学史中，可说是最为系统的艺术想象论。《文心雕龙》的艺术想象论比较突出地表现在《神思》篇中。《神思》开篇便说:“古人云:‘形在江海之上，心存魏阙之下’。神思之谓也。”这段话，对艺术想象的特点和性质作了形象生动的描述。“神思”的“思”，在中国古代不仅有思维的意思，也有想念不在目前事物的意思，“神思”就是“心思”，也就是现代心理学所说的想象。刘勰在《神思》《养气》《体性》《物色》等篇中，对“神思”(想象)的特点、性质、功能等作了形象生动的描述，容当后论。

在刘勰以后，我国古代许多画论家、书论家和剧论家等，亦多有关于“神思”(想象)之说。以下稍作申发。

王羲之的“意”与“笔”之说。“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，……意在笔前，然后作字。”①王羲之:《题卫夫人〈笔阵图〉后》，见胡经之:《中国古典美学丛编》，中华书局1988年版。下文同书出处的，仅在文中标明篇名。对“意”与“笔”的关系讲得十分清楚，指出在书法艺术创作中，要“意在笔前，然后作字”，要追求那种超乎形体的“言所不尽”之意;而要达此目的，用笔先要立意，要发挥想象和情感的作用。

南齐书法家王僧虔的“形”与“神”之说。“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”(《笔意赞》)“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。”(《书赋》)书法艺术要通过情感和想象，把不可见的东西化为可见的东西。而在这一过程中，“心经于则，目像其容”，做到形神统一，感性和理性统一。

顾恺之的“迁想妙得”之说。他在绘画理论著作中，提出了“传神写照”理论的同时，又提出了“迁想妙得”之说:“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”(《魏晋胜流画赞》)所谓“迁想”就是运用和发挥艺术想象，“妙得”就是得其妙，即发挥艺术想象才能得其妙。顾恺之在其他文章中也表达过类似的观点。如《观涛赋》中说“形无常而参常”，《冰赋》中说“托形想象，比朗玄珠”。“迁想妙得”之说是与“传神写照”的要求相联系的。顾恺之认为要画人物和山水，都要传其神，就要“托形超象”，表现超于象外的“妙”，这当然要通过艺术想象才能达到。在中国，想象理论在诗论、文论中已流传久远，但在绘画理论中还属首次。

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宗炳的“融其神思”和“应目会心”之说。“万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。”“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”(《画山水序》)指出艺术的本质在“融其神思”，而艺术的作用在“畅神”。要达此目的，在艺术创作中，就要“以形写神”，做到“应会感神，神超理得”;而在艺术欣赏中，则应“类之成巧，目亦同应，心亦俱会”，通过“应目会心”，即通过联想和想象从而产生共鸣共感的作用。

此外，如(梁)萧子显:“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”②《南齐书》卷五十二《文学传论》。(唐)皮日休:“言出天地外，思出鬼神表。读之则神驰八极，测之则心怀四溟。”(《刘枣强碑》)(宋)邵雍:“状情不状物，记意不记事，形容出造化，想象成天地。”(《史画吟》)李衎:“描墨:握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔。”(《竹谱》)明代汤显祖:“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上天下地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。……其人心灵能出入于微妙，故其变动有象。”(《序丘毛伯稿》)唐志契:“谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也，……能动笔者便令其想像而出之。”(《绘事微言》)徐祯卿:“盖观于大者，神越而心游，中无植干，鲜不眩移，此宏词之极轨也。”(《谈艺录》)清人毛宗岗:“《三国》一书有巧收幻结之妙。……幻既出人意外，巧复在人意中。”(《读三国志法》)李渔:“一则为此理甚难，非可言传，止堪意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返神收魂。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。”(《闲情偶寄·结构第一》)叶燮:“呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意义不可解。划然示我以默会想象之表。”(《原诗·内篇》)梁启超:“作小说者亦犹是。有人焉，悄思冥说，设身处地，想象其身段，描摹其口吻，淋漓尽致，务使毕肖。”(《小说丛话》)王国维:“然南方文学中，又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富，胜于此人远甚。……古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物义。以我中国论，则南方文化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。”(《屈子文学之精神》)鲁迅:“其神思之澡雪，既至异于常人，则旷观天然，自感神，凡万汇之当其前，皆若有情至可念也。故心弦之动，自与天籁合调，发为抒情之什，品悉至神，莫可方物，非狭斯丕尔暨斯宾塞所作，不有足与相伦比者。”(《摩罗诗力说》)在此之所以不厌其长(其实已是非常精简了)地记录我国古近代有关神思和想象的论述，是因为这些言论内容丰富，论述深刻，于人甚有启发。

想象论是美学和文艺学的一个重要范畴。马克思十分重视想象在艺术创造中的作用，认为想象是艺术思维的一个重要因素，对于艺术的生产来说，想象力是必不可少的。想象可能走在理论思维的前面，当人类还不能科学地掌握世界的时候，便首先通过神话，对世界想象地加以掌握了。马克思说:“想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给人类以强有力的影响。”①马克思:《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，第54页，人民出版社1965年版。在西方美学史和文艺理论史上，不少人提到过想象问题，但多是否认想象活动是一种理性认识，并把它看成是一种不用概念的感性活动。亚里士多德说:“想象就是一种萎退了的感觉。”②亚里士多德:《修辞学》，见《外国理论家作家论形象思维》，第8页，商务印书馆1987年版。马佐尼认为想象的功能“绝不会是理智的”③马佐尼:《神曲的辩护》，见《外国理论家作家论形象思维》，第12页。。维柯则认为想象和理智是水火不相容的，“推动力愈发弱，想象力就愈雄浑”④维柯:《新科学》，见《外国理论家作家论形象思维》，第24页。。歌德对想象十分重视。他认为，在一定程度上，想象正是创作活动的本质。假若没有它，人类会沉陷在黯然无生气的状态里。但是，对想象作了比较全面系统论述的还是黑格尔。他比较辩证地把想象活动看成是不脱离感性因素而又有理性因素的认识活动，指出“想象是创造性的”，“艺术不仅可以利用自然界丰富多采的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”⑤黑格尔:《美学》，第1卷，第357页，人民出版社1962年版。。

从以上的阐述和对比分析可见，文艺美学中的艺术想象论，就其深广度来说，中国的艺术想象论是远远超过西方艺术想象论的。

中国古代的艺术想象理论，对其内涵、特征、功能和产生的心理机制等都作了比较精辟的分析。

首先，中国古代艺术现象论认为，神思为艺术作品赋予了时空意义。它既包揽了时空而又超越了时空。艺术家只有在创作中发挥了无穷的神思(想象)，给予作品既反映而又超越自我的物象的时间和空间，才能使作品具有超越时空的意义，从而使艺术作品具有无限丰富的审美能动作用。

在先秦典籍中，就存在着关于时空思维的大量论述。老子说:“大音希声，大象无形。”其中的“声”、“象”必须成为“无状之状，无物之象”。庄子说“有情有信”，“可及而不可见”，“可传而不可变”，作为艺术创作和欣赏来说，就是通过有形的作品，而进入无形的境界，即从有到无、从实到虚的过程。这种境界，是要经过神思(想象)，才能达到的。

陆机《文赋》对神思的时空意义进行了详细描述:“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，溶天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是，沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出垂渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百事之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已彼，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。”在此，陆机描绘了作家在创作的始初阶段(“其始也”)，运用“收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞”的创造性的神思想象，而创作出“收百事之阙文，乘千载之遗韵”的艺术作品。这种作品，既描绘了现实，而又“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，是超越了现实的时空的。

在陆机之后，刘勰对艺术想象的时空意义的论述就更为全面和突出。据刘勰的理解，艺术想象是一种“形在江海之上，心存魏阙之下”，身在此而心在彼，可以由此及彼、超越时空限制的联想功能。它是可以“思接千载”，“视通万里”的。但刘勰又指出，艺术想象活动又不是绝对地超越人的感觉经验和客观时空的，而应是人心对外物感应的结果。如说:“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。”(《神思》)“随物宛转，与心徘徊”，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。(《物色》)这些都是说明艺术想象是以客观为基础，以人的感觉活动作为认识起点，进而达到心物交融，从而展开艺术想象活动的。可见，刘勰主张心物融合即主客观的统一，其对艺术想象的性质和特点的分析，是相当深刻和辩证的。

此外，古人还有许多关于艺术想象的超越时空效果的阐述。除了前引梁萧子显和唐皮日休外，如唐张怀瓘:“虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。”(《文字论》)宋邵雍:“形容出造化，想象成天地。”(《伊川击壤集》)明胡应麟:“荡思八极，游神万古。”(《诗薮》)徐祯卿:“神越而心游”。(《谈艺录》)清李渔:“想入云霄之际，作者神魂飞越。”(《闲情偶寄》)读者可参照而解读之。

其次，中国古代艺术想象论揭示了艺术想象的过程充满了情感，是情感激发的过程。古人认为，艺术是由感情而起的，是情感的表现，而在创作过程中的艺术想象，也是由于情感而激发的。梁武帝便说过:“想缘情生，情缘想起”，“思因情生，情因想起。”(《孝思赋》)先秦道家也注意到创作中的情感问题(如庄子)，但他们是从哲学本体论角度提出问题，又未能在概念范畴上加以概括。只有到了陆机提出“缘情”说(“诗缘情而绮靡”)，才第一次确定了情感在创作中的重要地位，为中国艺术的情感理论开了先河。

但是，把艺术想象的创造和艺术情感的激发联系起来的还是刘勰。他在《神思》篇中说:“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这是说，艺术创作和想象脱离不了情感的因素，艺术创作和想象的过程也是情感抒发的过程。他说:“情以物迁，辞与情发”(《体性》)，“诗人感物，联类不穷”(《物色》)。这是情感激发艺术联想的初始阶段，指创作主体通过艺术观察，由感知进入情感，从而激发联想，然后又进入高一阶段。这个阶段，“目既往还，心亦吐纳”，使艺术思维经过提炼而更为集中;最后，是“情往似赠，兴来如答”(《物色》，“物以貌求，心以照应”(《神思》)，从情兴角度说明思维过程，即主观情思寄托到客观物象，达到心物同一。这是形象思维的最后阶段，这时作家可充分地展开艺术想象，并“情动而言形，理发而文见”(《体性》)，用具体的语言艺术形式物化成充满情感的富有艺术想象力的艺术作品。

最后，中国古代艺术想象论阐释了艺术想象的心理发生机制。西方美学多是哲学美学，中国美学则多是伦理学美学和心理学美学，其艺术心理特征是十分明显的，在艺术想象理论中更是如此。如上面所引的陆机关于艺术想象的一段话便可看出。陆机具体而生动地描述了在艺术家进行艺术创作时运用想象的思维过程和情感心理状态。“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”，是艺术想象的最初心理状态，要求的是全神贯注，以进行广宽的思索和联想;“其致也”以后，是使想象中的意象不断清晰，而又寻找合适的心理语言去表达的发展状态，这应是痛苦的联想和活跃的思考相结合的阶段;“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，是找到适合的形象和语言后，使艺术家头脑中的想象进一步升华。

对陆机在《文赋》中所提出的艺术想象问题，如果从文艺心理学角度去分析，便很有意义。因为艺术想象本身就是一个文艺心理学的范畴。所谓“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，也就是要求进行想象时艺术家要有一种保持虚静、会心联想的心理境界。正如《管锥篇》谓“心理学者谓致知造艺，须解‘旁思’”①钱钟书:《管锥篇》，第三册，第1195页，中华书局1979年版。。搜索艺术语言以确立艺术形象也和艺术家的心理机制有关。康德认为:“语言也就不仅是一种文字，而是与精神(灵魂)紧密地联系在一起了。”②康德:《判断力批判》，见《外国理论家论形象思维》，第49页。阿·托尔斯泰说:“我终于懂得了艺术文句构造的秘密。这种艺术文句的形式取决于讲述者和说故事人的内心状态。”③阿·托尔斯泰:《论文学》，见《外国理论家论形象思维》，第297页。而“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，又是在构思成就之时，作为人的心理机能的想象力量的进一步补充和发挥。《文赋》中的“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”，集中而完整地概括了这种艺术想象的心理过程。可见，陆机对艺术想象的发生的心理过程和心理机制的描述，还是十分完整的。

在这一方面，刘勰则着重于对创作主体在创作时进行艺术想象的生理条件和心理条件的探讨。刘勰十分重视“虚静”在进行艺术想象和艺术构思过程中的作用。他说:“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神。”(《神思》)又说:“是以四序纷回，而入兴贵闲。”(《物色》)在这里，刘勰提出了“陶钧文思，贵在虚静”的思想。所谓“虚静”，是指在艺术想象中的一种审美感知和审美联想中的一种心理状态，它要求创作主体与审美客体间保持着一定的超功利的审美心理距离，又要求创作主体在感知与注意中保持心情平静和别无他念的心境。只有这样的心理条件，才能进入艺术想象和构思。所谓“入兴贵闲”，也是指有意无意、从容不迫的审美心境。只有保持“虚静”，并在这有意无意的心境中，才能“从容率情，优柔适会”，达到心物同一，使艺术想象力驰骋翱翔。在这里，刘勰也指出了达到“虚静”的方法，这就是“疏沦五藏，澡雪精神”。在创作时清理生理和心理障碍，集中精神，排除杂念，保持一种清净而健康的心理状态。只有这样，才能为艺术构思和艺术想象提供良好的生理和心理条件。在中国美学史上，审美“虚静”说有两大源头。一是道家老庄的“虚静”说，一是儒家荀子的“虚静”说。《文心雕龙》的审美“虚静”说，对此两家均有所承传和肯定。但就范畴来说，老庄和荀子的“虚静”说都还是哲学认识论。实际上，将“虚静”理论直接引入艺术审美和艺术想象范畴，从其严格意义来说是从刘勰《文心雕龙》开始的。

在中国美学史中，许多文论家还对艺术想象中创作主体的身心调养问题作了探讨，这就是“养气”说的提出。对此，尤以刘勰在《文心雕龙》中的论述最为突出。他说:“率志委和，则理融而情畅，钻砺过分，则神疲而气衰”，“思有利钝，时有通塞，吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气。”(《养气》)“是以秉心养术，无务若虑，含章司契，不必劳情也。”(《神思》)在这里，刘勰把“气”理解为个体的才气、性格、感情和人格，既具有“自然之恒质”的个体生理机制，又是人格修养和人生境界的题。刘勰认为，作家在进行文艺创作时，应该“秉心养术，无务苦虑”，“务在节宣”而不“钻砺过分”，以免“神疲气衰”，只有这样“清和其心，调畅其气”，才能激发起自己的创作灵感，使艺术想象的激情畅通无阻，“情满于山，意溢于海”，驰骋于天上地下，从而创作优秀的艺术作品。由此看来，“养气”又是达到审美想象的“虚静”境界的必要条件和手段了。“养气”说的思想基础可追溯到先秦孟子等的养气理论。六朝刘勰最早把“养气”概念引进艺术理论之中，并作专篇论述，把养气同感兴、神思等联系起来，强调“养气”对于艺术构思特别是在艺术想象中的重要作用。以后各代论艺术都对“养气”有所阐述，例如宋代苏辙从“文者气之所形”的观点出发，把“养气”作为艺术家的首要任务;元代郝经论文强调主体“内游”(即养气)有助于达到虚静状态，全神贯注于艺术构思;明代王守仁认为“养气”是音乐创作的前提条件;清代王昱等论画认为“未作画前全在养兴”，养兴才能使主体进入“感兴”、“神思”状态;沈德潜、章学诚、何绍基等认为养气对于艺术家“感兴”的触发、“神思”的展开、“情理”的涵养等具有重要作用。这些言论，都是上承刘勰而来的。从现代审美学观点来看，与“虚静”说相联系，“养气”说实际上涉及创作主体的审美静观、审美冲动和审美想象如何培养和产生的问题。对于这一点，我国古代的作家和文论家已经作了十分全面和深刻的论述了。

刘伟林(1939—)，男，广东新会人，华南师范大学文学院教授。

2011－03－20

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1000－5455(2011)04－0044－05

【责任编辑:赵小华】