贾平凹散文简论

刘涵华

贾平凹散文简论

刘涵华

贾平凹是新时期散文创作的重要作家，他较早地冲破了20世纪60年代杨朔、刘白羽程式化散文的禁锢，和巴金、孙犁等老一代散文大家一起，以自己的创作重新激活了当代散文应有的活力。他在散文创作理论上主张中西融合，但散文创作的实绩却主要表现出对中国古典文化传统自觉的继承。从思想内容看，其散文创作具有鲜明的平民意识，同时又对当代散文的文体建设进行了多方面的尝试。作为当代散文的重镇，贾平凹对一批散文作家特别是陕西的散文作家产生了较大影响。

贾平凹;散文;平民意识;文体探索;传统文化

贾平凹的散文创作是从20世纪70年代末开始的。这时正是小说独领文坛风骚的时期，散文创作处于低潮。正如佘树森、陈旭光在《中国当代散文报告文学发展史》中所指出的那样:“回顾一下‘文革’刚刚结束后的散文，便不难发现，它们无论在取材、主题、构思、表现手法、美学风格上，都依然呈现出60年代散文的审美风范。”①正是在这样的背景之下，贾平凹以一种新的面貌出现在散文文坛之上，引起了人们较为广泛的关注。从那时起至今30多年间，在许多散文作家各领风骚三五年的背景下，贾平凹以其风格多变却始终持续不断的创作成为散文文坛的“常青树”，以至于被评论家们称之为“一个重镇”、“贾平凹现象”，但同时也引起了一些比较尖锐的批评。这些都充分说明了对贾平凹散文创作研究的意义和必要性。

一、鲜明的平民意识

这里的平民意识，一方面是指作者的自我定位，另一方面指作者对占90%以上的广大平民的基本态度。同沈从文一样，贾平凹一直用近乎于执拗的态度申明自己是“乡下人”。他还在一篇小传里说自己:“孕胎期娘未梦星入怀，生产时亦没有祥云罩屋。幼年外祖母从不讲甚神话，少年更不得家庭艺术熏陶。祖宗三代平民百姓，我辈哪能显贵发达?”这种对平民身份的坦然认同使作者在最初踏上自己的创作之路时就获得了一种良好的心态，这种心态使贾平凹拒绝了20世纪70年代中国当代散文矫揉造作之风的不良影响，以真实自然的笔墨记录自己的生命历程。应该说，自20世纪80年代以来，这种平民意识始终或隐或显地贯穿在其散文创作中，并因此获得了广大读者的充分肯定。

《静虚村记》、《五味巷》和《一位作家》是贾平凹创作于1982年的三篇散文，它们以生动幽默的笔墨记叙了作者当时的生存环境和真实生活，字里行间流露的是对百姓生活的热爱和一种心满意足的祥和之气。“静虚村”的村民“十分厚诚，几乎近于傻味，过路行人，问起事来，有问必答，比比划划了一通，还要领到村口指点一番。接人待客，吃饭总要吃得剩下，喝酒总要喝得昏醉，才觉得惬意”。后来，作者搬入城里，住进了偏僻的“五味巷”。虽然常常缺水断电，房小人多，但“家家看重孩子学习，巷内有一老教师，人人器重。当然没有高干、中干住在这里……他们在外不管教别人，在家也不受人管教”，在作者眼里、心里，这里依然是百姓生活的天堂，充满了亲情与欢乐。同期的《秦腔》、《走三边》等散文以风习描绘取胜，同样表现出对八百里秦川及生活在这块土地上的劳动人民的深刻理解与由衷赞美。

贾平凹的散文，尤其是早期散文，在平民意识中常常混合着一种类似于怀才不遇的文人情怀。《丑石》中作者赞美一块屡屡被人们遗弃的陨石，“正因为它不是一般的顽石，当然不能去做墙，做台阶”。《一棵小桃树》中那棵风吹雨打无人呵护的小桃树，委委屈屈长到了院墙高，竟然也开出了“欲绽的花苞，嫩黄的，嫩红的，在风中摇着”，不管是丑石还是小桃树，都无疑是作者潜意识中含蓄的自况。客观地说，一个出身平民的人，只要有深刻的自我意识和自我期许，都会或多或少地产生这样的情怀;或者说，这种情怀本身也是平民意识中的组成部分。林贤治在《五十年:散文与自由的一种观察》中认为:贾平凹散文所表现出来的不是平民意识，而是农民意识。“农民意识是农民所特有的，是被宰割被禁锢的土地所培育出来的一种品质和精神，它是与生活于其上的农民的利益和要求相适应的。”“贾平凹对城市的仇恨而自卑的心理，以反文明的姿态出现的优越感，其实都是农民意识，而不是平民意识。”②贾平凹的散文和创作思想，到底是平民意识还是农民意识，恐怕很难用简短的话说清楚;但是，平民意识和农民意识应该有一个最突出的区别，就是个体意识的觉醒程度和是否为改变命运付出不懈努力。贾平凹出身于农民家庭，但由于父亲是教师，这就给了他窥视文化堂奥的机会。同时又由于他身体孱弱，不足以承担繁重的体力劳动，因此受到了人们的轻视。这一切都使贾平凹近乎天然地将“文化人”当做自己的人生理想，并为实现自己的理想付出了常人难以想象的努力。从作品看，贾平凹散文中那种类似于文人怀才不遇的情怀，其实正是个体意识觉醒之后要求改变命运的强烈欲望的曲折反映。在这个意义上，我们应该承认，贾平凹还是具有平民意识的。

二、强烈的文体探索意识

贾平凹的散文创作表现出多方面探索的指向。在一部散文集的后记中，他就曾明确指出:“我已不满意我先前的散文，我试图拓宽题材面，尽量反映出这个时代的社会现实内容，使散文有它相应的力度。”在30多年的散文创作中，他不断变换姿态，多方探索散文的各种可能性。有时，他因缘际会，有感而发;有时又在理性思考的基础上，以集束的方式进行题材、风格、文体大体相近的创作，等积累到一定的数量之后，再改弦更张，换一种新的方法或风格再进行新的尝试，表现出一个作家的使命感。在当代散文作家中，还没有谁像他这样做过如此广泛而比较成功的尝试。

沈义贞将贾平凹的散文分为“自叙系列”、“城市系列”、“商州系列”③，而孙见喜则从述情——抒理——风俗文化三个层面研究贾平凹的散文。这些研究都各有建树。贾平凹的散文各具特色，如果从艺术散文的角度去考察，大致可分为以下几类:

其一，早期的咏物抒怀散文，代表作品有《丑石》、《月迹》、《一颗小桃树》等。这类散文从内容上看，曲折反映了贾平凹早期从事创作活动时的精神状态，即渴望通过自己的不懈奋斗改变不公平的命运，实现自己的人生理想。在艺术风格上表现出对孙犁式的阴柔艺术风格的刻意追求，因重意境的营造而比较空灵。其不足之处是时代特征不够鲜明，内容也比较单薄。

其二，具有自传色彩的作品，代表作品有《一位作家》、《读书示小妹十八岁生日书》等。此类作品真实地反映了作者的成长经历，是最具艺术散文特征的作品，也是研究贾平凹成长轨迹的珍贵资料。

其三，风情散文，代表作品有《秦腔》、《走三边》、《黄土高原》等。贾平凹以生于斯长于斯的长期生活实践为基础，将出色的艺术感受和捕捉细节的能力与宏观的写作角度结合起来，成功地描述了“八百里秦川”的风土民情，字里行间洋溢着对家乡的挚爱，在具有艺术价值的同时具有一定的民俗学意义。

其四，反映世态人情的散文，代表作有《闲人》、《弈人》等。这类作品与贾平凹的风情散文的相似之处在于，都将目光转向外部世界，而创作主体却隐藏到了作品的后面;不同之处在于，风情散文关注的是风俗和地域特征，而世态人情散文反映的是世道和人心。

其五，以《商州三录》为代表的散文，从文体上看介乎于散文和小说之间，在传承上与中国古代的笔记体小说有比较鲜明的渊源关系。

其六，长篇散文，代表作品有《西路上》和《老西安》等。其内容虽然和第三类风情散文有相近之处，但由于篇幅的原因，比《秦腔》等作品更为从容、细致，风物民情和作者的感受与想象完美结合，成功表现出中国西部浓厚的地域文化色彩。

这六类散文中，特别是后四类中，贾平凹在散文文体的建构方面都做了有益的尝试。

三、对中国古典文化传统的继承

贾平凹的散文观是开放的。他不止一次谈到要向西方学习，在此基础上融会化合。这当然表现出一个跨世纪作家的襟怀与眼光。但一个人的散文观和自己的创作实践并不能完全等同，在很多时候，两者之间是矛盾的、有时甚至是相互抵牾的。这种文学观念与创作实绩的错位不止一次发生在作家们身上，究其原因就在于，文学观念往往源于后天的习得，是理性指导下的产物;而创作实绩则更多的受禀赋的限制。

程光炜认为:“在我看来，‘新时期’以来的同代作家，贾平凹应该是在传统的底子方面最好的一位，与其说他是‘新作家’，不如说他是‘旧文人’，他的话语是新的，但他的精神却是‘旧’的。所以，二十多年来多少作家的创作经历沉浮变换，生命不继，而贾平凹先生则是少数的常青树之一。”④应该说，贾平凹散文的生命力在相当程度上源于对中国古典文化的继承。

贾平凹对中国古典文化传统的继承首先体现在思想方面。陕西是中国文化最重要的发源地，贾平凹的家乡丹凤县棣花镇，在20世纪中叶还处于“神”尚未完全解体的状态，所以，在乡间生活的19年，贾平凹所接受的主要是经过民间改造的传统文化，这给他日后的创作产生了至关重要的影响。20世纪90年代以来，贾平凹对中国的佛道文化关注较多，在某种程度上完成了对少年时期所接受的文化熏陶的再度接纳。这一时期，佛道文化有关内容在其散文中多有反映，有许多作品和作品集干脆就是以“佛”命名的，如《树佛》、《残佛》、《坐佛》、《混沌佛像》等。不过，他的散文作品并不就是对佛道本门正宗教义的阐扬，而是一种经过泛化之后，再融入道家文化、民间文化和自己感觉体验的综合物。相比较于贾平凹那些风情散文和世态人情散文，这些作品有“我”在场，既“明心”又“见性”，成功地表现出了作者的内心世界，应该说是比较典型的艺术散文。

爱德华·赛义德认为:“真正的知识分子在受到形而上的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时，斥责腐败，保卫弱者、反抗不完美的或压迫的权威，这才是他们的本色。”⑤贾平凹的散文之所以引起一些批评者诟病，原因主要在于批评者们认为:贾平凹在窥见中国知识分子在文化时空交错中的生存困境和精神危机之后，没有义无反顾地承担，而是知难而退，在很大程度上放弃了现代性追求，转而从传统文化中寻求自我解脱。洪子诚在评价张贤亮的反思小说时曾认为，张贤亮对苦难的赞美“与宗教(基督教、佛教)的经过苦难而到达对人类救赎的宏愿不同……这是另一种封闭的情绪，因而，表层骚动不安，其深层却是宁静，是精神探索的终结”⑥。贾平凹与此多少有些相似。所不同的是，在精神探索终结之后，“深层的宁静”对于贾平凹却仍然是一种可望而不可即的梦想，所以他一直都在试图用源源不断的作品“安妥自己的灵魂”。

其次，贾平凹对中国传统文化的继承还表现在对我国古代文章学理论和传统诗学身体力行的实践。从文学体裁的角度看，贾平凹创作了许多界于小说和散文之间的作品，他的小说不重情节因素的建构，而偏重于对细节的描绘，而散文又常常带有虚构色彩，讲究情节和故事。对于贾平凹来说，许多作品的创作可能是从“文章”的角度出发的，而不是先考虑其在体裁上是散文还是小说。他在《〈美文〉发刊辞》中倡导“美的文章”，认为“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”，也是和中国传统的文章学理论有着千丝万缕的联系。在这样的背景下，前面说到的他对中国古代笔记体小说的继承和借鉴就是自然而然的事情，而研究者们对《商州三录》这一类作品的文体归属一直存在着争议也就在所难免。

最后，贾平凹对中国古典文化传统的继承还体现在语言风格方面。在所有文学作品中，散文可能是最倚重语言的一种体裁。因为小说有情节，戏剧有表演与悬念，诗歌有意境与激情，而散文三者皆无，所以往往更强调语言本身的艺术性。贾平凹散文的成功，其独特的语言风格和表达方式起到了决定性的作用。他自己也坦然承认在语言方面下过大工夫:“我看别人的作品首先从语言开始。我分析过孙犁、沈从文、特别是《聊斋志异》(的语言)”。曾令存甚至认为，贾平凹的散文语言最初是在“摹仿”中起步，“但并没有止步于‘摹仿’‘死’于‘摹仿’。一旦从‘摹仿’中觉悟过来，贾平凹便脱离了‘摹仿’而开始有意识地建构自己的语言世界”⑦。经过几十年的创作实践中，贾平凹苦心孤诣的努力已经取得了卓越的成效。

贾平凹散文语言最突出的特点是对中国古典文学语言的适度化用，这一点几成共识。在他的散文中，我们可以轻而易举地找到陶渊明的醇净、韩愈的厚重、苏轼的洒脱、归有光的洗练、朱自清的含蓄、孙犁的简洁……对这一点，贾平凹如是说:

读大师的作品，只能是借鉴而不能是仿制。有一个材料介绍，诸葛亮读书是“吸”其大义，毛泽东读书也是在“吸”，吸精，吸神，吸髓。……从大人物的读书方法中也可以得到启迪的啊!

真正把握语言，最重要的还是自己的内功，语言只是一个作家全部的修养的一个体现。如火之焰，珠宝之光，人之气质。

正因为贾平凹能够用吸精、吸神、吸髓的方法汲取传统文化，然后在此基础上根据自己的创作个性融会化合，所以最终形成了自己独特的语言艺术个性。

从文学史的角度看，中国数千年以来的古代散文传统在“五四”一代作家那里得到了较多的革新与改造，同时也形成了某种断裂;而“五四”一代人所创造的现代散文的高峰，在进入20世纪50年代之后陷入难以为继的局面;进入新时期之后，贾平凹较早地冲破了20世纪60年代杨朔、刘白羽程式化散文的禁锢，和巴金、孙犁等老一代散文大家一起，以自己的创作重新激活了当代散文应有的活力。从思想内核的角度看，他的作品对中国古典散文传统和“五四”时期的散文都有继承，其中对古典散文的继承要多于对“五四”散文的继承。作为当代散文的重镇，贾平凹对一批散文作家特别是陕西的散文作家产生了较大影响。

注释

①佘树森、陈旭光:《中国当代散文报告文学发展史》，北京大学出版社，1996年，第141页。②林贤治:《自制海图》，大象出版社，2000年，第213页。③沈义贞:《散文热与大散文》，《当代文坛》1998年第1期。④程光炜:《贾平凹散文研究·序》，《贾平凹散文研究》，中国社会科学出版社，2003年，第1页。⑤爱德华·赛义德:《知识分子论》，三联书店，2002年，第17页。⑥洪子诚:《中国当代文学概说》，广西教育出版社，2000年，第166页。⑦曾令存:《贾平凹散文研究》，中国社会科学出版社，2003年，第267页。

责任编辑:一鸣

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1003—0751(2011)01—0227—03

2010—12—01

刘涵华，女，安阳师范学院文学院教授(安阳455000)。