文学形式的政治批评——伊格尔顿文艺思想的文本解读

程 露

(中山大学中文系，广东 广州 510275)

文学形式的政治批评
——伊格尔顿文艺思想的文本解读

程 露

(中山大学中文系，广东 广州 510275)

为了弥补庸俗马克思主义与形式主义在政治批评上的缺陷，伊格尔顿继承并发展了西方马克思主义的文学形式研究传统，提出形式的政治理论。他从文学形式角度讨论文学的政治性，即从体裁、修辞、结构、节奏等形式因素出发，去挖掘政治在文本中的表现以及写作者的政治态度。形式的政治既重视文学的形式问题，又避免重蹈纯形式主义的覆辙;既重视文学的历史性，又避免实证主义。形式的政治理论为传统马克思主义政治批评提供了新的研究思路。

文学形式 意识形态 政治

庸俗马克思主义对一部文学作品进行政治批评时，通常是从文本中寻找直接的政治内容，然后根据这些内容去分析作家的政治观念。这使得文学批评成为单纯的历史考证工作，文学的形式被搁置在一边。与庸俗马克思主义相对的是纯形式主义。后者认为形式是封闭的、独立自足的、自我发展的，不受内容影响。纯形式主义强调形式的客观性，它几乎不涉及任何现实问题，更不用说政治问题。为了弥补庸俗马克思主义与形式主义在政治批评上的缺陷，伊格尔顿提出一种新的理论模式——形式的政治:“对于那些喜欢单纯地从文学作品中抽取政治态度的人来说，我要说的是:应该寻求形式的政治。这才是一切事情发生的根源，而不是作者和作品所说的东西。不要只盯着能指和所指，不要一味地谈论性和伦理偏见而完全不顾语气、音调、速度、文采、句法、称呼、节奏、音域和叙事结构。”［1］形式的政治从文学形式角度来讨论文学的政治性，它既重视文学的形式问题，又避免重蹈纯形式主义的覆辙;既重视文学的历史性，又避免实证主义。从文学形式看政治，这是伊格尔顿为传统马克思主义政治批评提供的新思路。

一、西方马克思主义的文学形式研究

在文学形式问题上，伊格尔顿的直接理论来源是西方马克思主义。伊格尔顿认为，庸俗马克思主义常常将艺术形式视作仅仅是外加在动乱的历史内容上的一种技巧，缺乏对形式与内容之间关系的辩证认识以及对文学形式的足够重视。相反，西方马克思主义理论家卢卡奇、布莱希特、本雅明、戈德曼、马歇雷等人对文学形式的认识更加合理，他们对文学形式进行了最充分地研究，并且形成一套研究文学形式的传统。

作为西方马克思主义的创始人，卢卡奇开创了文学形式研究的新传统。他将黑格尔哲学理论应用于现实主义小说研究，《小说理论》即是黑格尔精神科学观念首次被具体运用到美学问题中的著作，它提供了文学形式研究的新思路。卢卡奇认为，史诗和小说是伟大史诗的两种客体化形式，它们的差异不是由作者创作信念的差异所决定的，而是由作者所面临的历史哲学的现实所决定的。资本主义社会人的异化使现实生活缺乏总体性，但是人们依然希望保持古希腊式的总体性，于是伟大的作家通过现实主义小说把被资本主义异化的东西辩证地结合成一个复杂的整体，并与资本主义社会的异化和分裂作斗争，展示丰富多彩的人类整体形象。因此，小说是资产阶级的史诗，它以赋形的方式揭示并构建了隐藏着的生活总体性，其形式虽有波动性却保持平衡。《小说理论》的研究方法是总体化的，其基本逻辑是将文学形式理解为某种观念的演绎，它对文学形式的研究强调宏观性与抽象性，侧重于分析各种文学类型与历史哲学的关系。卢卡奇将小说形式分为抽象的理想主义、幻灭的浪漫主义等类型，并试图寻找普遍辩证法:“这是历史地建筑在美学范畴和文学形式的真实本质基础上的普遍辩证法，他力求在范畴和历史之间，找到较之于他在黑格尔那里发现的更为紧密的联系;他力图理智地理解变化中的永恒，理解本质在持久合法性范围中的内在变化。”［2］卢卡奇对伊格尔顿的启发主要在于他将文学形式的类型与意识形态相联系，即艺术中意识形态的真正承担者是作品形式，而不是可以抽象出来的内容。因此，文学批评应该从形式出发去了解意识形态。但是，卢卡奇将文学视为外在于物质社会的精神力量通过作用于人的意识而产生的间接效果，其文学思想本质上是属于唯心主义的。伊格尔顿批判卢卡奇代表的是资产阶级人道主义思想，后者的理论目的在于使斯大林主义与资产阶级人道主义握手言和。

卢卡奇的主要批评概念本质上是黑格尔式的而不是来自马克思主义，这个思路一直延续到卢卡奇后来的著作，马歇雷将其看作资产阶级批评若干谬见之一并加以舍弃。与卢卡奇相反，马歇雷否定了文学作品的整体性，转而强调作品中的沉默或空白。他认为，文学创作是一种意识形态的生产，作者创作时会因为意识形态限制而留下空白或间隙。一部作品与意识形态有关，不是看它说出了什么，而是看它没有说出什么。也就是说，正是作品的沉默之处，让我们发现意识形态的秘密。因此，就文学形式而言，它不一定有一个中心结构，而是存在一种离心结构，即沉默与缺失形成的结构。包括卢卡奇在内的大多数文学理论都倾向于对文本进行二次修正，即试图将文本处理为一个和谐、连贯一致、具有深层结构及意义的东西。相比之下，马歇雷的文学生产理论不是要将文本填补成一个整体，而是要求批评家去寻找出作品冲突的原则，说明这种冲突是怎么样由作品与意识形态的关系产生的。伊格尔顿认为马歇雷理论也是对弗洛伊德梦的理论的创造性发展。根据弗洛伊德梦的原理，我们所做的梦往往不是现实生活的直接翻版，而是有所改变、有所隐瞒。按照这一观点来看待文学作品，我们发现文学作品同样是一种生产而不是单纯的反映。文学作品采用某种技术将语言及其他文本等原材料改造成产品，而这些所谓的技术也就是我们所采用的文学形式。因此，从文学形式的漏洞中我们可以感受到意识形态的影响。马歇雷理论对伊格尔顿的启发在于:第一，创作个体对意识形态的反映不是单纯地还原，而是一种生产，文学形式具有能动性;第二，批评家的任务不是填补作品，而是寻找作品含义冲突的原则，说明这种冲突是怎样由作品与意识形态的关系产生的。同时，伊格尔顿指出，马歇雷主要集中于文学作品的含义冲突，其理论对传统的文学形式理论冲击并不大。相比而言，布莱希特与本雅明关于形式冲突的研究，是马克思主义文学形式理论的进一步发展，而且具有相当浓的政治意味。

在卢卡奇看来，最伟大的艺术家是那些能恢复和再创造和谐的人类生活整体的艺术家。布莱希特却反对这种文学有机说。他认为传统资产阶级戏剧有意调和生活矛盾，刻意制造出一种虚假的和谐，它们“建立了一种技术设备和表演风格，它们给予观众的幻觉比经验要多，让观众迷醉而不是提高他们，欺骗他们而不是启迪他们”［3］56。传统资产阶级戏剧的目的在于让观众按照统治阶级所需要的方式来看待世界。布莱希特主张打破传统戏剧所刻意营造的和谐，通过改革戏剧形式来改变戏剧现状，实现一种革命的目的。与马歇雷类似，布莱希特采取了从反面入手的方式来进行他的艺术改革。他将目光集中在戏剧的形式冲突上，陌生化(或间离效果)作为新的戏剧形式的基本原则，取代了传统戏剧的感情交融(或感情共鸣)的表演原则。通过陌生化，事件或人物的印记，即那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西被剥去，演员与剧本或者扮演的角色保持距离，避免观众进入剧本的虚拟情节。布莱希特要求表演者与观赏者对戏剧的剧情及表现形式保持一种批判的态度，他希望戏剧能够引导人们像对待自然界那样对待人类社会，即以一种批判、改变、驾驭的态度来对待人类社会:“观众在剧院里被作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。”［3］63通过戏剧形式的改革，布莱希特将戏剧的娱乐功能与教育功能统一起来，让戏剧从此发挥政治作用。他要求艺术家以实验的态度对待艺术，开创新的技巧，引发新的革命，适应新的社会。艺术不单单是供学院式解剖的对象，它更是一种政治实践。如何更好地利用文学形式来实现政治目的，也因此成为伊格尔顿理论探索的重要目标之一。

布莱希特的实验戏剧，深受本雅明赞同并获得他的理论支持。后者对艺术生产与生产技术的关系做了进一步的论证。本雅明认为，作家是一个生产者，他依据一定的原材料和生产技术进行创作。机械复制就是一种新的生产技术，它破坏了艺术品的光晕，改变了现代人的感知方式。它将艺术品从传统礼仪的依附中解放出来，艺术品不再是巫术或宗教礼仪中供膜拜的对象，也不是仅供少数贵族欣赏的独一无二的东西，而是普通大众也可以在各自的环境中加以欣赏的东西。因此，机械复制的出现具有政治意义。以摄影为例，其作品就好像一个作案现场，欣赏它不能只是静观神思或者膜拜，而是要从中寻找通向摄影内涵的特定路径，即从中寻找破案线索以及其潜在的意义。“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”［4］59伊格尔顿认为，本雅明的创造性成就在于他将马克思关于生产力与生产关系的理论用于分析艺术问题:艺术生产技术即艺术生产力，当艺术生产力发展时，艺术生产关系(包括作者与作者的关系、作者与读者的关系、读者之间的关系等等)也必须随之发展，否则矛盾将会产生;艺术家不应该毫无批判地接受艺术生产现成的力量，而应该主动创造新的生产技术，开拓新的艺术生产关系，艺术也因此成为一种革命手段，具有政治意义。可以说，本雅明的革命艺术理论和布莱希特的史诗剧相互印证，提出了对革命艺术的共同期望:革命艺术改造的不仅是艺术内容，还包括艺术形式以及生产工具。

伊格尔顿对本雅明从艺术生产方式角度来谈艺术形式的做法基本是认同的，但是他指出，过分强调艺术的技术因素，也存在一定的危险。它可能将技术力量本身看作决定历史的因素，布莱希特和本雅明有时就犯有这样的错误:“他们的著作没有解决这样一个问题:把作品当作一种生产方式来分析与把它当作一种经验方式来分析这两者如何有机地结合起来。也就是说，在艺术本身范围内，‘基础’与‘上层建筑’是什么关系?本雅明的朋友与同事特奥多尔·阿多诺正确地批评他常常过于简单地把这种关系归结成一个模式——在孤立的经济事实与孤立的文学事实之间寻求相似之点或雷同之处，这种方法实质上把基础与上层建筑之间的关系降为隐喻性的关系。”［5］80虽然布莱希特和本雅明对文学生产的物质因素进行了充分考察，但他们对于文学生产的精神因素或意识形态性的认识却不够得力，为此，伊格尔顿又回到阿尔都塞与马歇雷的意识形态理论。不过，布莱希特等人的政治理念已经深入其心。

通过考察西方马克思主义的批评实践，伊格尔顿发现，马克思主义批评当前面临的最重要的问题是，如何说明艺术中基础与上层建筑的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系。文学形式作为艺术的生产技巧之一，同时也是意识形态的重要载体，因此，研究文学形式与意识形态的关系将成为解答上述难题的重要环节。这是伊格尔顿对西方马克思主义文学形式研究传统的继承与发展。

二、作为意识形态变化风向标的文学形式

受西方马克思主义前辈的影响，伊格尔顿从意识形态问题入手展开了文学形式研究。他认为，意识形态对作家创作的影响是通过文学形式表现出来的，文学形式的转变可以被看作是意识形态变化的风向标。具体而言，意识形态与文学形式的关系表现为如下几个方面。

第一，作家创作时选择什么样的艺术形式，会受到意识形态的限制，这是意识形态对文学形式的消极影响。一般而言，统治阶级意识形态所推崇的艺术形式必然被大多数作家所接受，几乎每个时代所盛行的艺术形式，都与这个时代的官方意识形态相关。我们可以以古希腊为例来说明伊格尔顿的这一观点，即古希腊戏剧和史诗的兴盛是与它的政体模式密切相关的。古代希腊是民主制社会，人们经常聚集一处，或者商讨国家大事，或者会饮辩论。大多数国家和社会问题都是通过这种方式来解决的。只有具有一定的表演能力和语言修辞能力的人才能在这种场合中脱颖而出，并获得决断权，社会主流意识形态也支持和推崇那些能够推进这种政体模式的艺术形式。戏剧和史诗都是一种大规模的集体性艺术行为，需要一定的人群来支持，表演性和修辞性是它们的主要形式特征。这与当时政体所推崇的意识形态思想是相辅相成的，所以戏剧和史诗能够成为当时希腊社会最重要的文学形式。

具体到每一个文本，其所采用的具体形式同样受到意识形态的限制。伊格尔顿以丁尼生的《公主》和《悼念》两首诗为例，结合精神分析学说和女性主义批评，分析了该诗叙事结构表现出的某种意识形态倾向。他指出，19世纪中期的资产阶级国家在解决它的俄狄浦斯情结时遇到困难，《公主》的意识形态目标是通过重塑拉康所称的“象征”秩序，想象性地解决这些矛盾，其所采用的艺术形式与意识形态目标相一致:“该诗的叙事骨架实际上是关于一个‘阴性’男子，他为了吸引一个‘阳性’女子而男扮女装并对她扮演儿子和情人的角色。因此，这首诗的意识形态目标就是要重建社会和性的再生产所必须的性角色的‘他性’，从而解决颠覆社会的雌雄同体问题，同时实现有控制的性征转移和互补(权力和温情、知识和智慧等)，这对于资产阶级国家的‘人道化’和霸权的巩固都是十分必要的。换种方式说，必须抓住、限制并稳定异质且多价的欲望之流，使分离和物化的‘性征’可以有规律地进行象征交换。”［6］146

第二，作家可以融合和改变传统的文学形式，但是他对形式的改造是具有意识形态意义的，这是意识形态对文学形式的积极影响。伊格尔顿对王尔德的研究充分体现了这一观念。出于一种反殖民主义的心态，王尔德有意改造稳定的古典的文学现实主义，采用一种具有流动性、暂存性、反讽性的艺术形式，以对抗殖民者的主流意识形态。在艺术形式方面，王尔德对唯美主义的推崇同样隐含着政治企图，他希望恢复审美这一术语的政治力量。王尔德预示了当代文学理论的一些重要思想，表现出与罗兰·巴尔特类似的创作理念，但是在当时的语境中，他的所作所为只是个别现象，并不总为世人接受或发展。直到20世纪中叶，一种强调差异性的创作形式才逐步成为艺术潮流。“一个作家将发现手边的语言和技巧已经渗透一定的意识形态感知方式，即一些既定的解释现实的方式;他能修改和翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定，这取决于在那个历史关头，‘意识形态’是否使得那些语言必须改变而又能够改变。”［5］30也就是说，文学形式的改变被意识形态推动，两者共同受制于历史。

第三，每一次文学形式的重大发展都与意识形态的重大变化有关，它们共同体现了感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系。以18世纪英国小说的兴起为例，当时的小说形式表现出如下共同特征:趣味从浪漫主义和超自然主义转向个人心理和日常生活经验;刻画一种活生生的、真实的性格;通过不期而然的单线发展表现主人公，并关怀他的物质命运。伊格尔顿同意伊恩·瓦特《小说起源》中的观点，认为这种变化了的形式是日益自信的资产阶级的产物，体现了新兴资产阶级的意识形态，强调个人的命运和物质能力。就像巴尔扎克小说所描写的那样，当资产阶级逐步打败贵族成为时代的新主人时，他们必然要求打破贵族文学旧传统的限制，采取属于他们自己的艺术形式。托洛茨基也有类似观点:“形式和内容(后者不应简单地理解为‘主题’，而应当理解为寻求艺术表达的情绪和思想的综合体)的关系是由以下情况决定的:即一种新的形式的发现、宣告存在和发展，正是在内在的需要和集体的心理需求的压力下进行的;这种心理需求与人类的整个心理一样，有其社会根源。”［7］218

艺术形式的改变将带来艺术创造者与艺术接受者之间关系的改变。布莱希特的史诗剧正是基于这一认识来实现艺术的政治作用。布莱希特认为，在传统戏剧那里，观众只是一件完整艺术品的观赏者，其状态是消极、被动的。但是，史诗剧剧本具有实验的形式，这种形式下的观众需要发挥他们的主动性，与演员合作来实现多种可能性的剧本结果;观众通过反思，对生活的真实作出新的判断，并最终改变生活。通过布莱希特的实验剧，伊格尔顿发现一种新型的艺术家与读者的关系:它是控制与反控制并存的，因此有可能颠覆传统的意识形态局势，形成一种更新更具有革命性的社会关系。

第四，文学形式变化和意识形态变化之间不是一种简单的对称关系。形式是受多种因素影响而形成的复杂统一体。除了上文已经谈到的占统治地位的意识形态结构的影响以及作家和读者之间特殊关系的影响，文学形式还受到其相对独立的发展历史的影响。形式的变化不能完全脱离其历史发展轨道。艺术有其自身的发展速度及内在演化，并不能简单地归纳为阶级斗争或经济状况的表现。纵观西方文学史，戏剧在很长时间里都是主流艺术形式。虽然艺术家们不断地对戏剧形式进行改革(其中悲剧的类型就经历了命运悲剧、性格悲剧、市民悲剧、荒诞剧等多种演变，它们体现了不同时代的意识形态差异)，但是戏剧形式的主导特征并没有发生根本性变异。因此，文学形式的变化与意识形态的变化不是直接相关的，也不完全同步，两者存在不平衡发展。文学批评需要具体分析这些因素之间的辩证统一关系。

以《荒原》为例，伊格尔顿进行了具体说明。庸俗马克思主义可能简单地将《荒原》理解为资产阶级精神空虚和意识形态危机的产物。伊格尔顿认为，这种分析未能说明介于作品与资本主义经济中间的一系列层次，包括:艾略特本人的社会地位及其与英国社会的关系(身兼贵族式美国流亡者与繁荣城市职员的双重身份，艾略特更倾向于英国意识形态中的保守传统而不是资产阶级商业主义);《荒原》的形式与语言特征(艾略特政治上保守，创作上却是先锋派，热衷于实验性技巧);《荒原》的精神性(具有半基督、半佛教精神);艾略特的艺术地位(他属于自觉的博学者、进行创作实验的高雅人士，能自由支配特殊的出版方式);《荒原》的特殊读者及其对作品风格和手法的影响。上述因素与基础－上层建筑的模式是相关的，它们以独特的方式结合起来，并且每个因素都保持着相对独立性。《荒原》“可以解释成是一首产生于资产阶级意识形态危机的诗，但它对于那种危机，对于产生那种危机的政治、经济条件都不是简单的相应关系。……因而，《荒原》与它所处时代的现实历史之间的联系是非常间接的;在这一点上，它与一切艺术作品相同”［5］20。

尽管伊格尔顿对意识形态与文学形式的关系进行了充分说明，但是如果将其转换为政治与文学形式的关系，我们还需要做些说明。伊格尔顿认为，意识形态“大致指我们所说的和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构和权力关系相联系的种种方式”［8］14。政治则是“我们把自己的社会生活组织在一起的方式，及其所涉及到的种种权力关系”［8］196。也就是说，意识形态与政治本来就是相通的。前者是观念上的，后者是现实生活的，意识形态是我们的价值观念与我们的政治处境相联系的方式。在伊格尔顿对文学形式的意识形态分析中，隐含着伊格尔顿对文学形式的政治分析，这也是伊格尔顿对西方马克思主义形式意识形态理论的发展。实际上，文学形式/政治的关系可以用文学形式/意识形态的关系同一种模式进行阐释，对此我们不再重复论述。

三、形式的政治的文本分析

伊格尔顿对叶芝《1916年复活节》的分析是他早期关于形式的政治文本分析的代表作品。叶芝创作《1916年复活节》的时间大概在复活节起义失败三个月之后，那个时候的叶芝未能看清起义的真相和本质，存有许多疑问，心情也很复杂，但是他的诗作却是采用一种坚定的修辞，“就像叶芝的许多成熟诗作一样，《1916年复活节》把自信的肯定陈述与对苦苦不得其解的歧义的坦率承认结合起来。在民谣式的副歌所形成的框架里，修辞的坚定性使互相冲突、甚至互相矛盾的态度和语气受到约束”［9］297。伊格尔顿认为，叶芝是以一种神话的方式来处理这次事件，他既不过分强调也不限制可能答案的意义，将诗从变易不居的历史的不确定性一步跨到神话的永久安宁。而叶芝之所以这样做，与他本人的政治态度有关。虽然叶芝对爱尔兰局势并不看好，对起义也未必支持，甚至对革命感情的可靠性持怀疑态度，但是一旦这些起义者被处死，叶芝对这些被处死的起义者又有一种另外的情感，这是一种肯定的情感;所以叶芝在修辞上的肯定应该是对造反者的肯定，尽管他对历史是有疑虑的;但是由于他将这种疑虑与造反者的处死分开来了，决定了叶芝诗歌修辞的肯定性。“创造神话的这首诗也能够创造出它自己的现实，把死者集合起来并在一定的距离上把他们纳入神话系统。但是在创造神话的同时，仍然有一只分析的眼睛不安地盯着外在的客观历史进程:起义本身没有明确一致的目标，起义的影响难以估量，这些为时不远的事情很难在诗自身的艺术范围之内予以把握和最终定论。从某个角度看，《1916年复活节》的深刻之处在于它大胆地决定在那次行动的客观有效性显豁之前，对死者予以神话处理。客观有效性是历史的肯定，不是主观的自以为是。”［9］299通过《1916 年复活节》的语气和体裁，伊格尔顿揣摩出叶芝的创作心态及其政治意图，这正是文学形式上的历史与意识形态印记。

相比于《叶芝〈1916年复活节〉里的历史和神话》，伊格尔顿对小说《克拉莉莎》文学形式的政治分析并不那么明确，但是仍然有迹可寻。《克拉莉莎》是一个备受争议的文本，也是现代批评散布流言蜚语的文本。围绕它的政治论争甚至超过了文学论争，伊格尔顿的研究兴趣也在于此，他对文学的认识牵涉到对社会和历史的理解。伊格尔顿认为，克拉莉莎之死的公开化与细节化，包含着某种政治意味。伊格尔顿发现，理查生在描写克拉莉莎之死时，采取了一种非常慢的写作节奏，用细节描写来放慢拉长克拉莉莎赴死的过程，并且将个人行为从私人领域提升到公众视野。死亡过程因此成为一种政治仪式:克拉莉莎成为一个圣人和殉道者，“她精心设计的死亡过程是一种仪式——从容不迫地脱离家长制与阶级社会，也是算计着对那个世界的回避，即性欲力量逐渐从毫无结果的社会投入转向她的自我”［10］73。克拉莉莎死亡过程的描写是完全写实的，然而其综合效果却是超现实的，甚至是不可理喻的。它促使我们最终将克拉莉莎之死理解为一种政治姿态:死亡是她对政治社会的拒绝，也是对那个逼她至死的社会的最后一次控诉。

《克拉莉莎》是一部书信体小说，其中克拉莉莎写给安娜、拉夫莱斯写给贝尔福德的信是小说的主要情节。伊格尔顿认为，克拉莉莎写信采取了一种再现式的写法，希望一字不漏地记下另一方说过的话，她的写信方式反映了她的写作意识形态:用文字的统一性追寻能指和所指之间的清澈关系。克拉莉莎最终选择死亡，也是对她这种写作意识形态的一次完美实现。可以说，克拉莉莎所采用的这种现实主义方法正是资产阶级的官方意识形态。为了实现这种现实主义的官方写作意识形态，她不得不让文本如此冗长与繁杂。我们知道，卢卡奇是这种意识形态的支持者，但是伊格尔顿未必如此。他指出，尽管这种写作方式力求真实全面，但是仍然有所虚构或遗漏，比如克拉莉莎如何可能一字不漏地追忆她父亲的话语?她只能是在虚构。即使谈到强暴事件，克拉莉莎的信也不可能描述或者真实地描述自己的身体感受。对此，伊格尔顿认为，小说有一些无意识的层面未被表达，我们只能从反面来推测。受马歇雷影响，伊格尔顿将缺失视为写作的灵魂:“一方面，正如我们将看到的，写作不断地支持一种它可能无法实现的真实;另一方面，不那么悲观地，仅仅通过取消那些平凡的琐碎的物质性内容，真实的灵魂才被肉体化为完全的在场。”［10］44至于拉夫莱斯，其写信方式与克拉莉莎截然不同。他的语言具有无规则性，就像他的自由放任的性态度;他热衷于虚构，其拆解符号的功夫非常精湛，他企图用一种伪意识来征服克拉莉莎。伊格尔顿认为，拉夫莱斯是解构主义与怀疑主义的代表，他与克拉莉莎的文风差异反映了贵族阶级与资产阶级之间的意识形态论争，理查生对此并未作出褒贬之分，而是任由人物自由表达。“《克拉莉莎》是一场大型的话语混战，其中陈述句是雷区，段落是政治战术，牵涉到一些基本的问题。作为一场争夺意义的斗争，话语的细微差别与隐含意义正实施着阶级之间和性别之间的战斗。书中几乎没有一句话不折射出权力利益的作用，策略考虑深入骨髓，战术调度有条不紊。写作是为了在权力斗争中获得一个立足点，它是一场持续的游击战与迂回战。”［10］79通过《克拉莉莎》，伊格尔顿揭示出理查生作为知识分子和文学生产者的阶级性与政治性，也揭露了其他理论家在这个问题上所表现出的政治论争。从文学形式中挖掘政治的微言大义，成为伊格尔顿文本分析的重要思路。当然，在实际操作中，分开讨论形式与内容比从理论上区分形式与内容要困难许多。伊格尔顿的论述难免笼统而不够明确，但是他对文学形式政治批评的理念仍然是可行的。

从作品的体裁、修辞、结构、节奏等形式因素出发，去挖掘政治在文本中的表现以及写作者的政治态度，这就是伊格尔顿所推崇的形式的政治。形式的政治弥补了庸俗马克思主义在形式研究方面的不足，也避免了纯形式主义研究在现实及历史问题上的盲点。它既是一种新的文学批评方法，也是一种新的政治手段，为文学重新介入现实开辟了新的可能性。

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程露(1977—)，女，湖北通山人，中山大学中文系博士研究生。

广州市社科规划项目“后现代思潮挑战与新世纪文艺学发展”(09Y41)

2011－5－15

I024

A

1000－5455(2011)05－0033－06

【责任编辑:赵小华】