紫砂三题——王大濛访谈

古气

司空图《二十四诗品》有高古一品“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”严羽《沧浪诗话》中论诗品有九，其中有“高”，有“古”。“古”做为是一个美学范畴，也成为品判艺术品的一个标准，对紫砂壶亦然。

这是个阴雨的下午，画室陈列柜中的古画在柔和的光线下，多了分沉静，对视这些经典，似乎让人进入一个远古的时代，身在一片古山古水，或是鸟鸣禽语之中，古色古香，天荒地老………轻缓的音乐游走在空气中，大濛品着茶，谈起了古：

“古是什么，古不是古老，也不是复古，是高古之古，古雅之古，是一个美学范畴。中国艺术都是尚古的，“古”言说的是一种超越，对现实的超越，对时空的超越。王国维曾提出古雅之说，我认为可以用在工艺美术的审美上。”

“从时间上看，古是一个很久远的时段，早年曾看到四字“人唯求旧”，旧可以说是古的一个载体，所以有古旧之说，但并非所有旧的都是古的。一个逝去时段的艺术品也会非常当代，古是旧审美上的一个特征，古的东西气息会更纯净，它承载有一种时空的观念，承载着怀旧的情感和对远古的想象。”

“一件艺术品，譬如一个紫砂壶，一块玉，通过空气﹑阳光﹑风雨﹑时间的洗礼后，时间的痕迹，沧桑的变化，人事的浮沉和生命的气息会烙印其中，也就丰富了它的艺术内涵和审美价值。黄山的岩石很久远，石头历经几十万年的风花雪月，非常远古，让人感觉到纯净之气，有时空在里面。”

我明白了：“艺术，紫砂都是这样，回到主题，艺术还是要求旧的，但是求的不是旧的表象，是古的精神，是一种古旧中的古雅。

大濛微笑的点头：“所以书法我们要回到秦汉，回到魏晋。紫砂也如此，民国就回到了明代，把艺术的高度重新认识，吸收了很多营养为当时所用。西方很多主义，超现实主义吸收的是古典主义，但是气息却是当代的，发出当代的味道。”

“紫砂要讲究创新，就要有复古风，要达到一个高度，就要向古旧去学习。譬如旗袍，是满族的传统服饰，二十世纪上半叶参考满族女性传统旗服和西洋文化基础上设计出来的，把东西方文化糅合的具象，但是主导旗袍的内在思路是中国文化的文雅和纯净，这里旧就变新，旧和新某种意义上是相互转化的。”

我看着案上的壶，不由说：“那么，去品判紫砂自然也是要看是否有古旧，古雅之气了。”

图1 王大濛老师

大濛点头：“是的，我们评判一件艺术作品，或是紫砂，是要看是不是令人心远。像曼声壶的造型，就会让我的心去漫游，走近她的世界去想入非非，去做梦……那些不令人心远，还让人反胃的壶，自以为很好很新，其实是对传统没有很好的认识，对古雅没有很好的认识，当然是很不好的现象。所以不仅要练练书法，读读传统经典的作品，更要了解中国艺术的审美，这样，我想紫砂创作自然会更上一层楼。”

大濛似乎意犹未尽，从他那充满担忧又满怀希望的眼中，看到的是对紫砂由衷的热爱和关切。

图2 大濛刻壶

图3 大濛刻壶 16×14cm 2011年

图4 大濛刻壶 16×8cm 2011年

图5 大濛刻壶 29×9cm 2011年

款识

紫砂壶的款识，奥玄宝《茗壶图录》中云：“款识或以诗句，或以古文，或以姓名，或以别号，或以堂、亭、斋、馆诸号。或印或否，大抵用真、行、草、间有用篆隶者。印文有朱白，肥瘦诸体。其镌刻所在，或腹，或底，或流下，或鋬下，或盖背，或盖之口外，无一定位置，各随作家心匠而为之耳。”这段话把紫砂壶的款识尽数道出。

在画室，大濛正在往画上盖印章，想到了紫砂壶的印章，我开始询问起紫砂的印章。“工艺美术里面，紫砂壶是唯一有完整款识的，”大濛在谈到印章，略有感慨：“匠人中，做家具的﹑做茶壶的﹑做裁缝的，包括明式家具，很少留下姓名。最多有时代款，如乾隆款，很少有匠人的名字留下来，一般工匠不留名。”

“工匠的水平很高，但是不能留下姓名，西方建筑有名字，苏州园林却没有设计者的名字，古代工匠的地位很低，不留名，但把艺术留给世人。”

我说：“是不是因为古代工艺品素为历朝忽视，工艺品只是士大夫闲暇时的玩物，还有“玩物丧志”一说，所以多是要引以为戒。这种情况下，工艺品也就大都无名，工匠在自己的作品中亦不敢署自己的名号。”

“是一个很大原因啊！”大濛说：“留下姓名，代表个体生命情感的一种流传，在书画上面流传，是对艺术的尊重，文人画画都是要留下姓名，不留名倒是不常见。所以紫砂壶在诸多工艺品中是特别的，紫砂壶一般都是有款识的，这和文人的参与有很大关系，也和自重的壶艺师有关。”

“紫砂史上的壶艺家在紫砂壶上留下自己的印款。讲到印款，明代的时候不大用印章的，用竹刀刻的，是那个时代的特征，大多用晋唐小楷，用竹刀刻上自己的姓名，这种表现方式成为一种约定俗成的方法，没有落款的艺术价值低于落款的。”

“明末清初，文人参与紫砂壶创作，文人影响下，紫砂壶的款识得到更多的重视，留下自己的印款成为共识。”

想到绘画中的印章，我问道：“绘画的发展中，落款也是从无到有，到诗书画印的全面结合，这是否可以讲是艺术发展成熟的一个表现？”

“诗文书画的结合是艺术发展成熟的一个表现，”大濛说：“更是艺术家传达表现自己情感的需要，譬如西方的音乐要加协奏曲，丰富钢琴的语言，增加更多艺术语言来传达情感。”

“落款的历史，宋代绘画多以绘画本身表现作者的情感，到元代的时候，只通过绘画语言来表现自己的情感远远不足，诗书画印全部走入绘画，增加了绘画的空间美，也拓宽了艺术欣赏的容量，倪云林晚年都经常是长题，很少穷款，这种绘画语言的充实，也是中国画独特的魅力所在。”

我又问：“篆刻在唐、宋、元时候，一直处于衰微状态，明清时候广泛发展，这应该对当时紫砂的款识也有很大影响吧，会不会让紫砂壶款识印章更加讲求艺术品位？”

“是的，”大濛点头：“清初篆刻的发展流派纷呈，西泠八家、浙派、海派都各有自己的风格，篆刻之风也影响到紫砂壶的款识上。清初很多壶艺家都讲究印章，很多壶艺家有几套印章，大下不一，小壶用小，大壶用大，小到绿豆那么小，很是可爱。因为有篆刻家的参与，有些印章更是出于篆刻名家之手，陈曼生为杨彭年治印，吴大徵为黄玉麟治印，印章本身就是高水平的艺术佳作，也增添了紫砂壶的艺术魅力。”

“紫砂壶中的用印和书画中用印一样，可以体现出壶艺家全面的艺术修养。印章也是鉴赏品判紫砂壶的高低一个因素，好的壶艺家是极讲究的。印章的大小，大壶不能钤小印，小壶也不能钤大印；钤印的位置，是在底部？盖内？还是鋬下？印章的风格和紫砂壶器形材质是否相协调，印章用阳文还是阴文，这些问题都要周全考虑，反复考究。”

“用印是为了增加的紫砂壶的意境、味道、神韵，同时欣赏到印章的美。不同的壶艺家印章风格各不相同，丰富多彩。或者用名，或者用号，不一而足，陈曼生的印有‘曼陀罗室’、‘桑连理馆’或者‘陈曼生制’，邵大亨的印，一个‘大亨’，叶子形，自然简洁。”

大濛拿起壶示范起来,“印章的美要体现出来，打印也要很讲究，轻重要适中，用力恰到好处，使印章饱满，完整地体现出来，印章是紫砂壶一个重要的审美符号，现在很多的壶却是很不讲究印章，是没有修养的表现。所以，我还是讲紫砂壶是一个综合的艺术，需要各个方面综合的修养。仅是壶做的好，没有高水平的印章，也就减了紫砂的美啊！”

石骨

紫砂壶所用泥料，周伯高在《阳羡茗壶系》云：“出土诸山，其穴往往善徙，有素产于此，忽又他穴得之者，实山灵有以司之，然皆深入数十丈乃得。”从深穴得之，后将这些风化的矿石捣碎，碾成粉末，加水浸泡，几个月后取泥锤炼，练好之后放于阴凉处陈腐时日，这个过程名曰“养土”，养好之后，才可拿来做壶。

看眼前安之若素的砂壶，却是源于石之骨，经沉寂，历锤炼，受水火洗礼，又名工琢磨，终成器形，流连于人世间，辗转于文人侧，只是何故得文人青眼？是文人选择了紫砂？还是紫砂选择了文人？

大濛家的客厅,一壶清茶过后，大濛目光移向了窗外，满墙流碧，翠竹带风，夏日的暑气在这里消退，眼前的绿要把人带到一个空灵的精神世界中……

“文化的理想是心灵里面对某种境界的渴望，这种精神所渴望的境界或者说这种理想，需要某种形式和材料来表达出来，大至一个民族，一种艺术，小至一种情愫，都需要一定的表达方式，需要承载这种方式的某种材料做载体。”大濛说：

“中国文人要表达自己的思想，同样要找到一种表达方式和一个载体。中国历史上，文人创造了一支笔，一段墨，一张纸，寻到了一块石（砚台），来抒发自己的情感。毛笔取大自然中禽兽羽毛，又以竹为笔杆，这个天才的设想符合了文人的理想，东汉书法家蔡邕，专门写《笔赋》，评述毛笔的选料、制作、功能，文人对笔的喜爱认真又执着。”

“同样，文人找到了墨，一样是取之自然，南唐著名的徽墨以皖南古松为原料，附之其他材料，终得丰肌腻理，光泽如漆的雅品。文化的差异，在西方也有做墨的材料，但西方没有选择一段墨，在中国温文尔雅的文人手中，墨成为表情达意不可或缺的伴侣。”

“以青檀树皮作为主要原料，经浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、制浆、水捞、加胶、贴洪等十八道工序，几番沉浮制成的宣纸，也是文人选择的上品，五代的澄心堂纸“肤如卵膜，坚洁如玉，细落光润，冠于一时”，元代的时候有了生宣，一张素白上心绪随水墨舞动，自然便成为文人的青睐之物。”

“宋代诗人张九成赋诗：“端溪古砚天下奇，紫花夜半吐虹霓。”在广东肇庆200米的地下文人找到了大西洞的岩石，细腻、润滑、娇嫩的石质，既不伤笔又能迅速地发墨特质，让文人爱不释手，以至无数文人墨客为之赋诗作词，苏东坡，米芾都不止一次吟咏端砚。”

“这种文化理想，寻找最有意味、最自然的材质，经考究的工艺，出最佳的材料，后用之表情达意，一支笔，一段墨，一块石，一张纸，既代表一种典雅文化的品味，也是文人心中的渴望。”

略作停顿，大濛望着案上的子冶石瓢，满眼的喜爱……

“文人品茶，同样需要找到一种合适的材质，一个理想的载体，紫砂便是最佳的选择，你想想看，历经几千年风雨沉浮，若干次跌宕沉寂，大自然的无穷变幻，岁月的枯荣长消已经让它除去铅华，甚至形容模糊，这些风化的石，再次从大地深处被换醒，生命的涅槃也在等待它……”

“文人选择了紫砂，选择这个承载几千年沧桑的石骨，因为它无语、质朴，它温厚、久远，是大自然美的凝固。在它身上，让文人看到了自己的理想，自己的梦……”

大濛饱含深情地望了一眼砂壶，似乎这小小的砂壶也在倾听，在回忆……

“是什么样的心理让文人选择了紫砂？选择大自然中风化的石骨为质？”我不禁追问……

“是中国的哲学，”大濛说：“最代表中国哲学高度的老庄讲求的是天人合一，崇尚大自然，大自然是人类之本，我们没有必要改造自然，相反，要融合入自然。天、地、人，人是自然的一部分，文人是把大自然看作自己的老师朋友，道家的朴学，把朴作为天地的一个本源。懂哲学，晓人生的文人，自然是懂得这些的，也是按照这些去做的，文人喝茶要到大自然中寻找到紫砂，就像找到200米下大西洞的岩石。”

我想到《阳羡茗壶系》中的记载：“相传壶土所出，有异僧行径村落，口呼曰，卖富贵，人群嗤之，僧曰：“贵不欲买，买富如何？”因引村叟指山中产土之穴。及去，发之，果备五色，烂若披锦。”紫砂土的发现颇带神话色彩，第一位做紫砂壶的也是世外僧人，金沙寺僧，但第一个用紫砂壶的文人是谁，似乎已不可考。

想到“除了源于自然，“备五色，若披锦”，我便问道：“紫砂的质地也是文人选择的重要因素吧？”

大濛微笑着点头：“紫砂的质地有着一种颗粒美，宋代时候紫砂有了雏形，但没有完美的质地。明中期以后，紫砂才有了发展，现在所能看到的明末清初的一些紫砂壶，质地依旧比较粗，当然粗并非不好，粗砂也有独特的美感。到清代，随着技术不断的完善，锤炼有很细的沙，还有条沙，有各种不同的质地追求，使紫砂形成一种颗粒美。这种美既不光滑过腻，也不粗糙简陋，细看有微小颗粒，古而朴。这些颗粒美在物理结构上使紫砂壶在泡茶时候有透气功能，保持茶的色、香、味。美与实用集于一身，非紫砂莫属啊！”

案上的子冶石瓢显然是经过长时间的把摩，发出幽幽的光，大濛微笑道：

“文人选择紫砂，可能还因为紫砂的美是一种要把玩才会焕发出的美，紫砂的质地不需要任何的彩釉装饰，加釉彩反而画蛇添足，紫砂是要素面素心，只要长久养用，就会发黯然之光，这也是任何其它陶土无法比拟的。这正是文人的审美理想啊，素雅的﹑含蓄的，天长地久的陪伴中，美慢慢的生长……”

窗外的树影留在案上些许，子冶石瓢在光影下发出幽幽的光，竟有了出尘之致，不由暗想，那曾经的石之骨，如今可是幻化成了石之魂？