中国绘画之“妙”

苑鹏辉

八十年代以来，改革开放给我国绘画艺术的发展提供了广阔的空间;同时，也进入了一个新的历史阶段。西方形形色色的文化思潮的进入，形成了现在东西方两股文化的对峙与碰撞的局面。

自从被誉为现代艺术之父的塞尚提出“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”的著名命题，西方艺术家便相继从各个角度投入了对抽象绘画的探讨。有人以修拉的“点彩派”为出发点，通过拆解物体的外在结构，使绘画走向了纯粹的几何图形，这一流派以毕加索的立体主义为其高峰，以荷兰画家蒙德里安的“冷抽象”为其归宿，有人则从更高的“原始派”艺术理论获得了灵感，以直抒胸臆地表现内在情感为绘画的终极目标，结果使绘画走向了纯以色彩构成的点线面组合，这一流派以马蒂斯的野兽主义为其枢纽，直至康定斯基的“热抽象”集其大成。当然，无论抽象画是“冷”是“热”，其大方向却是一致的，那就是他们统统离具象越来越远，以至在画面上再也找不到一丝可以辨识的痕迹了。

西方人历来习惯于严密的逻辑推理和科学实证，因此不论搞科学还是搞艺术，都喜欢条分缕析、穷源竟委的理性思维。他们一旦认定抽象艺术是对自然具象的反叛，就干脆离自然具象越远越好，而且不惜发微探奥地引入数学公式，将抽象绘画分解成几何图，直至走到抽象的极端，令观者不知所云，落得个“但伤知音稀”。接着，循着物极必反的规律，从抽象折返到具象中来。在这里，我们不妨引用梵高的一段话，来印证西方画家的这种困惑和矛盾的创作心态，他在一封写给友人的信中写道“抽象在我看来似乎是一条有诱惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了岁数的人，甚至每一个人都会很快发觉:抽象是条死路。”这段内心自白出自一位最先大胆的摆脱具象、走向抽象的现代艺术先驱，确实耐人寻味。由此，也就不难理解，为什么一些西方画家又回过头来痛责“抽象艺术是死亡的标志”，呼吁“抽象主义画家需要重新求教于现实世界”。于是，作为抽象绘画的对立面，一个个“超现实主义”画派又应运而生，有的深入事物的微观领域去尽精刻微，有的倡导“比真实的自然还要逼真”的照相写实主义，更有人干脆抛掉画笔和画布，直接将实物搬进展览厅(杜尚的《泉》)……纵观西方现代艺术思潮，虽然名目繁多，宗旨各异，但大抵总是在极端抽象与极端写实这两个极点之间大幅度摇摆和轮回。这种经常性的艺术倾向急剧递转，固然曾使艺坛此起彼伏、热闹非凡，但是它对整个西方艺术的负面效应也是不容低估的。不少西方艺术家都对此忧心忡忡，不知如何是好。

英国著名艺术理论家赫伯特·里德，就曾以折衷的方式劝告艺术家们“很有必要在抽象和现实两条艺术道路之间来回游离，自由选择”。因为“以现实主义方法进行艺术创作，可增添你对生活、人类和地球的爱;以抽象主义方式进行的艺术创作，会使你的个性获得解放，知觉变得敏锐”。说的确实不错，然而，倘若套用这个“西方观念”，来关照一下中国画的话，那么你会惊奇的发现，其实中国画家从来就是在抽象和现实之间“往来游离”、“自由选择”的，齐白石老先生的“妙在似与不似之间”的名言最形象不过地说明我国绘画所尊奉的那个传统。如果把这个“似”字理解为对客观自然的摹写，“不似”理解为主观情趣的表露，“之间”二字则说明绘画的着眼点应是二者的联接和沟通。

“似与不似”道出了中国绘画的精妙之处。尽管她种类繁多，风格各异，但是却没有以求“似”而乱真的“媚俗”，也没有以“不似”来炫耀的“欺世”。

敦煌有幅壁画《萨垂那太子舍身饲虎图》仅两平方米多的画面里包含了一个巨大的世界。围绕着太子舍身的主要情节是，人神举哀，日月陷形，走兽呼号，山摇地动，天降莲花;据说画在变色之前看得出大地是用颤动的五色绘成，何等的震撼人心!中国绘画不受客观原貌的束缚，画面的形象是仅供观众发挥想象力的媒介，因而便利了作者去调动自己认为能表现宏大主题的一切因素。敦煌的绘画没有一件作品试图征服我们的视觉，但却能征服我们的精神。

我国优秀的绘画都追求博大的境界。这不仅表现在取材和主题上，还体现在立意之始就力求把画家看到的那个外在世界和他的内心感觉同时容纳进作品之中。有限的画幅和无限的想象之间的矛盾使中国绘画采取了言简意赅的手法。以大器无形，大音稀声的思维，以虚代实。用空灵的画面，让观众把自己的经验注入其中，又以画中的气韵将观众的想象引向画外无限的空间。

人的视觉世界是具体生动的，然而却是有局限的;想象中的主观世界虽是无限的，却抽象而空泛。中国画家用“似与不似”的半抽象手法，巧妙地解决了这个矛盾。

宋代描绘亭台楼阁的界画中虽已有了焦点透视的雏形，但时至今日，焦点透视法一直被中国绘画所冷落。中国绘画追求的不是眼睛看见的那个空间，而是他们头脑中意会的那个空间。在长卷绘画中，随着画卷的延续，既可展现万里之遥的空间，又可表现四季变化的时间。即使在一轴独幅的山水画中，追求的也是可供观者的眼睛在其中旅游的空间和时间。

对时间、空间的观念，导致了中国绘画的构图有了很大的自由。中国的绘画采用了容纳的办法，画家把理解了的自然在有限画面的空间中经营得更加广阔和完善。

在中国绘画中，无论在怎样的一个空间里，被描绘的山川林木，人物鸟兽均以饱满的形式与这个空间相适。这种安排与真实的自然毫无共同之处。纷乱的大千世界一旦进入画面便被色彩的节奏，线条的律动和气势，贯然一气。这是一个由画家自己的主观愿望重新组装了的世界，这个世界里的万物万事息息相关，切割不开，是一个由形式体现的永恒的世界。

早在一千四百年前的敦煌壁画中，色彩，特别是线条和笔触就有单独的审美价值。北魏壁画中的简约、粗犷和凝重的线条本身就是肃穆感情的体现。用这种线条勾勒的那缩小了头拉长了身躯的没有表情的人乃是精神对物质一无所求的化身。这种独特的手法是那时代的佛说所要求的人悲而后大慈的献身精神在绘画语言中的体现。盛唐时期的壁画，用流畅、圆润、蜿蜒的线条描绘肥硕的飘动的形体，表达了人内心的舒展与满足。这种笔法能净化人间的苦难，是美好的福音世界里才有的绘画语言。即使同样的形象，用不同的手法描绘，所表达的精神气质也全然不同。北魏的飞天有着解脱不开的沉重感，而唐之飞天或徐徐降落，或飘然而去，他们是欢愉和自在的象征。

中国的画论讲的“骨法用笔”，如果咬文嚼字一番，那“骨”字里除了有结构的含义外，当有人品的含义。在文人画中，恣肆纵横的笔意，简直就是画家精神和人品的直接表露。即便如此，中国绘画中强调的笔意也总是和具体的形象联系在一起。以书法艺术而言，洋人往往误认为这是中国的抽象艺术，其实不然，在中国人眼中那线条和笔触是被具体的文字形象和规范的结构所约束的。

具有精神气质的绘画手法，既写了画家与人的精神品格，又写了被画家性格化了的自然世界。这样的绘画手法不正是“妙在似与不似之间”吗?

白石先生的“妙在似与不似之间”的宏论实在是中国传统文化的精华。一个“妙”字，体现了何等深切的感悟。它体现着我国艺术是以缘物寄情的手法表达物我合一的精神境界。它体现着中国人自古就有的人和自然和睦相处，人的内心世界和外部世界相沟通的哲学观念。

文化是有传承的，即便中国人的观念在新的时代中有了重大的改变，但优秀的传统是智慧的，人们永不会丢弃的，因为以往的历史证实了这一点。