论郎世宁的中西融合之路

冯 佳

（平顶山学院 艺术设计学院，河南 平顶山 467000）

75

“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础”。［1］中西艺术的冲撞是不可避免的。从宏观角度讲，近、当代中国绘画艺术思潮的构成、流向和总体审美倾向是在西学东渐、中西文化交汇冲撞的大背景下逐渐形成的。根据史料来看，西画东渐对中国画坛影响较大的有两条途径：一是西方传教士带进西画与其本人在华的艺术活动，二是中国人积极到西方求学而带回。郎世宁中西绘画融合的探索即属于前者。

一、被动的中西融合

郎世宁(1688—1766年)，1688年7月19日出生于意大利北部城市米兰，原名朱塞佩·卡斯蒂里奥奈。1707年，19岁的他加入了隶属于罗马教廷的耶稣会，于1715年（康熙五十四年）来到中国传教。由于康熙对待传教士提出了“汉魂洋才”的信条，只允许有特殊专长的人来京为宫廷服务，没有专长的则仅准居澳门、广州，严禁潜入内地省份，因此来华的欧洲传教士一直都恪守利玛窦尊重与适应中国文化的传统和“学术传教”方针，以达到“曲线传教”的目的。郎世宁来华之前，受过较为系统而严格的欧洲写实主义绘画技法训练，为教堂画过耶稣像和圣母像等宗教题材，有着扎实的欧洲写实主义绘画能力。康熙帝对西洋画较感兴趣，传教士投其所好，向中国输入了一批杰出的传教士画家。郎世宁即是作为有特殊专长的“画工”被举荐来华，约于康熙末年雍正初年被招入宫廷任职，以绘画供奉朝廷。

郎世宁初来中国，“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国”，［2］“令中国人知欧洲绘画之风范骨法，及其阴阳诸旨趣”。对于郎世宁所带来的具有强烈空间立体感的西画，皇帝最初对西洋画的状物逼真十分欣赏，但仅把它作为一种有特点的“夷技”来看待,“未许其神全，而第许其形似”。“帝初闻而异之，……久之！觉其画体与中国者大异，乃渐厌之。盖二人所绘之画，其肉色之渲染，浓淡之配合，及阴阳之暗射，皆足以刺激中国人之眼帘，使起不快之感。由是帝乃强二人师中国画匠，以习中国画家古代相传之法式”。［3］西画和中国传统绘画在审美和技法上的巨大差异，使皇帝不能接受西洋人面部光线阴阳浓淡之法。因此，要求郎世宁学习中国传统绘画。“因之郎氏不能不曲阿帝旨，弃其所习，别为新体”。［4］以郎世宁为代表的传教士画家虽不得不迎合皇帝的趣味而采用中国画法，但对中国绘画却并不很欣赏。他们认为中国人“不懂得在绘画中运用透视知识”，中国绘画“毫无生气”。［5］

从探索动机上看，郎世宁研习中国绘画是在皇帝的直接干预下进行的，探索中西融合的绘画方式也是迫于压力，为了迎合皇帝的审美趣味而进行的，其最终目的是为了博得皇帝的欣赏和信任，实现“曲线传教”。这种探索是被动、消极的。

二、“西体中用”的融合之法

郎世宁选择的是将西方古典写实主义油画技法与中国工笔绘画技巧相结合，以西法为主、中法为辅的“西体中用”的融合之路。

首先，郎世宁以西方古典写实主义为主体的选择有其多方的原因。从其自身来说，系统、严谨、科学的欧洲写实主义绘画技法和理念已根深蒂固，很难改变。“公在欧洲已以画驰名”。［6］对于郎世宁来华前的绘画风格，法国巴黎艺术博物馆的伯德莱教授是这样描述的:“它们表现了一种缩影、透视和构图的科学。这是一种学术性的绘画,人们可以从中发现许多不仅是安德拉·波茨措（Andrea Pozzo），而且有17世纪初叶的意大利最大大师们的模糊影响……”［7］

其次，西方绘画的写实造型技法在中国宫廷有很高的实用功能。当时中国正处于康乾盛世，需要如同新闻摄影般具有准确纪实性和历史文献价值的图像来描绘清王朝的文治武功，记录朝廷各种政治事件、庆典活动。此时照相术还没有普及，绘画就兼顾着“拍照留念”的实用功能。

最后，皇帝个人喜好的影响。清统治者虽对西洋画的状物逼真十分欣赏，却对肖像画面部光线阴阳浓淡暗射之法不能接受，谓此“诚为一大丑点，甚有人疑其暗黑乃由不意染污，非故意绘之若此者”。［8］“郎世宁所作的肖像画，都保留了造型的准确，并且富有立体感的特点；同时为了符合东方人的欣赏习惯与审美心理，在画面光线的运用上，一律取正面光照，以避免由于侧面光线照射下所出现的强烈的明暗对比，即半边脸亮、半边脸暗的所谓“阴阳脸”现象，从而使人物面部五官都处在明亮的部位，非常清晰”。“郎世宁在绘画上具有极强的写实能力，描绘的人物逼真酷肖,深得几代皇帝的喜爱”。［9］

基于以上种种原因，郎世宁采取折中的方式，将西方古典写实主义绘画语言与中国工笔绘画技巧相结合，使用中国的纸、卷、笔、墨、颜色，既注重表现事物的解剖结构、体积感和质感，同时又适当地吸取了中国传统“写真”技艺的表现手法，改革了一些有悖于中国统治阶级审美取向的西洋画法，尽量减弱阴影和明暗交界线，以相对的平面来适应国人的欣赏习惯。由此形成了将西方的写实主义和中国的意象概括，西洋的焦点透视深度和中国长卷式的连续透视，隐现的色调明暗对比与线条勾勒等手法掺和运用，以西法为主、中法为辅的中西合璧的新体绘画。

三、郎世宁中西融合绘画探索的影响

郎世宁的新体绘画可以说是中西绘画交流史上的第一次实践，“但此种绘画样式既不得西方同行认可，又不为中国的知识精英接纳，似乎仅是皇帝们的个人爱好”。［10］

75

在宫廷中，富丽工细的新体绘画迎合了统治者的趣味，乾隆多次赞誉:“凹凸丹青法，流传自海西”、“世宁神笔传”、“著色精细入毫末”等。但是皇帝过多的干涉却束缚了新体绘画的自由生长。郎世宁新体绘画后继乏人，弟子多为平庸之辈，后来的传教士画家也不能达到他的艺术水准。这样使得新体绘画随着政治因素的影响很快就消逝了。

文人士大夫和专业画家固守传统，对西画多持否定、轻视态度。他们虽然承认西洋绘画以高超技巧表现出的写实性，却仍认为其缺乏意境韵味，无法与中国绘画相媲美。当时内廷文人画家邹一桂对郎世宁的批评代表了他们的观点:“学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［11］新体绘画在文人士大夫中间影响甚微。

西方人士把郎世宁新体绘画从西方绘画中排除出去。在他们看来，郎画“笔触细腻，然过于琐碎”对“明暗阴阳毫不注意”，“既不守透视之法则，于事物之远近亦不适合”，“所作画纯为华风，与欧画不复相似，阴阳远近具不可见”。［12］

丹纳在《艺术哲学》中科学地揭示了艺术与种族、环境、时代这三个要素的紧密关系，认为种族因素是内部根源，环境是外部压力，时代则是后天的推动力量，影响和制约了艺术家绘画创作的发展及其走向。郎世宁的中西融合之路虽然处于尴尬境地，却是三要素相互作用和影响的必然结果。

［1］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：122.

［2］［4］聂崇正.郎世宁和他的历史画、油画作品［J］.故宫博物院院刊，1979，（3）：41.

［3］许明龙.文化交流先驱——从利玛窦到郎世宁［M］.北京：东方出版社，1993：264.

［5］［7］［法］伯德莱.清宫洋画家［M］.济南：山东画报出版社，2002：2，17-40.

［6］方豪.中国天主教史人物传［M］.北京：宗教文化出版社，2007:537.

［8］［英］布谢尔.中国美术［M］.北京：商务印书馆，1940：192.

［9］聂崇正.中国名家全集——郎世宁［M］.石家庄：河北教育出版社，2006：19.

［10］商勇.传教士绘画与民间趣味［J］.南京艺术学院学报(美术设计版)，2003，（1）：34.

［11］邹一桂.小山画谱［M］.北京：商务印书馆，民国26年：23.

［12］黄宾虹，邓实二.美术丛书(第一册)［C］.南京：江苏古籍出版社，1986：527.