宇文所安英译唐诗空白的翻译策略——以孟郊诗歌的翻译为例<br/>

宇文所安英译唐诗空白的翻译策略——以孟郊诗歌的翻译为例

2011-03-18魏家海赵海莹

天津外国语大学学报 2011年5期

魏家海，赵海莹

（武汉理工大学外语学院英语系，湖北武汉 430070）

一、引言

美国著名汉学家宇文所安（Stephen Owen），在《中国文学选读》（An Anthology of Chinese Literature）中大量向西方译介了中国唐诗。对英语读者而言，其译作“脍炙人口，易于接受”（Liu, 1997：579），颇具研究价值。空白作为接受美学中的核心概念对探究诗歌译作的意蕴美学价值及读者的接受具有重要的借镜意义。而当前对诗歌空白的研究多集中在对意象、意境空白的解读及其艺术审美价值上（赵忠山，1995；张孝评，1999；范伟军，2002；黎德锐，2008），对诗歌中空白的翻译研究虽有所涉及（丁为艳、刘金龙，2008；郝艳娥，2008），但还不够深入，缺乏在文本细读的基础上对特定译者翻译策略的研究，尤其缺乏深层次的解读与剖析。本文以诗歌空白为切入点，研究宇文所安的唐诗翻译策略，深入解读宇译本中所渗透的文化、美学、哲学倾向及根源。

二、空白对诗歌翻译的借镜意义

空白是接受美学的核心概念。接受美学主要代表人物伊瑟尔认为，“文学作品的文本所使用的语言”是一种“具有审美价值”的“表现性语言”，包含了许多没有得到质的确定性的潜在因素，称之为不确定性与空白（马新国，2002:581）。这种不确定性与空白构成了一个由多层次结构构成的意向性客体，就是文本所谓的召唤结构。读者的阅读活动就是对召唤结构中空白的建构（伊瑟尔，1988）。空白也是中国古典文论中的一个重要范畴，尽管与西方文论中的空白产生于不同的哲学和诗学背景，但在内涵和艺术价值上颇有相通之处。苏轼云：“故了群动，空故纳万境。”此处“空”即为空白之意。中国古代书法讲求“墨出形, 白藏象”，绘画美学中“空白变化，计白当黑”的理念，都凸显了空白对艺术美学价值传真的重要作用。

空白对唐诗的翻译具有重要的借镜意义。在中国古典诗学中，空白是艺术美不可或缺的重要构成（李克和、张维嘉，2005:100）。作为古典文学精髓的唐诗，重要的美学表征就是空白的存在。唐诗英译的过程“不是词句的形式对应, 而是语义信息和美感因素的整体吸收与再创造”（姜秋霞, 2000: 27）。空白作为“没有得到质的确定因素”，恰是语义信息和美感因素的重要载体。对空白的处理与翻译精当与否是衡量译文信息与意蕴美学价值传真的重要标准。唐诗中空白的翻译策略彰显了译者在翻译过程中的文化取向，反映了译者在翻译审美上的态度，也在一定程度上体现了译者在处理翻译活动各主体间关系上的原则。

三、宇文所安唐诗空白的翻译策略

孟郊的诗作以“造语奇特、峭硬”、“凄苦”的独特风格和“精炼新颖”的语言而颇具艺术魅力。孟郊是宇文所安“心目中最为杰出、独特的诗人之一”（王寅，2007：04），《中国文学选读》中收录孟郊诗歌14首。通过对孟郊诗歌的挖掘和分析发现，其中存在三类空白：表象空白、深层空白、综合空白。这些空白按照各自属性分属于三个层面：语言时空层面、文化时空层面、文学意蕴时空层面。语言时空层面的空白具体表现为语义和语用空白；在文化时空层面，空白表现为互文性文化词内涵的多重性；在文学意蕴时空层面，空白表现为由意象构建的意境所内化的多重解读及审美空间。汉学家宇文所安在英译孟郊诗歌时对空白进行了差异化处理。

1 语言时空层面

语言文字是构成文学作品的物质材料，是作家借以传达文学形象的物质手段（毛荣贵,2006: 230）。在语言时空层面对空白的填补对原作信息的传真具有重要作用。宇文所安在这一层面对空白的处理主要表现为语义的明确化及语用的个性化。

在孟郊的诗歌中，语义空白主要表现为语义在能指与所指上存在不确定性，即指称的不可预测性。语言作为一种交际符号，能指与所指之间存在一定的差异并不罕见。在翻译的过程中需要明确指称，填补空白。例如：

（1）风吹柳线垂，一枝连一枝。（《春日有感》）

And the breezes blow willow strands hanging,

Whose each branch is twined with another.

原诗中“连”的能指与所指不同于常规用法，“连”本意为联结、关联，此处实指柳枝相互缠绕。诗人勾勒了一幅草木经春雨滋润、春风吹拂、日益茁长、生意盎然的图景。如将“连”译为connect，译入语读者接受的信息就会出现语义空白。宇文所安将其译为twined，精准地领会了原文在语义上的所指，有效地填补了语义空白，使译入语读者得以获取准确的信息。

弗罗斯特曾说过，诗就是“翻译中失掉的东西”（张致祥，2001:180）。这在很大程度上源于诗歌语言空白的美学特性在译本中的遗失。语用空白“是指语言在特定的语境里使用，可以引发多种理解的话语形式，给读者留下思维空间。驱动读者的审美想象，从而造成 ‘意犹未尽’令人遐想联翩的艺术效果”（谭载喜，2010:12）。译者在对原文进行个性化解读后，只有尽可能地保留空白，才能实现诗歌美学价值的传真。宇文所安融汇东西方文化，充分考虑到对原作语用空白的保留。例如：

（2）情爱不在多，一夕能伤神。（《偶作》）

Love’s troubles are not in numbers:

just one evening scars the soul.

“情爱”内涵丰富，读者的解读趋于多重化。宇文所安将“情爱”译为love’s troubles，是一种个性化解读，为译入语读者保留了多重的解读空间，保真了原作的审美空白，耐人寻味。

2 文化时空层面

文化的传承与演变离不开文化意象的互文性（intertextuality）。由于唐诗中的很多意象都具有文化互文性，诗歌的文化意象对于译入语读者而言存在文化时空层面的空白。宇文所安采用了两类处理方式：文化克隆和文化中立。

孟郊的诗歌当中引经据典，文化意象的互文性明显。宇文所安对部分文化意象采用文化克隆策略，只将字面意思译出，不阐明源语的内涵，甚至舍弃互文性，从而在译文中创设审美空白，让诗歌本身自行翻译，延展诗歌的审美视界。例如：

（3）昔为连理枝，今为断弦声。（《感兴》）

Before, we were branch twined with branch;

now I am notes from a broken string.

（4）清桂无直枝，碧江思旧游。（《夜感自遗》）

On the pure cassia, no straight boughs,

I think on past travels upon the green rivers.

“连理枝”、“断弦声”均出自典故，即张正见的诗句“同心绮秀连理枝”，北周庾信《怨歌行》中“为君能歌此曲，不觉心随断弦”。“清桂”与唐代的科举考试相关，唐人称折桂即为及第之意，这里用以表达折桂不易。宇文所安对文化空白进行了克隆，直译文化词，创设空白，给予译语读者广阔的解读空间，根据自身的文化视界对空白进行个性化填补，在诗歌自身翻译的基础上品味诗歌的唯美意象。正如蒋骁华（2010:42）所言：“只译典故的字面意思，而不加说明或注释，可以让读者通过大胆、奇谲、出人意表的译文强烈感受到原文的神秘、怪异、有趣、甚至美妙。”

宇文所安在处理部分文化词时还会采用文化中立策略，使其“不能太缺乏国家色彩，也不能太富有国家色彩”。这使译语读者能有效把握原诗内涵，在适当的审美距离中对译文中保留的空白玩味探究，增强译文的审美张力。例如：

（5）独有愁人颜，经春如等闲。（《春日有感》）

Only the face of a joyless man,

passes spring as if not caring;

“等闲”即为平庸、平常的意思，译为not caring，原文和译文存在认知和审美上的差距。译文既能够表达平庸之人的漫不经心，无所事事，同时又消减了文化色彩，使空白得以保留，激发读者的想象力，更易于译语读者的解读与情感共鸣。

（6）小大不自识，自然天性灵。（《老恨》）

To tell no difference between large and small

is the true nature of things, Heaven’s gift.

此句中“小”指蚁，“大”指牛，借以讽世人不解诗。《庄子·逍遥游》中有言：“此小大之辨也”，颇具哲学思辨的意味，将视界的辩证关系予以明晰化。例句意为人若能超越小大之辨，自可摆脱眼前孤苦景况。原文被直译为large and small，将古老东方文明中凝练的哲学智慧进行去文化处理，直观化、具体化的译文中立于源语和译语文化，创设了信息和审美空白。“天”译为Heaven，而非归化处理为God。译文保留了一定的文化色彩和原始意象，但并未过度渲染，为译语读者创设了解读和审美空白。正如有学者所言：“宇文所安的译作没有过多地牺牲原作的风格，而是着力将原诗的本来面貌传达给译语读者。”（McCraw，1998：199）这种语言本身内化的异质文化无需过度处理即可激发译语读者对异质文化的猎奇心理，满足其审美需求，产生同一感的共鸣。

3 文学意境时空层面

对意境的创造性再现是原作艺术美学价值得以在译入语语境中获得生命力的灵魂，也是文学意蕴时空层面对空白进行填补的核心内容。宇文所安在文学意境层面对空白的处理主要体现在句法异域化、抽象表达具体化及创设修辞三方面。

句法异域化是指模仿中国古诗的句法结构所构建的英文句子。这种译法“成为对汉字的直述，成为原文的镜像，而不是以‘翻译’的面目出现”（刘禾，2009:257）。宇文所安为了凸显意境空白，保留了这种异域化的句法。例如：

（7）冷露滴梦破，峭风梳骨寒。（《秋怀之二》）

Chill dews drip his dreams to pieces,

biting winds comb the bones cold.

孟郊的诗歌用词考究，诗意盎然。原诗中“滴”、“梳”创造性的运用创设了一个冷峭、凄美的意境，读者的想象延宕衍生。宇文所安颇具镜像效果的译文着力“让译入语读者感觉到自己似乎就是在读原作”。在英文的句法中, drip和comb并无此类用法，但创造性的运用使得晶莹剔透的dew萌生了灵动感，dream变得空灵而有形，pieces将“梦破”具体形象地表现出来。comb的运用使得风的无形力量变得生动有形，而cold将风的强劲力量淋漓尽致地表现出来。原诗意象构建的寒、悲、哀、愁的意境在译作中得以再现，审美空白得以凸显。

宇文所安英译唐诗时，凭借深厚的艺术造诣，将抽象表达具体化，创造了审美想象空白，使译语读者能通过直观的体验获得审美享受。例如：

（8）后路起夜色，前山闻虎声。（《京山行》）

On the road behind night’s hues are rising,

in the mountains ahead I hear tigers roar.

（9）唯有一点味，岂见逃景延。（《偷诗》）

there is only that tiny spot of taste;

unnoticed, the daylight’s fl eet passage.

“起夜色”、“逃景延”被译为night’s hues are rising,the daylight’s fl eet passage，将汉语中抽象的内涵直观、具体地表达出来。夜色正在降临的动态效果凸显在读者的眼前，时光匆匆而去的抽象内涵具体表现为日光逐渐消逝，昼夜交替的直观体验。这种审美效果即便品读原作也很难获得。

诗歌翻译的重要目标就是使原诗的意境在译文中得以再现。修辞构建审美空白是诗歌的意境美得以实现的必要手段。宇文所安通过创设修辞构建了审美空白，使得原诗的意境在译语中鲜活而有感染力。例如：

（10）利剑近伤手，美人近伤身。（《偶作》）

Too near, the sharp sword wounds a hand;

too near, the woman will wound a life.

（11）秋月颜色冰，老客志气单。（《秋怀之二》）

The autumn moon’s complexion is ice,

aged wanderer, will’s energy thinned.

“伤身”被译为wound a life，显然是将美人比作利剑。译者巧妙地将抽象的伤害演变为剑伤，运用wound创设了暗喻，延展了诗歌的审美空白。“颜色”采用拟人化表达complexion（肤色、面色）,使得月亮这一客观事物变得鲜活而有生命力，更能传达诗人的孤独、苦闷及原诗寒、悲、哀、愁的意境。

四、宇文所安唐诗空白的翻译特点

孟郊诗歌中存在着表层空白（语言时空层面）、深层空白（文化时空层面）、综合空白（文学意境时空层面）。宇文所安对空白的翻译策略在文化上彰显了交互文化的立场，在翻译审美上反映了对读者审美需求的观照，在哲学上渗透了交往理性中平等的原则。

1 文化角度

翻译理论家安东尼·皮姆（Anthony Pym）提出的文化交互性（interculturality）概念拓宽了翻译研究的文化人类学维度。皮姆指出：“译者不单属于目标语文化或源语文化，更准确地说，他是属于这两种文化的重叠或交汇部分”，即所谓的交互文化（田怡俊、包通法，2010:62）。宇文所安在表层空白和深层空白的处理上，语用个性化及文化中立策略渗透着文化交互性。宇译本在一定程度上保留了原作的本土色彩，成为区分异质文化的基本属性。原作的民族文化特色在一定程度上被消减，这就使得民族特性化的因素在除去文化色彩后拓展到全球主义文化的大背景下，仍具备可译性。这种策略的选择源于宇文所安世界诗歌的理念。他指出，世界诗歌是“具有民族风味的异国情调”，译作必须“占据一个差异性的边缘空间”，既不可太普通，又不可“异国情调太浓”，二者要达到中和（commensurate）（Owen,2003:537）。深入解读这一理念即可对译者内化的文化交互性管窥全豹。

在宇文所安世界诗歌的理念中，译作需占据“差异性的边缘空间”，即要求译作的世界性和中国性有机统一。译者需“同时具备中国文化心态和国际文化心态”，主张文化共性（魏家海，2010:146）。如若译者将自身归属于目标语文化或源语文化，是否还能具备这种开放的视野与情怀呢？宇文所安臻知文化交互性的核心内涵，凭借其深厚的中国传统文化底蕴及融贯东西的广博学识，追寻一种全球性文化，定位于源语和译语文化的重叠或交汇部分，即交互文化的立场上，恰到好处地把握了传统文化阐释中度的问题，唤起了异质文化背景下的读者对于相同或相似诗歌主题的情感共鸣。正如乐黛云（2004:69）所言:“伟大作品在被创造时，总是从自身文化出发，筑起自身文化壁垒；在被欣赏时，又因人们对共同经验的感知而撤除了不同文化之间的隔阂。”宇文所安站在交互文化的立场上，在拆除文化壁垒方面作出了重要贡献。

2 审美角度

审美客体的美只有与特定的审美主体相结合才有意义（刘宓庆，2005：165）。译者须着力使作为审美客体的译文符合译语读者的审美倾向。而译者翻译策略的选取“在很大程度上取决于译者的审美主体性”（魏家海，2010：36）。宇文所安充分发挥译者的审美主体性，使译文的审美特质和译语读者的审美倾向达到契合。他曾指出：“古老的文本和文化产物会被不同地诠释，如果诠释走得太远，不能响应现代的兴趣，那么保守的冲动会纠正它。”（宇文所安，2003:350）审美倾向必然是“现代兴趣”的决定因素。其译作以读者的审美需求为立足点，能动地、创造地“对审美对象的审美潜质”进行了“高度的启动、激发”（刘宓庆，2005:173）。

孟郊的诗歌中空白是颇具审美潜质的因素。正如有学者所言，空白是“激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力”（朱立元，2004：179）。伊瑟尔也指出：“空白是文学作品的基本结构。文学作品的意义与审美潜能蕴藏在空白之中。在提供足够的理解信息的前提下, 一部作品包含的空白越多,审美价值越高, 并且越能激发和调动读者阅读和参与创造的积极性。”（章国锋，1998:287-291）宇文所安凭借高超的审美判断能力，意识到空白的审美潜质，将其复制到译语中。在处理综合空白时，通过保留异域化句法凸显审美空白、抽象表达具体化创造审美空白、创设修辞构建审美空白等手段，使得原作中的空白美在译语中再现，进而使得译作的解读空间多维化，拓展了读者的审美视界，达到审美体验个性化。读者的想象力被充分调动，原作的唯美情境在读者的观览、品味、领悟中以独特的方式再现。通过空白的保留与创设，原作的审美潜质在译入语中得到激发和再现，从而使得译入语的读者在反复的玩味与品读中感受到民族文化的独特魅力。

3 哲学角度

哈贝马斯提出了著名的交往行为理论。他认为，交往行为是在主体与主体之间以语言为中介进行的，以理解为目标，遵循有效性规范，达成共识，从而实现合作协调的关系（姚纪纲，2002:35）。在世界政治、经济、文化多元化的大背景下，以平等的话语权进行交流是民族文化走向世界的关键所在。哈贝马斯认为，不同信仰、价值观、生活方式和文化传统之间必须实现符合交往理性的话语平等和民主（章国锋，2000：24-26）。哈贝马斯的理论对研究主体之间的互动关系及异质文化之间的平等交流具有重要意义。

宇译本渗透着各主体间平等对话的原则。宇文所安充当了原作者和读者主体交互性协调与平衡的中介。不同于语言和文化霸权主义者固守所谓的欧美精英文化，宇文所安“把语言看作是一种达成全面沟通的媒介”（哈贝马斯，2004:95），充分尊重了汉语本身的话语权。在语义空白（表象空白）上对源语本意的准确传递，在文化空白（深层空白）上对意象的克隆，在意境空白（综合空白）上对源语表达结构及原作者特有风格的保真，都充分体现了译者已将源语纳入与译语平等交流协商这一平台之上。译语读者作为平等交流的主体，译者也充分考虑了这一群体的认知能力、视域差异、审美取向。采取既不过分归化也不过分异化，兼顾作者和读者的折衷式翻译成为“文学经纪人”及“诗歌的语言和美学的转换者”（魏家海, 2010:148）。在对二者进行平衡的过程中，译者的主体性受到了合理的限制，三者得以相互承认，相互发现，相互制约。这使得东西方在语言、文化、艺术精髓等方面的平等交流成为可能，为世界文化的不断演进与发展注入了新的活力。

五、结语

宇文所安作为唐诗研究和翻译专家，其英译的唐诗具有很高的研究价值。本文从微观层面入手，探究宇文所安对唐诗中的表象空白（语言时空层面）、深层空白（文化时空层面）、综合空白（文学意境时空层面）的差异化处理及翻译策略。宇文所安的译文在文化上彰显了交互文化的立场，在翻译审美上反映了对读者审美需求的观照，在哲学上渗透了交往理性中的平等原则。宇文所安对唐诗空白的翻译策略为传统文化在国际文化系统中的有效运作提供了可供参考的范本。

[1]Liu, Tao Tao.Review of An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911[J].Notes and Queires, 1997,(4): 579.

[2]McCraw, D.Review of An Anthology of Chinese Literature[J].Southern Humanities Review, 1998,(2):197-199.

[3]Owen, S.An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911[M].New York: W.W.Norton & Company,Inc.,1996.

[4]Owen, S.Stepping Forward and Back: Issues and Possibilities for“World” Poetry [J].Modern Philology, 2003,(4): 532-548.

[5]Owen, S.What Is World Poetry?[J].The New Republic,1990, (Nov.19): 28-32.

[6]丁为艳, 刘金龙.论古诗词曲英译中空白艺术的处理[J].山东教育学院学报,2008, (4): 63-66.

[7]范伟军.中国古典诗歌意境空白论[J].河北学刊,2002,(6): 107-110.

[8]韩泉欣.孟郊集校注[M].杭州：浙江古籍出版社,1995.

[9]郝艳娥.文本空白的模糊与清晰化：中国古典诗歌翻译研究[D].河北大学，2008.

[10]蒋骁华.典籍英译中的“东方情调化翻译倾向”研究 [J].中国翻译,2010,(4): 40-45.

[11]姜秋霞, 权晓辉.文学翻译过程与格式塔意象模式[ J].中国翻译,2000,(5): 26-30.

[12]黎德锐.论诗歌的“空白”艺术及“张力”效应[J].名作欣赏,2008,(11): 56-58.