赵执信与清初诗学之终结

2011-04-08蒋寅

华中师范大学学报（人文社会科学版） 2011年6期

关键词：渔洋声调诗学

蒋寅

（1.华侨大学华文学院，福建厦门361021；2.中国社会科学院文学所，北京100732）

赵执信与清初诗学之终结

蒋寅

（1.华侨大学华文学院，福建厦门361021；2.中国社会科学院文学所，北京100732）

赵执信诗学主要包含两方面的内容：一是对王渔洋的批评，二是《声调谱》的诗歌格律研究。其中既有独到的理论贡献，也充斥着偏见和武断之辞。但无论从那个角度看，他都是清初诗学和乾隆诗学之间的一座桥梁，引发了乾隆诗学对神韵论的反思和深入钻研诗歌声律的风气。

赵执信；清初诗学；终结；声调谱

康熙末年，国初前辈渐次凋零，诗坛当红的诗人大多是王渔洋门人，如查慎行、黄叔琳、汤右曾、顾嗣立、林佶、张大受、缪沅、王式丹等。从他们的诗集中，我们可以看到康熙、雍正之交这一集团彼此交往的密切和在诗坛上的活跃。其中名声最盛的是查慎行，与赵执信雄踞南北。所以全祖望有“迩来海内之言诗者，不为齐风，即为浙调”之说①。但实际上这批诗人多属康熙后期出道，与赵执信的资历不可同日而语，而且除了查慎行外，其他人创作上都没有开宗立派的才力，尤其是缺乏理论建树，因而不为诗坛所宗尚。这样，到康熙末雍正间，久废乡居的赵执信就“鲁殿灵光独岿然”②，被目为“当代骚坛硕果”③。汪由敦《赵秋谷墓志铭》称，“性好游，尝逾岭南，再陟嵩少，五过维扬、金陵间，栖寓颇久。所至冠盖逢迎，乞诗文、法书者坌至，流连文宴。后进疑先生宿世人，而先生与酬接谐狎，无少忤。徜徉林壑逾五十年，名寿并永，近代士大夫无与比者”④。乾隆四年（1739），沈德潜、袁枚中进士，与赵执信为前后甲子同年，沈德潜赠诗云“后先己未亦同年”⑤。袁枚也有《怕听》诗云“怕听旁人夸早贵，已输十八贾登朝”⑥，“十八贾登朝”即指赵执信。乾隆九年（1744）执信故世时，沈德潜七十二岁，厉鹗五十二岁，钱载三十七岁，袁枚二十九岁，正像严迪昌先生所认定的那样，赵执信确实是清诗自前期转入中期的过渡阶段的代表人物。茹纶常《国朝诸名家逸事杂诗》所咏的最后一位诗人就是赵执信，恰是一个时代结束的象征。刘执玉于乾隆三十二年（1767）刊成的《国朝六家诗钞》选清代以来六大家诗，顺治间是南施北宋，康熙间是南朱北王，雍正间就是南查北赵，时距赵执信下世仅二十三年。虽然秋谷厕身于六家，后人多有异议⑦。但据《梁溪文钞》卷三十四，《国朝六家诗钞》始纂于执玉父瞻荣，初名《六大家诗钞》，足见“六大家”之称由来已久⑧。而从诗学史的角度说，赵执信可以说是康熙朝诗学的终结，他对王渔洋诗学的批评和对诗歌声调学的研究，对后来的诗家都是很重要的启示，成为乾隆诗学的重要议题。

一、《谈龙录》对王渔洋的批评

赵执信的诗论因涉及对王渔洋诗学的评价，历来都为研究者所重视。早年郭绍虞先生将赵氏列入性灵派，自然很难让人同意⑨。最近有学者从正声与别调之争来理解王、赵诗论的分歧和互补性⑩，可备一说。吴宏一先生曾将赵氏论诗主旨归纳为诗以意为主，以语言为役，风格宜多样化[11]，而在我看来，秋谷诗学的基本内容正是综合、总结了康熙诗坛三大诗学群体的基本理论问题，即江南诗学的“诗中有人”、关中诗学的现实批判及山东诗学的诗歌声律学。也正是在这个意义上，他理所当然地成为康熙诗学的殿军。不过，赵执信的议论都是由对王渔洋的批评中生发的，而他对王氏的非议，半是出于两人交往中的误会，半是出于轻狂狷急的个性，诗学主张的差异还是次要的。慑于王渔洋生前的盛名，许多持异议的人都是在他身后才集矢攻之，如吴之振对神韵诗说的批评便是一例。秋谷集中批评渔洋的《谈龙录》，也是在渔洋健康已恶化的康熙四十八年（1709）写成的，自序称“余自惟三十年来，以疏直招尤，固也，不足与辩。然厚诬亡友，又虑流传过当，或致为师门之辱。私计半生知见，颇与师说相发明。向也匿情避谤，不敢出，今则可矣”[12]。肆无顾忌的语气表明他清楚王渔洋缠绵病榻，已不能把他怎么样。今玩书中讥斥渔洋之语，除“朱贪多，王爱好”六字堪称诛心之论[13]，其它批评我都觉得不太着边际。

赵执信因少年见斥，终身废弃，长期处于边缘化的位置而变得心理扭曲，对王渔洋这样春风得意的人物总不能平心静气。尝于酒酣语吴乔曰：“迩日论诗，唯位尊而年高者斯称巨子耳。”[14]他所以有此言，显然是对久居诗坛盟主之位的王渔洋早有不满。这种不满不光是针对王氏的作风，如所谓“阮翁素狭”，还针对其创作和诗学。《谈龙录》之名就是借两人“谈龙”之喻的不同，象征性地表明自己与王氏诗学的异趣：

钱塘洪昉思升，久于新城之门矣。与余友。一日，并在司寇宅论诗。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾。或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。此事颇传于时，司寇以告后生而遗余语，闻者遂以洪语斥余，而仍侈司寇往说以相难。惜哉，今出余指，彼将知龙。[15]

首先应该肯定，这场争论的焦点是诗作的章法问题，而不是吴宏一先生说的虚与实、局部与整体的关系问题[16]。洪升针对当时作诗不讲章法之弊，强调章法完整的重要性。这在诗家只是最基本的要求，故渔洋哂之，提出章法更高的境界是变化莫测。渔洋门人刘大勤曾问过类似的问题：“昔人论七言长古作法，曰分段，曰过段，曰突兀，曰用字，曰赞叹，曰再起，曰归题，曰送尾，此不易之式否？”渔洋答：“此等语皆教初学之法，要令知章法耳。神龙行空，云雾灭没，鳞鬣隐现，岂令人测其首尾哉？”[17]宁都魏际瑞也说过：“其有奇文无头尾者，乃善藏头尾，不以示人。如神龙见首不见尾，非无头与尾也。”[18]王渔洋是说，章法完整不过是基本技能，变化莫测才是由技进乎道的境界。这种境界，中人以下是不易解会的。以秋谷的悟性虽不能说是中人以下，但他似乎也不理解，或许他更愿意普渡众生，于是主张：变化固然重要，但完整性仍须一目了然。他的说法貌似折衷平正，其实属于无的放矢。因为从答刘大勤一段话可以看出，王渔洋的不见首尾只是说不见针脚，泯灭痕迹，与章法的完整并不矛盾。秋谷斤斤于首尾完整的触目可见，只能说还拘泥于时文习气的思维定势而已。

“谈龙”之喻本只是讨论叙述结构的问题，但秋谷却借题发挥，将它曲解为有龙无龙、真龙假龙的问题，从而上升到诗歌创作主体性的高度，对渔洋诗歌创作的主体性缺失即“诗中无人”提出了批评。秋谷诗学以冯班为宗，而冯班论诗重申汉儒所谓的诗教，于是秋谷批评渔洋，首先就从这一立场出发：

诗之为道也，非徒以风流相尚而已。《记》曰：“温柔敦厚，诗教也。”冯先生恒以规人。《小序》曰：“发乎情，止乎礼义。”余谓斯言也，真今日之针砭矣夫。[19]

这里矛头所指的“以风流相尚”不用说就是王渔洋。渔洋诗风的“以风流相尚”，如果说是指浮华和脱离现实，那么如何评价，本是可以讨论的。但问题是秋谷并不着眼于道德判断本身，他将“止乎礼义”的传统命题作了新的阐释：“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也。富贵者不可语寒陋，贫贱者不可语侈大，推而论之，无非礼义也。其细焉者，文字必相从顺，意兴必相附属，亦礼义也。”这就将礼义解释为一种对表达上的真诚以及所表达内容与身份、时间、地点相切合的要求。这是从吴乔“诗之中须有人在”受到的启发，具体地说，就是“夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与地不相蒙也，将安所得知之而论之？”这从道理上讲倒也不错，遗憾的是他成见在胸，一落实到具体的事例上，就出现判断的失误。《谈龙录》提到：

司寇昔以少詹事兼翰林侍讲学士，奉使祭告南海，著《南海集》。其首章《留别相送诸子》云：“芦沟桥上望，落日风尘昏。万里从兹始，孤怀谁与论？”又云：“此去珠江水，相思寄断猿。”不识谪宦迁客更作何语？其次章《与友夜话》云：“寒宵共杯酒，一笑失穷途。”穷途定何许？非所谓诗中无人者耶？[20]

其说不可谓不辩，后来王培荀也颇赞同，并引《谈龙录》论田雯《视河工》诗“泛言河上风景，不知谁为主人，谁为过客，但知数典，为诗中无人。虽訾当时，实为后学度尽金针，犯此病者不少也”[21]，予以佐证。然而他们都忘了，诗的体验是非常个人化的，一人有一人的心态，一时有一时的情境，作者此时此地的感触他人是无权非议的。更何况秋谷出使典山西乡试时23岁，渔洋使南海时51岁，少年放逐的赵秋谷根本难以体会长年久宦者的心态。使南海之前，王渔洋经历了康熙二十一年胞兄东亭、老友陈维崧、二十二年表兄徐夜、挚友施闰章之丧，虽然启程前不久的九月二十日，继室陈孺人刚生了三女阿宫，但她能否平安长成呢？子息的连连夭殇使每个孩子的到来对他都是悲喜参半的事，后来阿宫也只活了十岁。还有，老父的健康也让他挂怀。果其不然，翌年九月二十八日，太公即下世。值渔洋启程之际，虽然不如康熙十一年出京时那般凄怆[22]，但也不能说是欣然前往。在这种情况下，诗歌传统中的羁旅之悲作为题材的因袭力量就很容易左右作品的情调。再说《与友夜话》的友人，乃是老名士余怀，当时以69岁的高龄只身南游，附渔洋之使轺偕行，无非是“途穷仗友生”（杜甫《客夜》）而已，渔洋赠以“寒宵共杯酒，一笑失穷途”之句，自然有宽慰老友的意思。这很难说不是真实的感受，而出于为文造情，故作感伤，秋谷的批评无疑是过于苛刻的，后人对渔洋“诗中无人”的印象大体源于此说，其实并没什么道理。

要之，赵执信对王渔洋的批评，无理之词多，曲解之词多，不实之词多，意气之词多。《四库提要》于两家诗论持调停之说，谓：“诗自太仓、历下以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竟陵以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途并穷，不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽，语录史论皆可成篇。于是士禛等重申严羽之说，独主神韵以矫之，盖亦救弊补偏，各明一义。其后风流相尚，光景流连，赵执信等复操二冯旧法，起而相争。所作《谈龙录》排诋是书，不余遗力。其论虽非无见，然两说相济，其理乃全，殊途同归，未容偏废。”这是从总体上论定两家诗论的互补意义，具体到实际的批评，则秋谷的指摘多不能令人首肯。如《谈龙录》云：

唐贤诗学，类有师承，非如后人第凭意见。窃尝求其深切著明者，莫如陆鲁望之叙张祜处士也。曰：“元和中作宫体小诗，辞曲艳发。轻薄之流，合噪得誉。及老大，稍窥建安风格，读《乐府录》，知作者本意，短章大篇，往往间出，讲讽怨谲，与六义相左右。善题目佳境，言不可刊置别处，此为才子之最也。”观此，可以知唐人之所尚，其本领亦略可窥矣。不此之循，而蔽于严羽呓语，何哉？[23]

张祜“善题目佳境，言不可刊置别处”历来公认是其独到本领。但就唐人诗学而言，并不算什么高格至境。若非逞意气，以此来贬抑严羽诗论是不太合适的。沧浪诗学之深，连笃学如冯班都不能理解，像秋谷这样论学粗枝大叶的人就更难窥见堂奥了。他又说：

刘宾客诗云：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”有道之言也。白傅极推之。余尝举似阮翁，答曰：“我所不解。”

阮翁酷不喜少陵，特不敢显攻之，每举杨大年“村夫子”之目以语客。又薄乐天而深恶罗昭谏。余谓昭谏无论已，乐天《秦中吟》《新乐府》而可薄，是绝《小雅》也。若少陵有听之千古矣，余何容置喙。[24]

渔洋是否贬杜，翁方纲早有回答，从他编的《渔洋杜诗话》，可以看出渔洋对杜诗所知不是一般的深，研讨也不是一般的细。至于不喜欢白居易、刘禹锡、罗隐诗，容有个人趣味在，但渔洋不喜欢白居易，决不是鄙视《秦中吟》《新乐府》，秋谷于此又不免无的放矢。再如论《唐贤三昧集》，谓“李颀《缓歌行》夸耀权势，乖六义之旨；梁鍠《观美人卧》直是淫词，君子所必黜者”，持论也未免迂腐。平心而论，秋谷于古今诗学虽也上下其议论，不无所见，但终究心气太浮，出言都未经深思，稍加考究便破绽百出。《谈龙录》几乎每一则议论都有商榷驳正的余地，因而后人平章其议论，多左袒渔洋[25]，也是很自然的。渔洋诗学的博大精深确非秋谷所能望其项背。武元衡《送张谏议赴阙》有“笛怨柳营烟漠漠，云愁江馆雨潇潇”句，李宗瀚评说：“秋谷极赏此二句。然以为渔洋一生道不出，则门户之见，无与于诗。”[26]秋谷自谓山东诗学“各有所就，了无扶同依傍，故诗家以为难”（《谈龙录》），却不能身体力行。自康熙十七年（1678）接触到冯班著作后，便终身依傍冯氏门墙，排斥异说，最终只能为冯氏门下一偏裨而不得自张一帜，实在是见识所限，从根本上说也是品格气局所限[27]。

二、赵执信的古诗声调学

谈到赵执信的诗学，不能不触及《声调谱》。据秋谷门人仲是保《声调谱·序》：

唐诗声调迄元来微矣，明季寖失，古诗尤甚。吾虞冯氏始发其微，于时和之者有钱牧翁及练川程孟阳。若后之娄东吴梅村，则又闻之于程氏者矣。顾解人难得，惟新城王阮亭司寇及见梅村，心领其说，方欲登斯世于风雅，执以律人，人咸自失。然率无有得其说者。我饴山先生独宗冯氏，已窥其微，乃宛转窃得之。司寇知，戒勿洩。先生顾否，有来叩者即揭案头唐贤诗本指示各体声调，不少吝。间或上援子建，下逮东坡，要亦随叩随应，偶举一隅，非竟作谱也。一时弟子辈从旁载笔，退集前后所录为谱，成一卷。后有叩者辄以投之，意不欲以口舌劳先生也。迩年来颇有解人频频叩乞，元录失去，反求副于他所，倚模不无少错。余惧转倚转讹，既非先生指示声调本意，而亦失冯氏发微之旨，且贻笑于冥冥中之司寇也。因园问业之余，亟请先生重加点注，录为定本，以待他日之授梓焉。[28]

序作于乾隆三年（1738）七月，弟子辈记录的声调讲说至此方由秋谷本人审核定稿，编成《声调谱》，则此前《声调谱》的内容尚未定型。仲是保依秋谷学十九年，他的叙述应该是有根据的。考渔洋著述，从未提到过《声调谱》一名，而只有一些关于声调的零星意见，可信渔洋生前确无类似著述，秋谷从渔洋处“窃得”的只能是学说而不是成书。

只要将赵执信《声调谱》与传为渔洋手订的《律诗定体》《王文简公古诗平仄论》略作比较，就可看出两者的若干不同：王《论》专论七古，不及五古，赵《谱》兼论五七古；王《论》以规则为本，先提出规则，后举诗作证之，而赵《谱》以诗为本，就诗点平仄，间提示规则；王《论》兼重第二字，谓“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式”，赵《谱》则专主第五字。翁方纲比勘两家之说，力主《律诗定体》《王文简公古诗平仄论》为渔洋真笔，而《声调谱》不过是秋谷自述，非渔洋诗学之真传。尽管如此，我仍怀疑渔洋后人所刻《律诗定体》《王文简古诗平仄论》二书，是赵《谱》行世并产生很大影响后，他们为捍卫祖上的发明权、辑其生前绪论而编成的。

不管怎么说，《声调谱》是现存最早出版的声调图谱，其中历举古体、近体、乐府、杂言各体作品说明声调格式，详于古体而略于近体。古诗举若干具有典型意义的唐人诗作为范例，于声眼一一标出平仄，并说明理由，以见与近体格律之异，或由此概括出一条规则。陈锦《论赵秋谷声调谱》一文平章其说，最为公允。他将秋谷的基本宗旨概括为：“要之隔三字而平仄互应者律，隔三字而平仄犯同者拗。论其字数，仍不外四平三仄，四仄三平，若七古之五平五仄，五古之四平四仄、全平全仄，古亦有之，而初学不可以为谱，此句法也。其章法平起仄起，逐句相间者为律，古体不论，而总不得平头三起；其转韵平韵仄韵，逐联相间者为律，古体亦不论，而总不得三转三同。其长短句单句，今体所无，拗律所有，而总不得叠用多用；其拗律中之律句，亦不可少者，所以间拗律之节奏，而总不得二三韵连用。此其大较也。”[29]

当然，谱中概括出的规则是有限的，正像后人所认为的，是对声调宜忌不肯明言，仅就古诗点出，让人自悟。近人丘琼荪在《诗赋词曲概论》中曾将王、赵两家论古诗句法的乖拗归纳为十点：

（一）全平全仄者拗。

（二）叠用六平六仄者拗。

（三）叠用五平五仄者拗。

（四）叠用四平四仄者拗。

（五）句末叠用三平者拗。

（六）七言末叠用三仄，上又叠用三平者拗。

（七）五言末叠用三仄，上不用二平者拗。

（八）五言之二四两字与七言之四六两字成二平二仄者拗。

（九）七言之二四两字成二平二仄者拗。

（十）七言之二六两字成一平一仄者拗。[30]

这十条概括起来其实只是一条：声眼（二、四、六）上的字不能违反平仄相间的原则。近人洪为法说王、赵二家的立论“无非竭力证明古诗平仄与近体诗相反，以拗强为和谐”[31]，可谓一语中的。

王渔洋断言古诗“万不可入律句”，赵秋谷于五古举岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》为例，说“无一联是律者。平韵古体，以此为式”，表明他也认为古诗声调最基本的原则就是反律化。《声调谱》强调七古平韵上句第七字必仄，下句以第五字为关键，与第六字相配合，形成异于律调的三字尾，同样是本王渔洋之说。他自己提出的规则，关于五古有：

两句一联中，断不得与律诗相乱也。（赵执信《声调谱》）

这是强调诗中不可两句合律，出现一联完整的律句。换句话说，五古一联中只允许有一个律句。这是一条只适用于五古的较宽的规则，因为五古声调变化少，难免与律句相犯；而七古声调变化要复杂得多，不难与律句相避。关于七言的规则有：

将转韵处可入律调。（赵执信《声调谱》）

他在李白《扶风豪士歌》“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家”一联下提示：“将转韵处微入律，参之。”这也是一条有例可证的规则。仅上面这两条就表明，赵执信对王渔洋的理论是有所发展的，并非只是窃取其说而已。其实赵执信对古诗声调有着远较渔洋为深刻的认识，据李重华说：“秋谷向余云，少时作诗，请政阮亭。阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古，古中之近；近体有近中之古，近中之近，截然判析明白。自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。”[32]这里将古近二体各分为二的见解包含了一个极有穿透力的思想，已启王力先生将古体分为仿古式与新式两类、将近体分为严格的律诗与古风式律诗（拗律）两类的先声[33]，不知何故赵执信却没在《声调谱》或《谈龙录》中加以阐述，失去了一个显示独创性的机会。

从便于初学的角度说，《声调谱》的形式一目了然，结论也明晰可取，的确有其存在的价值。但此书在编纂上问题颇多，难免招致后人的非议。最明显的是论古诗声调，不举汉魏以来先唐作者，而仅举盛唐以后的诗人为例；“不知古诗用粘，故四句只论一联，不知古诗用对，故一联只论一句”[34]；“论例”作为全书凡例，本应就古诗的问题加以说明，而所论全是乐府；七言举杜甫诸作，转韵与不转韵不加分别；“赵谱于每体后各取一诗为式，其法至善，但选择过略，且多非完璧，于其说不能尽合，是以人多疑之”[35]。这些都属于工作方法上的缺陷。古诗声律之学本于实证，归纳和概括都须周延，否则难免被指为“强古就我，不难取古人之偶合者以伸其说”[36]，致使结论失去说服力。其他细节问题，则有说明文字插入的位置不合适，与诗例不合。如起首于鹄《秦越人洞中咏》一首，“年年山下人，长见骑白龙”下注：“下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律。”可这里上句第五字平，下句却非律句；既以为下句宜以拗避，又何必举此为例？且下文“似行山林外，闻叶履声重”一联，下句为律句，上句第五字却又非平声，岂不自相矛盾？又如仄平仄仄平（即孤平）句，前谱已指明为古诗句，后谱于岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》“胜因夙所宗”句，又说是拗句，也属于自相矛盾。还有，平平仄平仄本是典型的古调，而谓之拗律句，故王维《青溪》“漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇”等不少二、四字同声的句子，都指为拗律句，让人难以理解。凡此种种，均可见《声调谱》在体例和编纂上未臻完善，它后来遭到吴绍澯、翁方纲、许印芳等人的严厉批评[37]，不是毫无缘故的。

凡是草创之作，粗糙和疏漏在所难免。《声调谱》最重要的问题不在于疏陋，而在于它承载的古诗声调论面临着一个在学理上能否成立的拷问。我在《古诗声调论的历史发展》一文中已对乾隆以降诗论家的意见略作梳理，这里再补充两条清代后期的资料。一是牟愿相《小澥草堂杂论诗》称赵执信著《声调谱》为古今诗一厄，“言古诗中有律调，更气死人。唐韩昌黎于平韵古诗故作聱牙诘屈之调，苏东坡和之，我用我法耳，赵执信遂以律人耶？”[38]牟氏对《声调谱》有详细批驳，可惜不传于世，但他的观点是很清楚的：韩愈、苏东坡古诗故作诘屈聱牙之调，只不过是个人化的选择，并不具有普遍意义，赵执信取以绳人，实不足法。二是于祉《澹园诗话》论五古，说：“乐府有一题，必有一题之声调，如今词曲是也。陶谢以来五言古诗，不过随时寄兴，非必期于被之管弦也。近日饴山赵氏，乃于五言古平地凿空，创为声调，取古人平仄稍符其说者定为成式，而所引既多，遂亦自相矛盾。至汉魏以来乐府失传之声调，反随波逐浪，无所发明，岂能服人？”[39]这是强调古诗与乐府之有定声不同，强构古诗声调规则适足混淆于乐府之体，致使乐府失传之声愈益湮晦。两家的批驳显然是很有力的。

总之，赵执信的诗学有它独到的理论贡献，同时也充斥着偏见和武断之辞。但不管怎么说，在清初诗学和乾隆诗学之间，他的影响是很大的，因而地位也是相当重要的。他对王渔洋的批评引发了乾隆诗学对神韵论的反思和批判，他的《声调谱》更开启了乾隆间深入研讨诗歌声律学的风气。因此，无论从那个角度说，赵执信都是康熙诗学的终结，同时也是向乾隆诗学的过渡，在他身上鲜明地表现出两个时代交接的痕迹。

注释

①章学诚：《乙卯劄记》，北京：中华书局，1986年，第34页。

②沈德潜：《赵秋谷先生八十》，《归愚诗钞》卷七，乾隆刊本。

③江浩然：《答陈敬夫书》，《北田文略》，清刊本。

④王昶：《湖海文传》卷五二，民国间文瑞楼石印本。

⑤[21]王培荀：《乡园忆旧录》卷二，济南：齐鲁书社，1993年，第120页，第74页。

⑥袁枚：《小仓山房诗集》卷一，上海：上海古籍出版社，1988年，第18页。

⑦林昌彝：《射鹰楼诗话》卷二一：“国朝六家诗以查初白、赵秋谷配朱、王、施、宋，甚为不伦，吾无取焉。”

⑧严迪昌：《赵执信论》，《文学评论》1997年第5期。

⑨杨松年《中国文学评论史编写问题论析》第五章“评中国文学批评史之著作”已有辨驳。

⑩纪锐利：《一场诗家正声与别调的论争——谈赵执信与王士禛诗论的分歧和互补性》，《苏州大学学报》2004年第6期。

[11][16]吴宏一：《赵执信〈谈龙录〉研究》，《清代文学批评论集》，台北：联经出版事业公司，1998年，第169－170页，第169－170页。

[12][15] [19][20][23] [24]赵蔚芝、刘聿鑫校点：《赵执信全集》，济南：齐鲁书社，1993年，第532页，第533页，第534页，第532页，第538页，第537页。

[13]此说颇为前人所称许，如徐熊飞《修竹庐谈诗问答》许其持论甚当，陈仅《竹林答问》谓“实为二家定评，即爱王者，不能为之讳也”，戴磐《桑阴随记》亦云：“赵秋谷著《谈龙录》，所以诋阮亭者尖刺入髓，后人多议之。其评阮亭、竹垞曰‘朱贪多，王爱好’，斯却道着。”

[14]阮葵生：《茶余客话》卷一一，《阮葵生集》（中册），西安：陕西人民出版社，2009年，第891页。

[17]刘大勤：《师友诗传续录》，丁福保辑：《清诗话》（上册），上海：上海古籍出版社，1978年，第153页。

[18]魏际瑞：《魏伯子文集》卷二，宁都三魏文集本，道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。

[22]渔洋致梁熙书信有云：“志意沮丧，无复生人之乐。”梁熙《晳次斋稿》附录，康熙刊本。

[25]我在《王渔洋与康熙诗坛》第七章“王渔洋与赵秋谷”已举若干例子。还可参看姚范《援鹑堂笔记》卷四四：“赵秋谷诗本未诣彻，而夸诩特甚，诋其乡先辈尤剧。余谓彼于阮亭境地尚隔阡陌，议论如此，盖婆罗门自我慢人之习。所著《谈龙录》卑之无甚高论，七古音响之说亦形似耳。阮亭属勿语人，或惧示学者以陋，而赵讥其矜秘，未可信。”林昌彝《射鹰楼诗话》卷一七引单可惠《题国朝六家诗钞后》：“傲物振奇未免狂，罢官不独为歌场。谈龙录又无端作，轻薄为文与道妨。”林昌彝《海天琴思续录》卷五又以为“其所论与作诗者如隔屋谈心，隔靴搔痒，无当于人心之公意也”。

[26]李宗瀚批：《二冯批才调集》，中国社会科学院文学研究所藏康熙刊本。

[27]朱庭珍《筱园诗话》卷二：“（秋谷）集矢阮亭，而于海虞二冯服膺推崇，竟欲铸金以事，癖同嗜痂，令人莫解。岂以二冯持论偏刻，巧于苛议前哲，轻于诋訾时流，天性相近，故易于契合耶？”张国庆编：《云南古代诗文论著辑要》，北京：中华书局，2001年，第284页。

[28]仲是保：《声调谱·序》，《声调谱拾遗》卷首，谈艺珠丛本。

[29]陈锦：《勤余文牍》续编卷一，四库全书存目丛书本。

[30]丘琼荪：《诗赋词曲概论》第一编第三章，转引自洪为法：《古诗论》，上海：商务印书馆，1937年，第105页。

[31]洪为法：《古诗论》，上海：商务印书馆，1937年，第105页。

[32]李重华：《贞一斋诗说》，丁福保辑：《清诗话》（下册），上海：上海古籍出版社，1978年，第938页。

[33]参见王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1979年，第二章“古体诗”第二十八、二十九、三十二节。

[34]董文涣：《声调四谱图说》卷一，同治三年董氏刊本。

[35][36]董文涣：《声调四谱图说》凡例，同治三年董氏刊本。

[37]参见吴绍澯《声调谱说》、翁方纲《赵秋谷所传声调谱》、许印芳《诗法萃编》。

[38]牟愿相：《小澥草堂杂论诗》，郭绍虞辑：《清诗话续编》（第1册），上海：上海古籍出版社，1983年，第917页。