基于民族文化学的普米族“藏巴郎”崇拜的阐释

李学更

在普米族的民族文化思想中，将虔诚赋予了审美境界的至高境地，这可以从他们对“藏巴郎”的崇拜中得以体现。

“藏巴郎”，汉语意为“锅庄”，意即安放锅的地方，云南大学的杨福泉教授沿用了汉族人“火塘”的称谓。但是，实地考察后却可以发现，这些称呼的方法，都有值得商榷的地方，因为他们崇拜的并不是“火塘”或者“锅庄”的本身，而是在火塘背后所砌起的平台上的神圣的区域，为了不误读普米族的民族文化思想，不妨沿用他们本民族的语言“藏巴郎”，方能更显其超语义语境下的内涵。因为，普米族的这种崇拜，超越了尊敬、恭敬和诚恳，而上升到了虔诚。虔诚的深层潜质，即为一种融合了祖先、灶神、自然与不可名状的敬畏而合一的意念，是普米族所认同的“大美”。

“美”总是与“真”相连，普米族的“藏巴郎”也不例外。“藏巴郎”的“真”，是形状的不确定性。在普米族所塑造的“藏巴郎”的美术形象上，云南丽江宁蒗县翠玉乡地区最具有代表性，原始“藏巴郎”的形象为方形，居中最显著的位置是三至五层迭起的火苗，有的经过了抽象，更变为烟云笼罩的形象，火苗下为带有二方连续纹样的火盆，下有三角架，火盆边缘有绸带做弧状环绕，优雅而朴拙。在方形的左上角和右上角，分别绘有月亮和太阳的图案，右下角还有一只蜷曲的猫的形象。还有下半部三分之二为方形，上面三分之一为三角形的“藏巴郎”的塑造方法，在考察过程中，尚有在露天的土崖上，直接钻孔而形成的“藏巴郎”的艺术形象，另外，有的普米族家庭，仅仅使用纸张描绘的图案来代替，所以说，“藏巴郎”在外形上是不确定的。“藏巴郎”的“真”，亦是形象界定的不确定性，其中，有宇宙这个大天地，有个体这个小天地，亦有由生活而通向永恒纪念的界定。太阳与月亮，其实是代表了整个的宇宙，它们在不分白昼的庇佑着、福荫着勤劳善良的普米族，从小的个体来说，太阳为阳，月亮为阴，处于“藏巴郎”的同一最高位置，也说明了男女的地位没有尊卑高下，是平等的，但是，如果结合普米族“尊左”的民族习性来看，甚至女性的地位还要高于男性。“藏巴郎”火苗形象也超越了自然界的火的形象，而将其神化、人性化、虔诚化，因为普米族的每一顿饭，每一个人所享用的珍贵的食品，都要被虔诚的首先供奉在“藏巴郎”的前面，供奉时要身体下躬，高高举过头顶，用普米语至为诚挚的祷告，祷告中就有对所有神灵的敬请，对祖先的敬请，请他们在享用后代的上飨时，带给他们无限的吉祥和幸福。如果说“藏巴郎”中蕴含着祖先的圣灵，那么，右下角的猫的形象，则是人与祖先沟通的“使者”，不仅是必要的，而且是必须的。据丽江的普米族学者介绍，早先普米族人在供奉祖先的时候，贡品往往是被猫所吃掉，但是，他们并不迁罪于猫，相反，他们欣喜的在心里暗示:贡品是为祖先所带走了，猫是替代者，是天使的化身，猫沟通了先者，传递了他们的祷语，由之，将猫画上了神圣的“藏巴郎”中。如果仅从构图上来看，猫在“藏巴郎”的右下角，而左下角则是空的，因而，显得不是很平衡，然而，从普米族将“虔诚”化为“大美”这个过程来讲，则非同小可，正是因为这种不平衡，才能彰显所有神灵所带来的福佑之无穷，幸福是无限的，而作为与神灵相比的现世的人，接受这种幸福，也就承受了一种幸福之“满”，纵然祖先稍加恩惠，亦足够现世的人快乐无比，这也是“藏巴郎”在艺术形象上的不确定性所造就的意境上的美感。“藏巴郎”的“真”，还是由“小美”达至“大美”的不确定性。但从“美”的本意来讲，中国文化所界定的“美”，其首意定与祖先崇拜相关，所以有“羊大之为美”［1］，也使美无定义上的苛刻。延伸开来，每一种向祖先的祭祀，都是属于“美”的，与其他民族对美的认同上的区别是，普米族人的“美”是“大美”，因为里面深刻的倾注着“虔诚”，这个“大美”是由“小美”所融聚的，有日月星辰的美，有祖先在纪念上的永恒美，有自然生命融于生活而通彻无限的美，由此，方造就了“藏巴郎”在“大美”上的无限性。

“藏巴郎”深邃的“大美”意义，还造就了普米族审美认同上的暗示。易中天先生曾认为:“‘巫术’的操作性，恰恰证明了它是一种‘类实践’活动，而先民们在其巫术活动中所表现出来的原始思维，便正是一种实践思维。也就是说，他不是哲学的沉思、宗教的默祷，也不是审美的静观，而是一种操作，以及在这实际操作过程中把握对象的思维方式和精神生产，是达到预定目的的手段”［2］。不可否认，普米族对“藏巴郎”至真虔诚的崇拜，有着某种“巫术”意义的成分。例如，鸣音乡、翠玉乡蓼笔村以及附近的几个村庄中，当有人远行或者家中有人久病不愈，就需恭请“翰规”(普米族“翰规教”的仪式人员——笔者注)，在锅庄旁围绕着“藏巴郎”做各种仪式，祈求病魔远离或远行的亲人感知，并且普米族人也认为，对“藏巴郎”越是虔诚，远行的普米族亲人则越是平安，如果按易中天先生的看法，那么崇拜“藏巴郎”的这种“类实践”，便不是在审美上的静观，而是付诸于时间思维的一种把握对象的具有普米特色的思维方式和精神生产，同时，普米族通过对“藏巴郎”的虔诚的把握，的确在达到巫术目的的同时，营造了“大美”。这个意义使普米族形成了审美境界认可上的向心力，使他们沿着这一特定的民族审美思维的定势，形成了内敛含蓄但绝不封闭的同构。

考察普米族虔诚而至“大美”的审美境界，其中，首要的是由普米族独特的民族审美潜能激发的。在普米族的审美认识潜能中，需要一种与自然的“亲和”，无疑，横断山脉的特殊地理环境，从审美心理结构上，能够造就这种无与伦比的自然亲和感。亲和的基础，在于对自然形式的认可。视知觉所面对的对象，江南水乡造就的，必定是对柔美、细腻的审美形式的认可;波澜壮阔的层叠山峦所产生的视觉冲击，基于的是崇山峻岭的地势，奔流的大江，在使人畏惧而敬重的同时，也潜移默化的比拟了普迷人的人格性情和崇尚“高、长、伟”的审美气势。白色的云雾、白色的云朵、深蓝的天空、更为深邃的大山，逐渐让普米族人在审美的潜在认识上适应和应用着他们无比熟悉和喜爱的颜色，以及山峦大江所营造的伟岸气势，这样，无论是在对山、水的形式认可上，还是对色彩的心理机制的适应上，普米族人都得到了由这些与自然的“亲和”中所带来的审美快感，这是沉积于地理地域上的审美自觉。自觉的因素是普米族对周边环境的主动的审美经验，有对外在的形的探索，有对外在的形与普米族人的自我的融合，更有将两者融而为一后所形成的独特的审美潜在激发。而非自觉的因素是无形中的民族审美合力的形成。大团体在审美潜能中，无形的形成了一种潜在的审美认识，由此而生发了一种表现的冲动，这个冲动是在对客体深刻的感受和独特民族情感的驱使下所彰显的表现欲，如果不表现此种情怀，则欲罢不能。在这个审美潜能激发的过程中，有着特殊审美感受能力的普米族较好的把握了民族个体和特殊地理地域的审美呼应，促使民族个体审美和客观可审美机制达成的主要核心，就是化“小美”为“大美”的虔诚情感潜质。正是虔诚情感所融入的“大美”审美观，让普米族有潜在、有能力、有可能的将民族个体与自然、与素朴、与人结合，迸发出了具有独特的“大美”审美感受的火花，并在对“藏巴郎”的崇拜中加以由大化小的体现。

普米族虔诚而至“大美”的对“藏巴郎”崇拜所营造的审美境界，由普米族的民族审美活动所体现。在普米族的日常生活中，他们对于疾病的祛除，虽有着多种巫术方式，但每每也将审美活动寓于其中。普米族有着自己的宗教——翰圭教，翰圭的本义，民间有的将之称之为“美丽绝伦的鹦鹉”，但更多的认为是掌握了沟通天地人鬼、具有的无上的法力的巫师。翰圭教的宗教活动，虽然有苯教和藏传佛教的影响，但是，其最大特色在于将天、地、人结合，统一“藏巴郎”中，以情感为驱动力，以虔诚为基质，目的在于通过特定的仪式，达到整个宇宙的和谐性。还有，普米族有送替神的习俗，也是巫术的一种，普米语叫做“崅殑”或“崅带垢”。这种仪式用在合家不睦，事端频发之时，于是全家一起穿起整洁素朴的民族服装，在供奉了“藏巴郎”的自己家中诵读经文，用全天的时间，希冀抓住恶神，并将之转交“替神”，让替身将恶神带走，从而保一家之平安。其实这种仪式的举行，是将全家聚集一起，将各种矛盾在仪式的亲和氛围中加以化解的途径，这转移或消解了家庭矛盾的冲突和激化，进而起到了团结和亲近的作用。由此可见，他们的“藏巴郎”崇拜，在质上，认可的是“大美”，也是“和”，是在民族的活动中，将审美提升到了质点之上，寓“虔诚”为“大美”，是美的最高理念。

普米族虔诚而至“大美”的审美境界，是由普米族借助“藏巴郎”的崇拜而达到民族的审美默契的。对“藏巴郎”的崇拜，不是概念的简单的组合，而是普米族特定审美意义的神化。正如黑格尔所说:“概念不是停留在这种统摄诸独立个别物体的纯然自在的统一。因为它的差异面既然是实在的，它的使这些差异面互相关联的统一也就必须变成实在的。这种统一与客观界与个别物体的互相外在显然有别，因此它在这个阶段，与这种互相外在不同，自有一种实在物体的独立存在”［3］。客观可视的可审美物象，赋予了普米族平等的审美权利，外在形式感被这个民族所认同的限制，不是以扩张的方式来排挤，而是以内敛的方式加以集中。它也不是绝对的封闭式的审美认同，而是有着兼容并包性的批判式接受。山峰的最高处，可以通天，更可以通向遥远的过去，也能通向赖以庇佑普米族人的先人的魂灵，因之，普米族的“藏巴郎”中的火苗的形象中，有的就塑造为类山的形象，因为山和火都有着“上”的意义和形象的所指，都体现为一种“美”的崇高感，也因此，崇拜的多重意义指向即带了民族的情感审美色彩。崇高成就了一种审美性格，普米族又多处于横断山脉的河谷地带，那里江水奔流，川流不息，江水的最远处，可以通海，因而他们崇尚海螺号幽远的魅力。大多数的普米族人在“藏巴郎”前放置珍贵的海螺，意即在此。仰首观山，则高山仰止，俯首视地，则万物渺远，也成就了另一种审美性情，即“以小见大，以大化小”的审美实践能力，所以，日月之大与江河之长在“藏巴郎”中化为图案，那蜿蜒起伏的火盆上的绶带，难道不是普米族对江河的最好赞美吗?普米族并不排斥其他民族的美感感召，但是，自然、宇宙和人，在“藏巴郎”中为普米人所集体认同。普米族虔诚而至“大美”的审美境界，借助于“藏巴郎”最终体现在了其民族审美指向之中。由普米族对“藏巴郎”虔诚的情感出发，所带来的是整个民族在对审美指向所指的人与自然、人与宇宙和人与人的对“大美”把握的审美愉悦感。

普米族虽然是一个没有文字的民族，有人说没有文字就没有文明，这种说法不完全正确，每一个概念和定义都是发展和变化的，承载文明的形式应当是多样的，“藏巴郎”即是一种，它所承载的文明，因了虔诚，因了情感，而融入了普米族民族文化思想——虔诚的“大美”，它推动了华夏文化的整体发展，在世界多民族文化的融合与发展中，占据了骄傲之地，并且，会继续的在与其他民族的融入与交汇中，熠熠生辉，灿烂异常。

［1］许慎.说文解字［M］.合肥:黄山书社，2009.

［2］易中天.艺术人类学［M］.上海:上海文艺出版社，1992.

［3］黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京:商务印书馆，1996.