略论文学的视觉性

2011-04-01金华

重庆第二师范学院学报 2011年5期

金华

（重庆教育学院文学与传媒系，重庆400067）

丹尼尔·贝尔在《资本主义文化的矛盾》中说，“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实”。［1］“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在消费社会中，这几乎是不可避免”。［2］“在这种文化（视觉文化）中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时光，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。”［3］

从某种意义上讲，当今图像时代已来临，我们正处于一个从语言文化主导的时代进入视觉文化主导的时代。当代艺术文化正在渐渐脱离以语言为中心的理性主义形态，日益转向以视觉图像为中心的感性形态。图像已经日益成为人们感受、认识生活的一种既定方式，甚至成为无意识的心理结构和思维构型。文化呈现“图像转向”，这在文艺研究领域产生了重大影响。学术界开始研讨文学中的图像问题、视觉问题。图像理念的引入，使得文学创作、阅读、鉴赏、文学批评均有发生了一些变化。这种变化归结一点，核心问题就是文学的视觉性诉求。

而对文学的视觉性研究，可追溯到西方马克思主义。批评家迈克尔·丹宁在007小说研究中，提出了弗莱明小说创作的观看问题即文学的视觉性问题。马尔赫恩认为“他（迈克尔·丹宁）的主要目的是把它们（弗莱明邦德系列小说）解读为一种具有历史特定性的文类变体，属于冷战时代和消费资本主义的‘奇观社会’”，提出“观光活动是深入弗莱明小说的一种主要的叙事符码，贯穿于他的章法之中，组织起他的世界体系。在弗莱明的作品里，游记和观光指南的文字远远超过了他自己的游记《惊险的城市》。”［4］

“如果把弗莱明的游记文字像他的体育描写那样，看做奇观话语或曰消费社会话语的表现，就会看到它的效果是补偿这些消费活动，使之变成英雄的行为。”“奇观社会”是德波理论核心，强调后现代社会是以形象为中介构成的一种新型的社会关系。这种理论强调存在的表征性。“凡呈现的就是好的，凡好的就会呈现。”［5］奇观社会理论对形象、视觉的重视，启发了后来的学者对视觉文化问题的研究。

“戴维·M·波特评论说，不懂广告术就别指望理解现代通俗作家，这就好比不懂骑士崇拜就无法理解中世纪吟游诗人，或者就像不懂基督教就无法理解十九世纪的宗教复兴一样。”［6］所谓广告术，就是广告的视觉展示性。对广告术的重视，可以帮助批评者理解通俗文学的展示性、画面感。引入奇观理论，不难发现，弗莱明的作品大量存在的旅游风光描写，其目的在于强调作品的视觉性展示效果。对通俗文学的这种认识，涉及文学的视觉性话题。

而什么是文学的视觉性？所谓文学的视觉性指文学在后现代背景下，文学作品非常注画面视觉问题，强调作品的观看、展示效果。文学的视觉性蕴含在语言、意象、结构等多方面。

一、语言的视觉性

（一）图像与文字的关系

要了解文学的视觉性，必须明确图像与文字的关系。

首先，图像与文字有区别。在人类的历史中，图像是先于文字而出现的。图像是远古人们传递和积累信息的方式。从遗留下来的实物看，图像在原始人的重要集体活动中担任神圣角色。在每个部落、每个氏族都有自己的图腾，图像成为原始人精神生活的支柱之一。即使到了中国商周时期，图像依然在重要的祭祀活动中被广泛使用。这一时期，由于没有文字，图像被统治者所掌握，成为传达、记录信息的重要手段。随着人们运用抽象思维能力的增强，文字开始出现，在中国和埃及都存在古象形文字。这说明，古人造字是经过把形象简化、归纳，使其表达意义的过程。

当人们发现文字比图像更能传达丰富和曲折的意义时，文字开始取代图像，从而在人们生活中占有重要地位。依据我们的经验，掌握图像信息要比掌握文字信息容易得多。一个人要看懂文字，他必须先接受教育，而看懂图像却不需。文字使统治阶级获得对知识和信息占有的特权。从古代的历史事实，文字重于图像。

从根本上来说，图像和文字在功能上是各有千秋的。从工具和媒介来说，一个是诉诸具象的、直觉的，一个是诉诸抽象的、理性的。抽象的理性逻辑，因果关系、复杂的内心体验是很难用意象形态的图像来直接表现的。从时间来说，一个是瞬时的，一个是呈现为历史的顺延和回顾的；从空间来说，一个是局限于现场的，一个是可以无限广阔的。

在后现代语境下，语言文字向观念倾斜，最终反映思想，影视图像向物质倾斜，最终反映感觉；语言文字是动脑的媒介，影视图像是动眼的媒介。利奥塔也有类似的观点，他认为，话语受制于理性，与人的理智、普遍性、推论和阅读等相连；而图像或形象受制于欲望，与感性、特殊性、感悟和感知等相连。这里，我们如果不做绝对理解的话，他们对文字和图像特质的概括，大体上是可以成立的。

其次，图像和文字相联系。语言文字和图像不仅相区别，而且也有内在联系。传统理论认为语言属于理性、抽象，图像属于感性。理性高于感性，语言优于图像。但语言和图像并不截然对立。语言与图像是脱离不了关系的，以语言为中心的文化与视觉文化并不是对抗的，因为两种文化的基础——语言思维与视觉思维——不是对抗的，而是互补融合的。语言虽然可以表示抽象的概念，但词语往往靠视觉的形象来支撑，不可想象完全脱离视觉形象的词语的存在。同时当我们的眼睛扫过图像，观看其表面部分，我们的大脑也正在高速运转，用自己的推理和想象将图像所表达的深层意味显现出来。世界和观念，总是以其表象的形式呈现在我们的视觉中。

当人的眼睛观看一幅图像作品的时候，信息通过视觉传达到脑中。而当我们把这种信息转述出来的时候，我们使用文字语言。那么，在图像和文字的信码之间，就建立了某种可相互转换的联系。就是说，一个图像藉由他的信码能传达给人独有的文字信息。相反，文字也能使人在脑海中建立起图像。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这难道不是一幅绝妙的中国山水画吗？正是图像与文字存在的同与异，才使它们在艺术史上也相依相存。［7］

更主要的是，语言文字和图像都与人性相关，文字与理性、图像与感性密切相关，或者说文字引导出理性，图像引导出感性。从图像与人性的关系总体看，图像是与人性中的感性要求、感性冲动密切相连的，而这种密切程度依图像的本质特性而定。图像史大致可分为三个阶段：史前图像、印刷图像和电子图像。前两个阶段的图像大致属于再现或模仿之像，电子图像则属于仿真或仿拟之像再现之像，因处于崇尚理性、自我、现实的特殊语境，虽受制于感性欲望，但却压抑着感性欲望，而表现了理性、意识的内容。比如，中国传统的绘画和书法，从不以逼真的模拟和肖似为追求目标，而追求一种内在的神韵，一种言外之意、象外之象或韵外之致，即一种意境或道、理性、绝对永恒的仿拟之像。因处于推崇感性、本我、快乐的后现代语境，它又不遗余力挑衅超越理性、理智、普遍性的话语，它平面化、表面化了，深度没有了，韵味消失了，它本身也成了感性欲望的化身。

第三，文学本身有着内在的显像功能。文学的视觉化合理性也在于此。按照传统的观点文学属于语言艺术、时间艺术，诉诸心理、想象；而图像属于空间艺术，诉诸视觉。文学的视觉化的观点看似不合常理，但“文学的内在的显像性”却使这种观点有了合理性。“文学作品以文字为其艺术语言，其文字与其它用途的文字并无二致，不同的是，文学是以文字来构织一幅幅图像，欣赏者也是通过文字阅读在头脑中形成画面。这种内在的视像，是文学的特殊性质。刘勰在其《文心雕龙·神思》篇中所说：“窥意象而运斤”，说的就是在作家心中以文字构成的图像。叙事性作品正是以文字描绘出一幅幅接连不断的图像。”［8］

文学的语言固然与绘画和装饰等造型艺术颇有不同，但是文学作为艺术，其作为审美对象的实现，是有待于语言的描写在审美主体的知觉中呈现为内在的视象或图景的。易言之，文学创作的目的则是以内在视象的勾勒与创造为其目的的。文学作品是以文字结构成为一个整体的情境，一个完整的画面。

文学创作的时候，作家是以形象、画面为中心进行的。叙事类作品的画面感较为常见，即使是抒情类作品，起初也是通过起兴，用画面引入的方式而抒情的。如《诗经·关雎》“关关雎鸠，在河之洲”，一开始就引入了雎鸠相伴，自由快乐的生活在河中小岛的画面，然后引发男女情感的抒发。当然，随着文学的发展，文学日益关注人的内心世界，文学的形象性、画面感渐渐被其他多样的文学手法所淹没。

（二）文学语言的视觉性

文学的视觉性首先体现为其物质形式即语言的视觉性。语言的视觉性往往通过话语的形构能力诉求而实现。另外，在表面层次，文学语言的色彩化倾向也有利于实现此点。

首先，在当代文学中，话语的视觉性导向成为作家创作的有意识行为。文学的话语创造越来越注重塑形的能力，文学文本的时间特性被极度强烈的形象诉求压缩和搅扰，不断地趋向空间造型的特点。“20世纪80年代以来，文学话语创造的先锋派的实验，因为‘不好读’而被搁浅了，平直、浅露的生活化话语大行其道。文学文本的话语视觉化特征的强化，使文学文本表露出平面化的倾向。历史意义和深层价值的传统文学文本的理想被悬置起来，文学文本的表层价值和社会所指被放大为文学文本意义的全部，丰富的价值内涵和深厚的文化能指终结了。”［9］

其次，文学语言的视觉性也体现在文学语言的色彩意识。

语言的色彩感觉虽不如绘画那样直接、鲜明，但它引起的接受主体的情绪反映，比起绘画来更为抽象、间接，给人的想象更有一种心理的深度，因而需要接受者心理活动活跃和已有的审美经验的更多配合。通过色彩语词的作用，在接受者脑中唤起逼真清晰的视觉形象，继而产生出对于色彩的美感联想，在想象中再造一个色彩空间。

色彩是文学作品产生视觉美的前提，也是表情达意的手段之一。对色彩的感觉，是人的视感官的重要功能之一。色彩的感觉也是美感的最普及的形式。文学要表现世界，离不开对色彩的描绘。黑格尔说过：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。”［10］这里说的虽是画家，但色彩感也应该是诗人的一种品质。

色彩描绘是文学意象获得视觉美的首要前提。文学色彩的视觉美与绘画的视觉美是有所不同的，绘画的色彩具有直观性，是呈现于画布等物质材料之上，直接可见的。而文学中的色彩是经过意象符号的中介作用加以转换的，它需要通过读者的经验与联想加以显现，重造一个色彩的空间，因此文学作品中的色彩是间接的。例如范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”这里呈现在读者面前的是一幅由“碧云”、“黄叶”、“寒烟”、“斜阳”等组成的画面，这一壮阔、明丽而略带苍凉的秋景，色彩甚为丰富，这些色彩，写得很有层次感、纵深感与距离感，具有清新悦目的视觉美。［11］

读图不费力，而看文字却需要知识，需要教育。从发挥作用的角度看，图画显然更容易让人接受。但图画限于材料、面积、物质等因素，只能表达部分意义，对内容的广度和深度表达有限，而文字在这方面不受限制。文字表达的空间更广，但文学并没有放弃它幼年时的视觉性、画面感。由图像到文字，再到语言的视觉性，某种意义上是语言的原初、功用特性的回归。

二、意象、意境的视觉性

文学的视觉性在形象层面表现出文学的一种画面感、形象性，具体为意象、意境视觉性问题。

就中国人的审美兴趣而言，图像与意境感有非常重要的关系。无论是电影、电视的画面，还是广告画面，抑或是刊物上的彩页，画面的意境感都是其艺术魅力的最主要的因素。中国人的文化心理与中国古典诗歌有着深刻的内在因缘。中国古典诗歌以其意境美为其最重要的特点，唐诗在这方面是最为经典的。严羽称：“盛唐诸人唯在兴趣，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）这是对诗歌意境的最经典的描述。最能代表中国诗歌的气质的，便是这种意境感。图像美感的强弱高下，是与这种诗歌思维有内在联系的。今天的文学在某种意义上亦是时间艺术与空间艺术的结合，也就是“视”的艺术与“思”的艺术的结合。诗要显现画意，必须描绘具体可感的视觉性意象；而画要体现诗情，也就必须富有丰厚的蕴涵和生动的情趣。

对文学意象、意境的视觉性研究，在学术界也开始兴起。如陈雪军《论唐五代及北宋词的意象》［12］对词的意象研究：“我们先来看看纯用视觉意象抒情的词：‘小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。’（温庭筠《菩萨蛮》）‘小山’句写妇人居室装饰的华丽，是一个视觉意象。‘鬓云’句写妇人早晨起床后鬓发散乱不整的慵懒情状，也是一个诉诸人视觉的意象。‘懒起’二句及‘照花’二句是描写人物动作的视觉意象。‘新贴’二句写妇人衣服的装饰，是一个视觉意象（且‘双双’句是‘依微以拟议’的‘兴’，有一定的象喻意义，与盛年独处的妇人恰成鲜明对照。）整首词纯粹由几个视觉意象叠加、排列而成，而每个意象间的组合没有一个关联词语，省略了起承转合的中间成份，只是一个个画面的闪现，一个个意象的叠加。随着一个个意象的推移，词里女主人公盛年独处的凄凉之情也随之含蓄地表露出来了。”

又如王阿晶、马雅萍《论美国意象派诗歌的视觉性特点》［13］从文字、结构、画面感等多方面分析了意象派诗歌的视觉性特点，强调“视觉性特点是意象派诗歌创作的一个重要特征。他们着重用视觉意象引起联想，表达一瞬间的直觉和思想。诗人从日常生活中选择极普通的事物作为诗歌创作的题材。庞德，威廉·卡洛斯·．威廉姆斯（William CarlosWilliams）和卡明斯（e．e．Cummings）便是其中重要的代表人物。他们的诗无论从描述的事物本身，还是词语段落的组织编排，无不显示出其鲜明的视觉性特点。”

意象的视觉性特点也为阅读带来特殊效果，“传统的主题内容在现实的表现手法的映衬下显得抽象朦胧，意象派诗歌的作者们通过对文字、结构进行精心的安排和处理，展现出各种特殊的视觉形象，以期达到特殊的效果、意境。意象派诗歌的鲜明的视觉性特点，给读者提供了无限的视觉美感与品位余地。”

又如张晶《晚唐五代词的装饰性审美特征》［14］探讨词的装饰性。“‘装饰化’在文学中是一种比喻性说法，在这里指的是诗词中那种以文字的艺术语言创造出的具有装饰效果的意象。它们以鲜明的视觉性、图案化和节奏感在作品中反复出现，成为诗词中一邺抢眼的“亮点”，从而也营造出一种整体的艺术氛围。”“诗词中的‘装饰性’审美特征，是以文字作为艺术语言构造出来的。它不具备造型艺术那样的直接可感性，并非附丽于其它物质材料如陶瓷、布匹、铜铁等的表面而呈现于审美主体的视觉，而是指诗人创造出更多色彩鲜明而又互相对比的意象，更多考虑内在构图的完整，使读者在阅读时感受到图案化的内在视像。”显然，张先生所称的“装饰性”其实就是意象的视觉化。

文学的装饰性、意象性在晚唐五代艳词中普遍体现。“如果说这种装饰性特征在词的初起时还没什么更多的显现，而到晚唐时便蔚然而兴，到五代时则成为词创作的一大特征。词人以具有鲜明视觉效果的语汇来刻画环境、物体和人物，如同一幅幅图案式的画面，借以强化了词的情感因素。在晚唐五代词中，如‘画堂’、‘红蜡’、‘罗襦’、‘琐窗’、‘绣袂’、‘金缕’等等语汇，大量地存在，反复地使用，这是装饰性的突出呈现。”［15］晚唐五代词人如温庭筠、韦庄、冯延巳等在其作品中有意识地加重图案化意象的内在视觉效果，而且从结构上形成了鲜明的秩序感，因此可以从装饰艺术的特征来认识它们的审美价值。

三、结构的视觉化功能

“弗莱明小说的结构就像游戏，有一套规则、章法和程式化的动作，读者知道那些规则、章法和动作，看着游戏逐步展开，连结局也在意料之中。动作的顺序是严格规定了的，只有一些极小的变动。不仅故事的结构像游戏，故事本身也是一种游戏，一种对抗竞赛，一系列艾柯所称的游戏情境。”［16］这里指出了007小说的结构模式化特征。显然，在迈克·丹宁看来，这种模式化、程式结构即是文学视觉性的一种体现，它有利于作品的快速浏览。

就文艺消费而言，在信息化、快节奏的后现代社会里，人们没有太多的时间去慢慢阅读，或者已经不太习惯传统式的细读，而是寻求快捷的文艺的欣赏和消费，“看”成为一种最快、最简单的阅读方式，文学作品的视觉性强调基于此点也有了其合法性。以007惊险小说为代表的现代通俗小说以其模式化结构，满足了人们快速阅读、快餐式审美的需要，而这种迎合视觉性的结构设制可能将长期存留于文学创作中。

这种结构的视觉性其实在中国传统文学体裁中已经有所显现，如汉赋、律诗、词、曲，甚至章回小说中，都体现出一种结构体制的定性化。国内有学者结合空间理论和视觉性理论分析了传统的汉大赋，认为空间在汉大赋的创作与审美两方面均有着不可替代的重要功能。汉大赋以“体物”为宗，以“巨”“博”为尚的特色，使其必须寻求一个能 “寓繁多于整一之中”的总体艺术架构，从而把纷繁的物象统一为宏大的、气势生动的审美整体。空间的无限性、共存感与形式特征正合乎此需要，因而“赋家之心”就与一种普遍的空间意识、空间心理图式密切相联，此其一。其二，由于空间与人的视觉紧密相关，这给赋家在创作中通过突出视觉效果来增强空间感或以空间感来引起、强化视觉意象创造了条件，有利于赋家采取种种方式沟通文学与绘画的艺术感受，令读者的审美接受直观、新颖而强烈，乃至产生“写物图貌，蔚似雕画”的艺术效力。［17］

四、余论

图像与文学有着紧密关系。文艺学的边界与其被动地被打破，不如以积极的建设性的姿态打通文学和视觉文化之间的障壁，将大众传媒中的审美要素纳入文艺学的格局之中。

今天，文学创作本身就已经发生了很大变化，比如，作家在写小说时就已经用更富于视觉性的文字来写作，或者将电视剧又改编为小说。另外，电视节目的解说词、大量的电视散文，还有配搭唯美画面的广告诗歌等，均是文学视觉性的体现。新时代的文艺学必须正视视觉文化，结合文学自身的规则与特性探讨其在图像审美中应有的作用，探究视觉时代之文学的意义、走向等等。

［1］［2］［6］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾［M］．赵一凡，蒲隆，任晓晋译．北京：三联书店，1989．156．154．115．

［3］Douglas Kellner， Media Culture， London： Routledge，1995．1．

［4］参见［英］迈克尔·丹宁．准许看：詹姆斯·邦德与消费英雄主义［A］．弗朗西斯·马尔赫恩编．当代马克思主义文学批评［C］．刘象愚，陈永国，马海良等译．北京：北京大学出版社，2002．

［5］雅克·拉康，让·鲍德里亚等著．奇观社会［A］．吴琼编．视觉文化的奇观［C］．北京：中国人民大学出版社，2005．62．

［7］易建芳．试论图像与文字［J］．云梦学刊，2001，（5）．

［8］欧阳友权，柏定国．摄影文学的理论建构与前景展望［J］．中南大学学报（社会科学版）， 2005，（2）．

［9］张学海．消费时代的文学阅读［J］．西藏民族学院学报（社会科学版），2005，（5）．

［10］张弘昕，杨身源．西方画论辑要［C］．南京：江苏美术出版社，2008．510．

［11］吴晓．色彩的表现与诗歌审美意识的深化［J］．浙江社会科学，2002，（4）．

［12］陈雪军．论唐五代及北宋词的意象［J］．齐齐哈尔师范学院学报，1996，（5）．

［13］王阿晶，马雅萍．论美国意象派诗歌的视觉性特点［J］．大连大学学报，2004，（1）．

［14］［15］张晶．晚唐五代词的装饰性审美特征［J］．文学评论，2005，（3）．