西汉镜铭篆隶再研究*

2011-03-13邱龙升

云南农业大学学报(社会科学) 2011年4期

邱龙升

(琼台师范高等专科学校中文系，海南海口 571100)

拙著《汉代镜铭的篆隶体》(以下简称《篆隶体》)[1]一文论述了西汉日光镜、昭明镜的圆转篆隶书体，主要从篆隶体的形成方式、与隶书的关系、篆隶体的装饰特点三方面进行阐述。近年来随着笔者对汉代镜铭文字研究的不断深入，发现镜铭的篆隶体仍有可补充和完善之处，通过从不同视角的考察与剖析，将对其有一个更客观、全面的认识。

一、镜铭篆隶类型概述

篆隶是一种篆隶相参、半篆半隶的过渡字体，表现在篆体的结构中蕴藏隶书笔法，隶书笔画中又含有篆意。篆隶并不是传统意义上的具有典范体式并能流传于后世的成熟书体，而是汉字由篆向隶演变的过渡形态，广义上属于早期隶书或草篆的范畴。曾宪通指出：“自战国晚期至西汉前期(汉武帝以前)的简牍帛书，都是用带有篆意的篆隶书写的。从汉字的历史考察，篆隶应是古文字发展为今文字的过渡阶段，也是古今文字的分水岭。”[2]可见篆隶是西汉文字常见的书写形态，除简帛篆隶之外，汉代铜镜铭文上也常见这种介于篆书和隶书之间的篆隶字体。它始于西汉武帝时期日光镜、昭明镜铭文，流行于西汉中晚期的镜铭文字。类型上不仅有形体圆转的篆隶体，还包括时代稍晚的昭明镜、清白镜与铜华镜等镜背的方正篆隶。

(一)圆转篆隶体

形体屈曲圆转，篆意较浓，字体造型取竖长结构，点画较纤细，笔画压力强弱变化较少。由于受汉代隶变的影响，多见省连笔画，属于篆隶体的前期阶段。主要流行在武帝和昭帝时期的日光、昭明连弧纹镜和日光昭明重圈镜。

图1 日光连弧纹镜

日光连弧纹镜，镜体较小，直径多在8厘米以下，形制多圆钮，圆座和连珠纹座外为内向八连弧纹。常见铭文为“见日之光,天下大明”或“见日之光，长勿相忘”。铭文已经脱离了方框栏布局，在圆形圈中作环行顺时针等距离排列，字铭之间多间杂符号式花纹图案，常用有云纹、斜田纹和菱形纹等纹饰，偶见搭配“毋”字花纹。在湖南出土的日光连弧纹镜(见图1)，[3]其圆座外为内向八连弧纹，铭文为“见日之光，天下大明”，字铭之间隔云纹和菱形纹，字体圆转颀长，半篆半隶。

昭明连弧纹镜，形制多圆钮，圆座或连珠纹钮座，镜面比日光连弧纹镜大，直径多在10～12厘米之间。完整铭文为“内清质以昭明，光辉象夫日月，心忽穆而愿忠，然雍塞而不泄”，但多数铭文有缺字，偶见衍字现象。铭文作环行顺时针排列，字符间偶插入“而”字符，也有不插入字符的。江苏泗阳出土的昭明连弧纹镜(见图2)，[4]圆座外为内向八连弧纹，铭文“内清质以昭明，光辉象夫日月，心忽而愿忠，然雍(壅)不泄”有缺字，形体圆转，篆意浓厚。除连弧纹镜类外，还常见重圈铭文镜，就是镜背装饰为内外两圈铭文带。从镜铭内容的不同看主要有日光昭明镜、昭明铜华镜、昭明清白镜等，其中以日光昭明镜出土最多，在江西南昌出土的一面日光昭明镜(见图3)，[5]圆形圆钮，连珠纹钮座外饰花纹二周，外为两圈铭文带。内区作“见日之光，长毋相忘。”外区作“内清质以昭明，光辉象夫日月，心忽穆而愿忠，然雍(壅)塞而不泄。”字体为典型的圆转篆隶。

图2 昭明连弧纹镜

图3 日光昭明镜

(二)方正篆隶体

方正篆隶出现时间较晚于圆转体。形体平直方正，有汉镜铭缪篆的遗风，虽然少了缪篆的庄重典雅，却也不失古朴自然，是西汉镜铭缪篆衰退的产物。[6]形体方正规矩，半篆半隶，常在整齐的篆隶结构中多见方折笔画，显得硬朗挺直。由于受到隶变以及八分的影响较深，许多笔画的起笔和收笔常呈楔形，有刻意加重的趋势，有了汉隶的顿挫、拨挑的笔法雏形。少数字体开始隶变为成熟隶书。

图4 汉代昭明连弧纹镜

图5 昭明铜华镜

方正篆隶不见于日光镜，多出现在昭明镜镜背，也偶见于铜华镜、清白镜与日有憙镜等镜类。铭文缺字严重，字间常隔“而”字符。如宝鸡县博物馆藏的汉代昭明连弧纹镜(见图4)，[7]圆钮座外饰八个内向连弧纹，铭文为“內青(清)日以昭□，光□象□日月，□□□不泄，日。”铭文缺数字且衍一“日”，不成辞句。字铭间隔入“而”字符装饰，字体为扁平方正的篆隶书体。另外，还有一类亦圆亦方的篆隶形体，就是重圈铭文镜内外两圈铭文字体书写方圆不一，内区为形体圆转的篆隶，外区则以方正篆隶居多。这正是早期的圆转篆隶向后期的方正篆隶演变的一种过渡形态，也是篆书向隶书演变的微观写照。如湖南出土的昭明铜华镜(见图5)，[3]内、外铭文分别作“内请(清)质以昭明，光辉象夫日月，心而忽穆而愿，然雍(壅)塞而不泄”；“清冶铜华以为镜，昭察衣服观容貌，丝组杂沓以为信，清光乎宜佳人。”内区字体圆转，篆意浓厚，外区则形体方正规整得多。

以上是对篆隶形体上的大致区分。圆转篆隶体篆意较多、隶意少，多见简省、并连笔画；方正体则隶化程度高，更多吸收了方折和八分特征，有些字形已经出现波磔的变化。二者互为补充，各有特点，表现出西汉镜铭篆隶发展的阶段性特点。分布上以武、昭帝时期的圆转篆隶居多，铭文以日光铭、昭明铭最典型，不仅铜镜出土数量多，篆隶形体也是丰富。虽然镜铭单字不多，但一字多形，有些已经省变成一个抽象符号，而且极少形体完全相同者。方正篆隶则是以昭明镜铭为主，铭文字数多少不定，缺字省句严重。铜华镜、清白镜等镜类出土较少，方正平直的篆隶形体变化不大。

二、镜铭篆隶的形体特征

西汉早期的镜铭以小篆为主，字体与秦刻石接近，但西汉中晚期以来，尤其在汉武帝以后，文字的装饰性增强，从图纹兼具的镜背装饰图案，演变成为文字装饰主体。这一时期，铭文书写刻意，追求形体的奇特美观与自由变化，出现了许多特殊的篆隶形体。

(一)镜铭篆隶的个性特征

《篆隶体》指出镜铭篆隶常用省略、连笔、断笔和反书四种方式来改造篆书。这些多是从其篆隶个性来阐述，其中省略与连笔运用较多，产生了大量的篆隶省体字和篆隶连笔字。下面就常见日光铭、昭明铭的篆隶体举例如下(见表 1、表2)。[注]文中镜铭篆隶字形均扫描后剪切原始镜铭拓片，不再一一标明出处。

“见”，省写横、撇笔。“日”，省写横笔。“光”，省写点、撇和捺笔。“长”，省写横、撇和捺笔。“昭”，简写“刀”部且省横笔。“相”，省写横、撇和捺笔。“忘”，省写点、横和竖笔。“内”，省写撇、捺笔。“清”，省写了点、横和竖笔。“质”，省写“斤”部和横笔等。“辉”，省写“光”部和点、横笔。“毋”、“明”、“以”、“象”、“而”、“心”、“然”、“雍”等字，均省讹成抽象符号。“月”，省写横笔。“忽”，省写撇笔。“穆”，省写“禾”部与横、撇等笔。“塞”，省写“土”部和横、竖等笔。“泄”，省写“水”部和横、竖笔。

“之”，并连横笔。“相”，并连横、撇笔。“内”，前二例并连竖笔，第三例并连撇、捺笔。“清”，并连点、横笔。“不”，并连撇、捺笔。“昭”，并连横、撇笔。“明”、“以”、“心”等字，均连笔成抽象符号。“辉”，并连横、捺笔。“夫”，并连撇、捺笔。“象”，省连成抽象符号，且有讹变。“忘”、“忽”、“忠”等字，并连上下部件。“质”、“穆”、“泄”等字，并连左右部件。

(二)镜铭篆隶的半篆半隶

除了鲜明的个性外，镜铭篆隶还是不可避免地表现了篆隶书体的共性特征，即一方面受到隶变的影响，另一方面又表现出篆隶参差、半篆半隶的形体特点。

1．“半篆半隶”的隶变因素

镜铭篆隶的隶变，就是通过笔画的平直化、方折化与草化等方式来改造原来形体。具体有：

2．“半篆半隶”的三个层面

镜铭“半篆半隶”受隶变影响，但隶变并不彻底，表现了其阶段性与渐变性的特点，主要体现在三个层面。诚如陈淑梅在分析东汉碑隶“半篆半隶”时指出：一是用字层面的半篆半隶，即同一铭文中，有的字全是篆，有的字全是隶；二是字符层面的半篆半隶，即对某个单字而言，有的构件是篆，有的构件是隶；三是构件层面的半篆半隶，即对某个构件而言，有的笔画或结构是篆，有的笔画或结构是隶。[10]镜铭篆隶同样具有上述特征：

综上，镜铭篆隶一方面表现出了汉代篆隶书体半篆半隶的共性，另一方面又体现了形体多样，一字多形的个性。这些半篆半隶形态把汉字由篆到隶动态演变的渐进性、阶段性特点从微观视角淋漓尽致地展现出来，同时也表现出自身的隶变特点。

三、镜铭篆隶与汉代其他篆隶文字的比较

(一)镜铭篆隶与简帛篆隶的比较

比较秦至汉初的简帛篆隶，镜铭篆隶一方面表现了简帛篆隶的普遍特征。通过二者形体比较，发现不仅在书体上一脉相承，许多形体相同或基本相同，书写风格也极为近似。(见表3)。

(续表3)

另一方面，二者由于书写材料、书写工具以及书写方法的不同，镜铭篆隶与简帛篆隶还是存在一些细微的差异。一是镜铭用刀笔书写，存在比较浓厚的金石味。特别是笔画的俯仰变化，运笔的快慢缓急，用力的轻重把握，都不能如毛笔线条在简帛上那样运用自如。马王堆帛书的捺笔和横笔的运用，已经有了起伏向背的波磔变化，具有八分雏形。其中马王堆帛书《老子》乙本更是很少篆意，整体风格已经开始向八分演变。镜铭的篆隶体除了在篆隶结构上与简帛文字无异外，笔法和笔画的差别还是比较明显。二是镜铭篆隶体隶变具有滞后性特征。马王堆简帛书多是武帝之前的文字，篆隶形态就表现出了篆意少，隶书意味浓的特点，有的已有八分形态。而日光、昭明等镜铭的篆隶在武帝时期开始出现，西汉晚期达到高峰。前期的圆转篆隶，篆意浓厚，少见隶书笔法，到了后期的铜华镜、清白镜铭等方正篆隶出现后，篆书的结构才逐渐解体，隶书的成分逐渐增加，笔画的运用上开始有了波磔变化，如昭明镜的“而”就很特别，有刻意的用力变化，有起笔和收笔时的提按起伏的波磔形态。不仅如此，镜铭篆隶在反映隶变进程时也滞后于同时期的其他青铜器铭文。

(二)镜铭篆隶与同时期铜器文字的比较

按照裘锡圭对早期隶书和成熟隶书的界定，武帝中晚期(包括昭帝时期)是隶书发展两个阶段的过渡时期，那么在昭帝之后的汉代文字应该属于成熟隶书。汉代铜器铭文也同样如此：

西汉铜器上的隶书铭刻所反映的书体变化的情况，跟汉简基本相合。西汉早期铜器上的隶书，跟西汉早期简上的古隶同类型。在武帝到宣帝时代的铜器上，也可以看到隶书书体由古隶演变为八分的过程。不过，有些刻在铜器上的八分，没有用毛笔书写的八分的特色充分表示出来。[11]

图6 阳泉使者熏炉铭文

裘先生指出汉代铜器文字和简牍文字的发展基本是同步的，并列举了宣帝时期的阳泉使者熏炉铭文[2]进行阐释(见图6)。但是，西汉的镜铭文字则更加保守，在隶变过程中远远落后于同时期的其他铜器文字。在武帝时期盛行镜铭缪篆的同时，就开始出现了圆转篆隶，昭帝时期最为盛行。约在昭帝以后，以昭明、铜华、清白等镜铭为代表的方正篆隶体又开始大量出现，并一直于盛行西汉后期，出土也多，其时间下限可溯到东汉初期。一般看来，虽然方正篆隶的隶化程度要高于圆转篆隶，有少数字体也接近当时通行写法，但整体上在隶书笔法中然有较浓的篆书韵味，还是处于篆书向隶书的过渡时期。如果说早期的圆转篆隶是“篆七隶三”的话，那么稍后的方正体则是“篆三隶七”，并没有完全隶变，还是古隶的范畴。宣帝时期的阳泉使者熏炉铭文的隶变就要快速许多，字体风格已经完全接近当时通行隶书。其中“未”、“有”、“长”、“斤”、“史”、“贤”、“重”等形体均是标准的成熟隶书，只是由于铸刻的原因，没能把用毛笔书写的特色充分发挥出来，挑法不太明显而已。对比宣帝时期的镜铭文字，不管是圆转篆隶体还是隶化较深的方正体，隶变程度都无法与之媲美。

又如河北满城县陵山西汉中山王刘胜夫妇墓中铜钫与铜鋗铭文(见图7)。[12]其中刘胜墓中的铜钫铭文隶变已相当成熟，如“中”、“俯”、“铜”、“斗”、“重”等为标准隶书，“第”的“竹”部已隶化为“艹”，“郎”，“邑”部末笔已拉直变作竖笔。相对而言，窦绾墓中的铜鋗铭文形体则篆隶参差，正处于由篆向隶过渡的早期隶书阶段。刘胜乃景帝之子，武帝庶兄，于西汉景帝前元三年(公元前154年)封于中山国的中山靖王，死于武帝元鼎四年(公元前113年)。铜鋗铭文书写的年代应该在武帝元鼎四年之前，也就是说，武帝元鼎四年之前的铜器铭文已经基本上具有成熟隶书的形态。而武帝以前的镜铭以缪篆为主，很少见这类篆隶写法，这在刘胜墓中也能找到例证。同为刘胜墓出土的还有一面日有熹草叶纹镜，铭文字体就为标准的缪篆书体，与窦绾墓出土的两枚铜印印文的字体完全一样，这也再次佐证了镜铭文字的演变和隶化程度是滞后于同时期其它铜器文字。总之，镜铭篆隶体隶变不仅表现在落后于简帛文字，也不及同时期的其它铜器铭文，表现出相对的保守性，究其原因与铜镜的工艺性特点以及镜铭文字的装饰美追求密切相关。

图7 左为铜钫铭文，右为铜鋗铭文

四、镜铭篆隶的装饰美

《篆隶体》认为“汉代镜铭的字体书写也不是铸工的随意所为，特别是铭文成为铜镜的主要装饰时，文字更是刻意加工而成的。”应该说，西汉镜铭篆隶的形成除了受隶变的影响，有着人为创造的因素，这是由铜镜的工艺性与镜铭文字的装饰性决定的。

铜镜作为女性化的梳妆器具，是日常必备之生活用品，也是一种高贵典雅的贵族装饰工艺品，兼具实用性与装饰性。日本学者梅原末治认为：“行于东西古代文化圈之金属镜中，中国之镜鉴为特征之最多之工艺品。兼之其背文反映中国之古文化，极为显著之事实。”[13]罗振玉则赞美古镜：“刻画之精巧，文字之环奇，辞旨之温雅，一器而三善备者莫镜若。”[14]汉镜更是古镜之精华。西汉铜镜为官府营造，制作工艺较春秋战国有了长足发展，镜类繁复，形制多样，纹饰华丽，镜背装饰融书、诗、画于一体。李泽厚就曾赞美汉代铜镜：“与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神保存下来的，是汉代极端精美并且可以说空前绝后的各种工艺品。包括漆器、铜镜、锦织等等。”“像举世闻名的汉镜和光泽如新的漆器，其工艺水平都不是后代官营或家庭手工业所能达到或仿效的，这正如后世不再可能建造埃及金字塔那样的工程一样。”[15]这些官府御用的工匠多是世代相袭，技艺高超，他们对一件工艺品往往可以不计时间成本和工力地精雕细琢。毫不夸张地说，每件西汉铜镜就是一精美绝伦的艺术品。汉代铜镜特有的工艺性决定了镜铭刻意经营、精心布局的审美需要。

另外，文字除了记录语言的实用性外还具有装饰功能，就是通过以汉字书写为基础元素，附加于一定的主体(如器物)之上构成的装饰美学。文字的装饰性在春秋战国时期就已经出现，对此，郭沫若指出：“有周而后，书史之性质变而为文饰，钟镈镂之多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体多作波磔而有意求工。有如齐《国差缶詹铭》亦韵语，勒于器肩，以一兽环为中轴而整列成九十度之扇形，凡此均于审美意识之下所施文饰也。其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”[16]综观春秋战国时期的汉字书法，把文字的装饰美发挥到极致是青铜器铭文上的鸟虫书，它是一种在笔画间加以鸟形、虫形等装饰或改造字体笔画使之盘旋弯曲如鸟虫形状的篆书，是春秋战国至两汉期间的兵器、乐器、酒器的铭文和玺印文字的常用书体，如中山王鼎、中山王壶上的鸟虫篆，春秋吴国王子于戈铭、越王勾践剑铭等多用鸟虫书装饰。到了西汉，随着青铜器工艺的衰退，鸟虫书也开始逐渐走向衰弱，偶尔出现在印章的方寸之间，成为孑遗。西汉镜铭却是汉代金文中的一枝独秀，极其富有装饰性，镜铭篆隶以其自身丰富的形态变化表现了特有的装饰美。

第三，镜铭篆隶圆转与方正的不同展现了形体变化之美。方正篆隶主要侧重于结构和笔画的均衡处理，平直方正，均匀填满，往往给人平实稳重、古朴自然之感。圆转体形体多是有意拉长，上敛下纵，上窄下宽，加上精工篆隶笔画的生动变化，大量运用省笔、连笔、长笔和曲笔，追求形态变化之美。在笔法的运用上，有些笔画看似随意放纵，通过其巧妙组合之后，结体简单严密，并无稀疏松散之感，整体风格呈现出多样而统一，参差而一致的动态平衡。同时结体间的错落而又严谨，疏朗而又紧凑，既不局促拥挤，也不松散杂乱，显示出不经意中的经意，风格古朴雅致而又清新烂漫。二者风格迥异：一平直方正，一圆转颀长；一古朴自然，一恣放烂漫，看似格格不入，实质和谐统一，丰富了镜铭篆隶的形式装饰之美。

这些圆转与方正的形体差别，其深层原因是对秦楚文化的传承差异，体现了各自不同书法审美自觉。刘宗超认为：“西汉初期的帛书、简牍、刻石等书法形式，在对秦楚文化的继承中呈现出一种新的状态。它继承了秦文化的恭谨与规范特色，楚文化的古朴与神秘气息，而在整体上呈现出静穆、古朴的新风范。”[17]西汉时期的镜铭篆隶同样直接或间接地承袭了秦楚文化：方正篆隶继承并发展了秦篆规范、对称与均衡的文字风格，显平实稳重。而圆转篆隶的出现也不是孤立的，在马王堆汉墓出土的帛书、简牍就常见这类书写风格近似的文字。马王堆的造型艺术就具有浓郁的楚文化色彩，表现出浪漫与恣肆的艺术风格，其中日光铭、昭明铭中一些拖长曲笔就是楚文字婉转流利的遗风，这些古朴雅致，恣肆烂漫圆转篆隶书更多是吸收楚文化中浪漫与神秘气息，形成其流丽恣肆的美，与楚文字中盛行的鸟虫书装饰也是一脉相承的。

五、结语

综观西汉镜铭文字都或多或少、或隐或显地受到镜铭装饰美学的影响，这正是镜铭篆隶有别于其他篆隶文字的创造性发明，是汉镜的工艺性与镜铭的装饰美学的完美结合，也是镜铭篆隶的保守性与隶变的滞后性的充分体现。

作为一种极具装饰性的篆隶书体，不仅具有文字学上的重要价值，在汉字书法史上同样意义重大。尤其是它半篆半隶的形体更是细致入微地反映了西汉文字由篆向隶的演变历程，再现了隶变的渐变性与复杂性。篆隶丰富的一字多形对于帮助我们从字符与构件的微观层面来考察隶变与汉字形体的嬗变，作用不言而喻。这正如曾宪通所言：“如果将篆隶和隶变后的隶书(含正书或楷书)相比较，也不难发现，后世通用的汉字的许多构件，都是在隶变的过程中，通过混同、变异和重新组合等方式逐步形成的。所以，篆隶不仅填补了古今文字发展史上的一段空白，是研究汉代‘隶变’绝好素材，同时也是研究古文字构形的重要参照。它对于理清每个汉字发展的轨迹是必不可少的。”[18]此言正好道出了其中价值。

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[10]陈淑梅.从东汉碑隶构件的书体特点看汉字隶变的规律[C]//向光忠.文字学论丛(第三辑).北京:中国戏剧出版社，2006：185-199.

[11]裘锡圭.文字学概要[M].北京：商务印书馆，1988：81.