语言的横向组合与纵向预设

韩 梅 赵太华 王 洪

（昭通师范高等专科学校，云南 昭通 657000）

一、语言组合关系

索绪尔说：“在语言的组织中，头一件引人注目的是横向组合的连带关系：差不多语言之中的一切单位都决定于他们在语链上的周围要素，或者构成它们本身的各个连续部分。”［1］这是一种体现了人类思维活动的最基本方式的历时性线性组合。以汉语来看，在横向展开的意义链条上，它需要有几个主要成分，主要包括主语、谓语、宾语、定语、状语和补语，而这些成分又分别由特定词性的词承担，诸如名词、动词、形容词、副词、介词等。说它体现了人类思维活动的最基本方式，是它在叙述要求上体现一个完整事件必要的框架，用新闻学的术语说，就是五个“W”。当然，即使因语序变化，有悖于常情常理，但因约定俗成也同样能被人接受。诗歌中语句的倒装便是一例，如张建华的《迪斯科与茶馆》：

迪斯科在露天的舞场里现代／茶馆在小街上古典／古典又现代是中国的夜晚

这是典型的倒装句式，将这一句式复原应是：“在露天舞场里（跳）现代迪斯科/在小街上（有）古典茶馆/中国的夜晚是古典又现代。”无论是其中的哪一种情况，似乎都可以说是归属于或更接近于语法学的范畴，属于一种或常态或变式的问题。这一种组合关系是一个由概念到判断，再由判断到推理的完整的语义过程，带着更大的有限性。它使阅读者的思考被锁定在语言的常规搭配之中，锁定在语链所依据的逻辑框架之内。于是，当我们面对曾卓的《悬崖边的树》，面对其中的诗句“不知道什么奇异的风/将一棵树吹到那边——/平原的尽头/临近深谷的悬崖上”的时候，便百思不得其解：只因为横向上的语序关系背离了生活的基本逻辑，冲出了基本的思想樊篱。这就要求我们去追问出现这类困惑的症结所在。

二、语言的纵向预设

索绪尔认为，要理解某些语言系列，仅仅了解该序列中已出现的各成分之间的关系是不够的，也就是说语言存在的方式不仅仅是组合关系，我们还要进一步了解语言系列中未曾出现而又与之相关的关系。用他的话说，这种 “联系关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列”。［2］“在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的结合……它们在某一方面都有一些共同点……它们不是以长度为支柱的；它们的所在地在人们的脑子里。它们属于每个人的语言内部宝藏的一部分。我们管它们叫联想关系”。［3］余光中的《音乐会》中有这么几句：

音乐如雨/音乐雨下着/听众在雨中坐着/许多湿透的灵魂/快乐或不快乐地坐着/没有人张伞

欣赏音乐只能诉诸听觉，天下雨属视觉，而“音乐雨下着”，则是联觉，这样的运用使概念间的因果链被切断，语言与语言之间的联系并非语序上的因果，不符合正常的逻辑型推论。然而它又以心理真实为依据，或者说是提供了“一种别致的逻辑和别致的心理状态”，凸显出艺术真实，表现现实社会和人的内心世界。本文称语言符号的这种意义表现方式为纵向表现。

“按苏珊·朗格的意见，语言符号有两种形式；一种是推论符号，它是由概念到判断，再到推理的完整的语义过程，它是明确的、固定的”。［4］这种语义的表现形式我理解为语言的横向组合关系，它是人们所熟知的，与人们在历史状态下的认识相一致的一种理解，它是倾向于语法学意义上的语言含义的一种意义，诸如词语解释、句式运用、语音传递等方面，无不体现出一种规范性、共识性，它在语义表现中较少出现歧义的产生，循规蹈矩地完成了意义的需要。譬如说对某物怎样了，便更多地使用一个主谓格式的陈述句就可以达到表达的目的。苏珊·朗格所指出的另一种符号形式是“艺术符号”，他认为：“艺术符号的特点是基本要素离开了整体就没有了独立的固定意义，这些要素都是在规定的条件下具有的特殊含义。”［5］

事实上，苏珊·朗格所提到的语言符号的两种形式已经很明确地提出了一个语言符号会出现不同的表义（情）效果这种现象，我称它为语言组合关系的双向性特征。

英国赫·乔·韦尔斯有这样的记述：“圣斯特法诺条约和柏林会议后，欧洲在各边境内维持着令人不安的和平达36年之久；在这段时间里，任何主要国家之间都没有发生战争。他们彼此冲撞、威胁、恫吓，但是没有达到真正的战争状态。1871年以后，人们普遍认识到近代战争是件比18世纪的职业军队的战争严重得多的事。”［6］“机械革命正在不断地产生出更强大的（和更昂贵的）陆上和海上的武器与更快速的运输方法。”［7］这种表面和平，内底不宁静留给人的是担忧与恐惧甚至惴惴不安。这既飞速发展又动荡不安的现实带给人们的是人与社会、人与自然、人与人、人与自我的关系的强烈扭曲和变态。

语言是思维的工具，也是思维形式的反映，像赫·乔·韦尔斯所描述的时代下的人们，除了内心，除了凭直觉、幻想去追求一个神秘的理想，什么是真实的，还有什么是美的可以把握的？现实的语言已经难以描述他们所感受到的甚至是忍受着的世界，而要表达，又须是“情动于衷而形于言”，只能赋予现实语言以新的内涵或表现功能。语言的纵向联系功能也就出现了，以奥地利诗人里尔克的《豹》为例：

它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙//强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。//只有时眼帘无声地撩起。——/于是有一幅图像浸入，/通过四肢紧张的静寂——/在心中化为乌有。

这首诗中描述的是 “在巴黎植物园里所看到的一只铁栏内的豹”，诗人以一种“以心观物”而非“以眼观物”的态度来考察栏中的“英雄”，单从横向组合的语言层面来说，我们能接受到这样一个概括信息：“一只豹在铁栏内被囚禁着，它想冲出眼前的屏障。反复狂躁之后，它终于累了，疲软地要沉沉睡去。”很明显，这点信息距离创作者的真实用意相去甚远。放弃了人类中“英雄”的含义，忽视了诗人所感受理解的时代，我们便不能真正领略他笔底的栏中之豹。从心理机制上来看，这时要求联想更大程度地投入，从而拓展语言，直抵语言符号背后的真实。换句话说，这时语言符号的意义要求调动潜在的像索绪尔所称的记忆系列，要把不在现场的各要素揉进语言链中加以理解。晏殊留有词句：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？”尤其是“夕阳西下几时回？”一句，虽问得童稚无理，却反映出感慨岁月匆匆的心理真实。要捕捉到词句的真实内涵或说是词人的心迹，刻板的意象叠加或称是简单地进行语言解码都不是有效的手段，甚或是一种缘木求鱼而贻笑他人之举。

钱钟书先生在他的《通感》一文中，曾提及这样几件事，他说宋祁《玉楼春》有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。 ‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！ ”［8］苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸。”纪昀《评点苏轼》卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星。 ”［19］此两件事中，李渔及纪昀的理解都因为受制于语言要素的横向组合，更多追究了它语法层面的涵义。在今天看来，无论是李渔嘲笑宋祁句还是纪昀曲解苏诗，都说明语言符号要传达信息，可以是语法层面的横向组合关系，还可以因为语言环境的存在，而影响到语言符号组合之后的表达结果。就以上面所提及的两件事说来，李渔受制于“闹”字的听觉蕴义，纪昀更科学地追究“沸”般“闹”的小星之物理真实，他们都因为对词句所描绘的真实情景的想象和真切的感受，从而曲解了原意。现代作品之中，如宋祁、苏轼那般的创新语言符号（运用固有的语言个体或语言链来传达一种更高的艺术真实）的尝试很多很多。

顾城说：“有一次，我看到太阳，一下就掠过新鲜、圆、红、早晨等直觉和观念，想到了草莓，于是就产生了这句话：‘太阳是甜的。 ’”［10］“太阳”与“甜”之间的组合，超出了语义内容和逻辑范畴的制约，摆脱了历史的、社会的约定俗成，从而实现了他特定条件下的心理真实的表现。我称这种违反词语之间的正常搭配规则的组 合为语言的纵向关系，从形式上来看，它预示着新的感受的表达，同时也期待着读者的认同与接受，这便是纵深语言组合在表意（情）上的预示与召唤。

胡玫的《夏天，走出我的记忆》：“携着满眼的绿色/沿着叶铺就的清凉/踮起狂躁的脚尖/你悄悄走出我的记忆。”四句诗全是超常搭配，表现诗人旧地重游时回忆起逝去的往事，不由得黯然神伤，心烦意乱，直至恢复了平衡。若是不重视作者的感受直觉，便会认为它们是所谓的病句形式，是一种不合句法结构的组合原则和反正常逻辑的推理。然而，诗歌正是以固有的符号来呈现新的感受直觉，并寄寓于我们所见到的诗人笔底的形式。这形式预设了新颖的情与义。这一特殊语言序列显得荒诞，但作品也就通过它的特殊要素的联系，完成了内蕴潜伏及对解读者的期待。

从上述内容来看，语言的纵向联系性质，开创了语言表现的新天地，它成为现代作家对语言的追求的一种普遍现象，当然也取得很多成功的尝试，甚或成为典范。

［1］转引自《符号：语言与艺术》：195.

［2］［3］普通语言学教程：171.

［4］［5］转引自何锐、翟大炳著.现代诗技巧与传达：144、207.

［6］［7］转引自［英］赫·乔·韦尔斯著.吴文藻，谢冰心，费孝通等译.世界史纲（第十五版）.广西师范大学出版社，2001：895.

［8］［9］转引自钱钟书著.七缀集.上海古籍出版社，1994：63.

［10］转引自《现代诗技巧与传达》.百花文艺出版社，2002：273，214.