论先秦时期的采诗与采乐制度

罗家湘

论先秦时期的采诗与采乐制度

罗家湘

乐官要制作出感人的音乐，就必须寻找到人间的天籁之音。早期音乐本是全民性、典礼性、宗教性的古乐，乐官们依神自重，地位崇高，对于各种音乐演奏的方式特别注意学习，这属于采乐时期。西周中期以后，统治者成为仪式的旁观者，在旁边听别人唱歌奏乐，看别人进退俯仰。这种音乐欣赏习惯的变化导致采乐向采诗变化。特别是周厉王、幽王时代刺诗大量产生，采诗成为政治制度，从诗歌中了解民众意志成为统治阶级观风的主要任务。关键词:乐官;采乐;采诗

先秦时代是中国文化的奠基阶段，中国文学处于孕育发生期。对于这个时代的人来说，说唱是一种本能，听取却是一种本领，听比说更重要。而耳朵最灵敏，最长于听的无疑是乐官。乐官对听来的东西加以选择、加工，就制作出诗乐舞合一的文学。

气流与窍穴相互作用就会发出声音，这是声音的物理现象。《庄子·齐物论》将天地间的声音分为三种:人籁、地籁、天籁，并与人类的有心之言、无心之言、真心之言相配比，揭示出声音所包含的复杂人文含义。人类早期“饥者歌其食，劳者歌其事”，有其欲必有其声，这属于地籁。在任何时候，人类能够利用的资源都是有限的，为了争夺资源，就会有欺骗有威吓，这属于人籁。在充满欲望的喧嚣中，能够把持住生理的需求，发表内心真实的想法，这就是天籁。乐官要制作出感人的音乐，就必须寻找到人间的天籁之音。采乐采诗制度就是为了帮助乐官找到那些出于诚心源自真心的声音。

“音乐以声波振动为载体，唤起听者的情绪体验，得到美的感受，并介入理性因素，加深对生活的认知和理解。”①音乐是一种在时间中存在的声音的艺术，它以对于理想之境的描绘而令人陶醉。《山海经》中描述的音乐境界是人神同乐、人兽共乐，《海外西经》有“大乐之野，夏后启于此儛《九代》，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗之野”。在《海外西经》的诸夭之野，《大荒南经》的民之国，《大荒西经》的有沃之国，《海内经》的都广之野，都有“鸾鸟自歌，凤鸟自舞”，这是生命的乐土，这样的乐土只存在于音乐之中。

一、乐官的职掌

关于乐官种类和职掌，《周礼·春官》记有学官四职、乐官十六职。大司乐负总责，其职责有四项，即主持国子教育、主持吉礼中六代乐舞的演奏、在王出现的场合以音乐来控制礼仪节奏、判断乐声的正邪及决断音乐演出的去留。乐师、大胥、小胥属于学官类，是大司乐在乐教和乐政两方面的行政助手。大师等属于乐官类，是音乐专家，有十六职。大师在乐律与诗歌方面造诣精深，能指挥整个乐队协同演出。小师、瞽矇、视瞭、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、韎师、旄人、龠师、龠章各有专长，是乐舞的演出人员，也是国子学的教员。还有鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，典庸器、司干为乐器保管人员。这是一个分工明确、组织有序的音乐团队，它是否在先秦历史上真实存在过，人们怀有疑问。沈文倬则认为:“其可信为周初设官遗存，当以乐官十六职为首选。”②李纯一从先秦文献中统计出的乐官乐工称谓有:乐师、师、大师、太师、少师、乐正、小乐正、乐尹、瞽、矇、瞍、相者、工、伶、泠、伶人、泠人、钥人、乐人、司乐、播鼗、击磬、鼓、弦者、女乐、声色等③，其中有通称、有专名，大多数可与《周礼》乐官相比对，因此，《周礼》乐官虽不一定是同时存在的官名，但其存在于先秦历史中的真实性是毋庸置疑的。

1.乐官的发生

乐官的设置，最早可追溯到《尚书·尧典》:

帝曰:“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声;八音克谐，无相夺伦:神人以和。”夔曰:“於!予击石拊石，百兽率舞。”

帝指舜。据说舜本人长于音乐，舜弟象亦能鼓琴。④舜父瞽叟，汪中《嫔于虞解》云:“嫔，妇也。虞，国名，其君瞽瞍也。舜为出子，居于妫汭，尧以二女女之，所谓不告而取也。”⑤《史记》言“舜父瞽叟盲”，汪中《瞽瞍说》以为司马迁解瞽为盲“失之矣”，“舜之父见于《尧典》者曰‘瞽’而已，《左氏传》、《孟子》、《吕氏春秋》、《韩非子》则皆曰‘瞽瞍’，此非其名，乃官也。”⑥由此可知，瞽叟为虞国之君，亦为唐尧时代部落联盟的掌乐之瞽。《释名·释疾病》云:“瞽，鼓也，瞑瞑然目平合如鼓皮也。”瞽者眼皮闭合无缝，是天生的残疾。视力的缺失在听力方面得到补偿，瞽者成为耳朵最灵敏、辨声能力最强的人。在生产力低下的时期，可能实行共同消费，但每一个人都必须努力证明自己存在的意义。为勇士唱赞歌，为亡者唱丧歌，这应是瞽者的生存之道。在法术思维的时代，瞽者会利用自身的特长，宣称自己能够听见神灵的声音，从而成为神灵的代言人，成为宗教活动的主角，并占据这种权力，实行内部传承。“然则瞽之掌乐，固世官而宿其业。”⑦瞽叟之为乐官，或许理解为得到一种特长发挥的机会，更加符合当时的社会情况。叶舒宪在解释《诗经·有瞽》时说:“源于宗教活动的诗歌原本也是一种特权和专利，这类具有神圣的或神秘性质的诗歌同村夫野老们信口吟唱而出的世俗歌谣本不是一回事。正是在这种特殊意义上才会产生《有瞽》一诗中所反映的，并在《周礼》中得到印证的现象:凡乐与歌，必使瞽矇为焉。”⑧得到神灵庇护的瞽矇甚至能够成为部族的首领，舜父瞽叟正是这样的典型。舜本出身音乐世家，其祖先“虞幕能听协风”⑨，“自幕至于瞽瞍无违命，舜重之以明德”⑩，舜为乐官之子且长于音乐，自己并不是瞎子，他的眼睛特别有神。舜有听力强的遗传，又兼具视力好的资质，其接受信息、处理信息的能力自然较他人为优，故称其明德。舜继尧为君，走的是一条从掌握神权到掌握政权的路。舜为音乐的内行，其命夔为乐官，应该看做是乐官正式诞生的标志。按照《尧典》的说法，舜命伯夷典三礼，作秩宗，伯夷让于夔、龙，于是舜命夔为乐正，命龙为纳言，协助伯夷的礼仪工作。从其工作联系看，乐、言服从礼的需要。夔的职责主要有两项:典乐和教胄子，这与其他文献中大司乐或乐正的职责相当。龙的职责是在君主面前作上传下达的工作，这是以事人为对象的工作，在那个时代是次要的工作，是为伯夷所主持的侍奉天神、地祇、人鬼三礼服务的。鬼神之事为大，人事服从神事的需要。

2.乐官队伍的壮大

舜以夔为乐官，还交给他一项使命“教胄子”，这项事业促使乐官队伍不断增大。从《周礼》乐官们的职掌看，教育国子的任务最重要:“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”“乐师掌国学之政，以教国子小舞。”“大胥掌学士之版，以待致诸子。”“小胥掌学士之征令而比之，觥其不敬者，巡舞列而挞其怠慢者。”“小师掌教鼓鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。”“磬师掌教击磬、击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬。”“笙师掌教吹竽、笙、埙、龠、箫、篪、笛、管，舂牍、应、雅，以教祴乐。”“韎师掌教韎乐。”“旄人掌教舞散乐、舞夷乐。”“龠师掌教国子舞羽吹龠。”这些乐师所承担的实际是教师的职责。为什么要选择乐官为教师呢?《尚书全解》卷三云:

然其教之必典乐之官何也?古之教者非教以辞令文章也，惟长善救失以成就其德耳。惟将以成就其德，故优而游之，使自求之，厌而饫之，使自趋之。自兴于诗至成于乐，此教之序也。先王之作乐，必本之情性，稽之度数。本之情性，乐之所以生也。稽之度数，乐之所以成也。盖乐之设非听于铿锵而已，将使人导性情之中和而反之于正，故必本之情性。自直而温至诗言志歌永言，所谓本之情性也。虽本于情性而形之于乐洪纤小大不可以无法，故必稽之度数，声依永律和声，所谓稽之度数也。……大司乐曰:以乐徳教国子，中和祗庸孝友，与此意同。盖其直能温、宽能栗、刚能无虐、简能无傲，则中和祗庸孝友矣。直宽刚简与皋陶言九德、洪范言三德，其大意则同。其先后多寡之殊，本无他义，必欲为之说，则凿矣。[11]

先王作乐，本之情性，故能够直入人心，发挥最大的感染教育功能，这是实行乐教的根本原因。此外，乐之洪纤小大，自有度数，胄子习乐，可以教化其朴野之心，养成注重细节准确、按法度办事的习惯。乐教是三代最重要的学术，“通检三代以上书，乐之外无所谓学”[12]。中国古代乐教体现在敬神的仪式中。“中国最早的音乐是直接为神服务的，所谓乐教，也就是培养对神的信仰。”[13]在以乐事神的过程中，养成“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的道德人格。

西周初年，周公制礼作乐，音乐成为巩固国家政权的工具。掌握各种乐器的演奏技能和各种音乐的使用规定，这需要大量专职乐官。周天子用典礼化音乐来颂扬祖先的功业，据贾海生研究，周公在摄政后期，曾制作了以三象为代表的乐舞。[14]三象是气势恢宏的大型乐舞演出，需要大量乐官参与。周代封邦建国，乐器成为礼器，鲁公赐有“官司、彝器”，康叔分有大吕，唐叔赏以密须之鼓及沽洗之锺。[15]《礼记·曲礼下》:“大夫无故不彻县(悬)，士无故不彻琴瑟。”乐器是贵族身份的标志，须臾不可离身。乐官同乐器一起赏赐，《大克鼎》记载，周夷王册命克“出内(纳)朕令”，赏赐命服、土田、官员和奴隶，官员中有霝钥、鼓锺，陈梦家以为指“协和声律的乐官”和“锺师”[16]。

乐官队伍的壮大还有一条途径，就是为君主提供娱乐。到夏启的时候，全民典礼性的音乐逐渐变成个人享乐性的音乐，原来用在神圣的祭祀天帝祖先场合的音乐《九辩》、《九歌》，到这时成为夏启随时可以享用的演出。夏桀为欣赏音乐，作瑶台，“为酒池糟堤，纵靡靡之乐”[17]。夏代君王喜爱音乐，将用于祭祀礼仪的音乐转用于个人享乐，它破坏了宗教性音乐乐舞有时的传统，时人称之为“巫风”。在商汤看来，没有节制的娱乐性音乐，正是夏朝灭亡的原因，故制定专门的官刑禁乐。但音乐的力量来自人心，它是禁不住的。商纣王不再满足于从时间上对音乐的占有，还对音乐的内容有了选择，他不喜欢祭神的音乐，而专门制作娱乐的音乐。晋平公喜爱“新声”[18]，魏文侯“听郑卫之音，则不知倦”[19]，皆陶醉于娱乐性音乐。娱乐性音乐追求震撼效果，制造高分贝音响的乐器、训练庞大的演出乐队成为必然。周灵王“铸无射，而为之大林”，两组巨型编钟上下并悬，音响过度，当时单穆公就批评说“若无射有林，耳弗及也”[20];“齐宣王使人吹竽，必三百人”[21]。这样的音乐充斥于战国时代，子夏说:“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志;此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”[22]在行家看来，淫乐不和，得到的只是一种感官刺激，“乐终不可以语，不可以道古”[23]，没有什么美的享受可言。

古乐是宗教性的音乐，新声是娱乐性的音乐。古乐的乐官参与节日性、仪式性演出，乐官们依神自重，地位崇高。新声的乐官是职业性的，他们只是统治者的娱乐工具。春秋时代，郑国的新乐最有名，郑国的乐官地位也最低，可以拿来送人，《左传》记载，襄公十一年，“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲”。从古乐到新声的转变是一种历史的潮流，汉代乐府诗的兴起，就标志着新声的最终胜利。“当娱乐成为一种需要，就必然产生满足这种需要的组织。于是，娱乐转变成社会结构的一部分，这在现代消费社会中尤为明显。”[24]回顾古乐到新声的演变，更能够体认这段话所阐明的发展规律。

二、乐官采乐制度

在中国文学史上，乐官因为对诗歌的采集、演唱和传承而占据一席之地，特别是《诗经》的形成与传承和古代乐官的制度性活动联系在一起。要弄清楚中国文学史开篇之作的形成情况，研究乐官采乐制度是必要的。先秦时代诗乐舞一体，乐官奏乐必习诗，采乐采诗是乐官工作的重要内容。在西周中期以前，中国音乐发展还是以仪式乐歌为主，不论尊卑，人人都投入到仪式中歌唱舞蹈[25];西周中期以后，统治者成为仪式的旁观者，在旁边听别人唱歌奏乐，看别人进退俯仰。这种音乐欣赏习惯的变化导致了采乐向采诗变化，乐教向德教变化。从前重其音响，此后重其含义。

在重其音响的时代，乐官们对于各种音乐演奏的方式特别注意学习，《周礼·大师》记载，大师要“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，《毛诗大序》将六诗改称为六义:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”但只对风雅颂进行了解释。孔颖达《毛诗正义》提出三体三用说，以“风、雅、颂”代表三种诗体、以“赋、比、兴”代表三种诗用。王昆吾认为:“六诗对应于诗作为音乐文学而流行的时代，六义对应于《诗》作为文本文学而流行的时代，三体三用则是《诗》成为经学典籍之后的概念。”[26]《周礼》六诗作为一种音乐文学概念，其涵义可以比照乐语之教获得解释:“比照大司乐施于国子之教的乐语(兴道讽诵言语)，我们可以求得六诗的原始涵义。六诗之分原是诗的传述方式之分，它指的是用六种方法演述诗歌。风和赋是两种诵诗方式——风是本色之诵(方音诵)，赋是雅言之诵;比和兴是两种歌诗方式——比是赓歌(同曲调相倡和之歌)，兴是相和歌(不同曲调相倡和之歌);雅和颂则是两种奏诗方式——雅为用弦乐奏诗，颂为用舞乐奏诗。风、赋、比、兴、雅、颂的次序，从表面上看，是艺术成分逐渐增加的次序;而究其实质，则是由易至难的乐教次序。”[27]王昆吾对六诗的解说富于启发性，由此出发，我们可以认识到西周中期以前的乐官们也采诗，但把诗的传述方式即音乐表演当成了学习的重点。《礼记·王制》把采乐与天子巡守的制度联系起来:“天子五年一巡守:岁二月，东巡守至于岱宗，柴而望祀山川;觐诸侯;问百年者就见之。命大师陈诗以观民风……五月，南巡守至于南岳，如东巡守之礼。八月，西巡守至于西岳，如南巡守之礼。十有一月，北巡守至于北岳，如西巡守之礼。”而记载天子巡守的文献以《尚书·尧典》最有名:“岁二月，东巡守……五月，南巡守，至于南岳，如岱礼。八月，西巡守，至于西岳，如初。十月一月，朔巡守，至于北岳，如西礼。”《尧典》中没有提到采乐，《王制》中的陈诗观风可能是从下文的“敷奏以言”推出来的，这种推论是有道理的。刘怀荣从赋比兴的含义窥见了中国古诗的秘密:“对古帝王来说，掌握了某始祖、某诸侯国的乐舞，就等于得到了控制对方的密码。同样，诸侯国献出自己独有的乐舞，也就意味着对古帝王的完全臣服。由此，历来处于疑似之间的周代采诗制，可以从根本上得到说明，它不仅有悠久的传统，而且已处于由重巫术功能转向重社会伦理的阶段，汉代的乐府制度无疑只能是这一传统的进一步延续。”[28]乐官采乐是一种古老的传统，只是早期乐官重视对音乐的收集，把它当做文化控制的手段，对于歌词则没有在意，很多乐曲是无词或者有词却无法理解。弗朗兹·博厄斯发现:“爱斯基摩人的一些歌曲，从头到尾只是一连串的‘阿姆纳——哎呀——咿呀——哎呀’或一些类似的音节。”[29]格罗塞引用了好几种来自澳洲土著的材料说明:“每一首原始的诗，不仅是诗的作品，也是音乐的作品。对于诗的作者，诗歌的辞句虽则有它自身的意义，然而对于其他的人们，在很多的地方，都以为辞句不过是曲调的荷负者而已。事实上，我们通常也是不惜牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式。”[30]这些域外的资料能够说明，古代的乐官在采诗时曾经以音乐为重，乐声曾经是比辞句更重要的文化因素。

叶舒宪认为，中国“周代以前只有甲骨金石而无竹简帛书，所以一场殷周革命几乎使中国史前史和第一文明时代的诗歌‘全军覆没’”[31]。这种说法过于悲观，且“只有甲骨金石而无竹简帛书”的认识也未必正确，只有明确了周代以前是乐教的时代，对于我们的文化遗产才能有一个确切的估计。周代乐官传承古乐，古籍多有记载。《周礼》记载，保氏教六艺，其二曰六乐;大司乐职“以乐舞教国子舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》”。《国语·周语上》惠王三年，“王子颓饮三大夫酒，子国为客，乐及遍舞”。韦昭注:“遍舞六代之乐。谓黄帝曰《云门》、尧曰《咸池》、舜曰《箫韶》、禹曰《大夏》、殷曰《大濩》、周曰《大武》也。”《左传》襄公十年，宋人以《桑林》古乐享晋侯。襄公二十九年，季札观乐，在观赏了风、雅、颂后，还见舞《象箾》、《南钥》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箾》者。《论语·述而》称孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”。可见，周代乐官们仍然能够演奏古乐，并且演奏得富有强烈感染力。周代乐官所知的古乐更多，在《吕氏春秋·古乐》中提到的有朱襄氏之乐、葛天氏之乐、陶唐氏之乐、黄帝之《咸池》、颛顼之《承云》、帝喾之《康帝德》、帝尧之《大章》、帝舜修九招六列六英、禹之夏钥九成、汤之《大濩》以及周公作《大武》、三象等。从这个音乐系列来看，朝代的变化并没有造成音乐传承的中断，在一个乐教的时代，音乐的传承代表着文明的传承。先秦时代，中华文明通过音乐传承，代代相续，最终走向辉煌。就此而言，乐官的功劳是非常巨大的。

《诗经》本身是乐歌，并由乐官执掌，先秦已有材料可以证明。《左传·襄公二十九年》季札观乐，鲁国的乐工为他歌唱了《诗经》全本，除了“自《郐》以下无讥”外，季札对每种诗乐都发表了评论。《墨子·公孟》云:“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《礼记·王制》云:“乐正崇四术，立四教，顺先王诗书礼乐以造士。春、秋教以礼乐，冬、夏教以诗书。”上博简第四本收录《采风曲目》，所录多为楚地歌曲名与音名，但其中有《硕人》，可能是《诗经》中的诗篇;又有《子奴思我》，可能指《诗经》的《褰裳》。这些文献记载可以证明《诗经》所录确为乐歌。宋代以后虽有些杂音，但现代学术界仍以乐歌视之则无疑。《诗经》分风雅颂三体，颂属于宗庙之乐，关系到政治稳定;雅属于闺门之乐，关系到家族和睦;风属于乡里之乐，关系到社会和谐。《荀子·乐论》云:“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲;乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也。足以率一道，足以治万变，是先王立乐之术也。”正因为认识到“夫声乐之入人也深，其化人也速”[32]，所以对于乐的采集、制作，成为统治阶层特别关心的事情。

但是，风雅颂并不是一个平面上存在的东西。颂是统治阶级成员制作的歌颂祖德宗功的诗歌，是献给神的庙堂之乐。这种音乐主要用来娱神。对于乐官来说，歌词说的是什么并不重要，重要的是要弄清楚演奏的时间和场合。雅是西周时产生在天子王畿的音乐，主要是娱人的，运用于人与人的交往之中，代表着一种规范的标准的生活模式。演奏这种音乐，具有推广和普及中央文化的作用。二雅主要表现王朝贵族生活，但也有表现西周王畿民风的诗歌，如《小雅》中的《谷风》、《黄鸟》、《我行其野》、《蓼莪》、《都人士》、《采绿》、《隰桑》、《绵蛮》、《瓠叶》、《渐渐之石》、《苕之华》、《何草不黄》等。风指地区性的诗歌，其中《周南》、《召南》是来自模范地区的诗歌，置于国风之首而受到特别表彰;而《王风》的采入则显示出东周王朝的地位已经降到与普通诸侯并列，王畿音乐再也不能引领天下潮流了。

三、乐官采诗制度

由重视音乐转向重视辞句，这是乐官采诗跨出的重要一步。余冠英认为:“其实立乐府是小事，采诗才是大事。乐府担负了采诗的任务，才值得大书特书。”[33]这几句话用来评述先秦乐官采诗对于诗歌研究的重要性当然也是恰切不过的。但是，从采乐到采诗的变化必须要有一个触媒，笔者认为厉王时的国人之乱正是一根导线，最能展示文字效力的讽谏诗也是到厉王时期才出现的，按照《毛诗序》的说法，变大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《抑》、《桑柔》是最早的五首讽谏诗，都是大臣刺厉王的诗歌。

西周王朝的形势变动是从周穆王时期开始的，当其时，世居陇西瓜州的犬戎氏东侵，到达太原(今甘肃平凉、镇原一带)，这对周王朝的宗周地区构成巨大的威胁。周穆王出兵攻击，但收效不大，反而激化了双方的矛盾。在战前，卿士祭公就劝说穆王“耀德不观兵”(《国语·周语上》)，大战无功，对外政策势必会有一番讨论。穆王二十一年，祭公在死前又念念不忘地告诫穆王:“汝无以戾□罪疾，丧时二王大功。汝无以嬖御固庄后，汝无以小谋败大作，汝无以嬖御士疾大夫卿士，汝无以家相乱王室而莫恤其外。尚皆以时中乂万国。”(《逸周书·祭公》)周穆王时期，似乎内政方面也有了麻烦。《周书序》称穆王时“王制将衰。”内外交困的政治形势无疑会给周穆王很大的压力。同时，随着外部压力的增强，长期被主流意识所遮掩的民众社会的传统意识、文化积淀、生活习俗等潜在力量显示出来。这时候，听取民众意见，了解民众需求，成为比单方面的德治更紧迫的任务。《逸周书·史记篇》记载周穆王寻求历史鉴戒，要左史戎夫给他讲述古代的兴亡故事，还只是这股潮流的开端。到周夷王时，“王室微，诸侯或不朝，相伐”[34]。但此时的社会矛盾毕竟还局限在统治集团的范围内，所以处理问题也只限于君臣之间的讨论和历史经验的吸取。到周厉王时期，社会矛盾已充分暴露，大臣们愤怒了，芮良夫开始骂人:“害民乃非后，惟其仇。”他警告执政者:“下民胥怨，财单竭，手足靡措，弗堪戴上，不其乱而。”[35]邵公也谏厉王弭谤，却没有起到什么作用。最终，国人“流王于彘”[36]，民众的力量开始左右政治生活。从诗歌中了解民众的意志成为统治阶级观风的主要任务。

过去理解采诗比较狭隘，认为只有国风中的诗才是采来的，而雅诗是贵族文人献上的。笔者认为，无论采集的还是献上的，最后都汇集在乐官手中，不能构成本质区别。乐官采诗与从前采乐的不同在于开始关注诗句的含义，抓住这一点，才算是掌握了采诗说的核心意义。由此而言，过去的采诗说与献诗说可合并起来，作为从观乐向观诗转变的材料。

关于采诗的方式，一般引用的材料是这样几条:刘歆《与扬雄书》:“诏问三代周秦轩车使者、遒人使者，以岁八月巡路，求代语、童谣、歌戏。”[37]《汉书·艺文志》:“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《汉书·食货志》:“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，循于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰:王者不出户牖而知天下。”何休《春秋公羊传解诂·宣公十五年》:“从十月尽，正月止，男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出户牖，尽知天下所苦，不下堂而知四方。”这些都是汉代的材料，可能受到了汉代乐府采诗制度的影响。其中所叙述的内容也有矛盾的地方，如采诗者有使者、行人、鳏寡之不同，时间有孟春、八月、十月尽正月止等差异，但其中有一个共同的内核，那就是对民众生活的关心。统治者试图倾听、了解民众的声音，与民众进行理性沟通，而不再封闭于贵族阶级的小圈子内。《孔子诗论》云:“《邦风》其纳物也，溥观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。”[38]言文放到了声善的前面，成为关注的重心。所采集的民歌被看做是学习自然知识、了解民情风俗、选拔贤俊人才[39]的文本。

关于献诗说的材料，一种是诗人自道，如《大雅·崧高》和《烝民》中的“吉甫作诵”，《小雅·节南山》中的“家父作诵”，《小雅·巷伯》中的“寺人孟子，作为此诗”;另一种则是史书记载，如《国语·周语上》“故天子听政，使公卿至于列士献诗”，《晋语六》“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗”，《左传·襄公十四年》“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲”，等等。其中包括颂诗与怨刺诗两类，吉甫的诗就是颂诗，献颂诗是一个古老的传统，只不过早期以颂神颂祖先为主，到重视诗句含义的时候，才产生了直接颂美生人的诗作。更多的则是怨刺诗，怨刺诗皆有为而发，无论作者还是读者，都以传播和把握文字内容为重。洪湛侯说:“三《颂》中是不会有怨刺诗的，《大雅》也不多，主要都在《小雅》和《国风》中，总共大约不超过四十首，产生时代，大致在厉王、幽王和东周初年三个时期。”[40]怨刺诗是献诗的大宗，虽然数量并不是很多，但在305篇诗歌中最有分量，汉朝人拿三百五篇当谏书[41]，怨刺诗应该是主要的依据。

阎步克“倾向于把儒者‘以诗书礼乐教’这一特征，追溯到周代以上教育职能的主要承担者——乐师那里去”[42]。这个研究思路富有启发性。当诗歌的词句受到的重视超过音乐以后，诗歌也就逐渐脱离开乐师的掌控了。原来统领乐德、乐语、乐舞的乐官发生分裂，乐师成为一种技术性职位，“不知其义，谨守其数”[43]，《汉书·礼乐志》云:“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿枪鼓舞，而不能言其义。”中和祗庸孝友之乐德是乐之源，也是乐之义，只有掌握了文字的儒家才能讲求了。儒家所继承的乐师的职能主要是诗歌的文本意义教育而不是音乐技术教育，这似乎已不用再作分辨了。《孟子·离娄下》“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后春秋作。”“诗亡”指的是作为音乐的诗歌已经被作为文字的诗歌取代了，显示王者统治权威的献乐被向王进谏的怨刺诗取代了。“春秋作”强调的不是一本书，而是文字的力量在史书中表现出来，“晋之《乘》、楚之《梼杌》、鲁之《春秋》，一也”。各国的乐官失去了文化中心的地位，史官开始走上前台，承担起文化批评的责任。

注释

①冯其庸主编《中国艺术百科辞典》，商务印书馆，2004年，第265页。②沈文倬:《菿暗文存·略论宗周王官之学》，商务印书馆，2006年，第463页。③李纯一:《先秦音乐史》，人民音乐出版社，2005年，第108—109页。④[34]《史记》，中华书局，1982年，第34、1692页。⑤⑥⑦汪中:《述学》，辽宁教育出版社，2000年，第102、101、101页。此本标点错误不少，引文已作过校正。⑧[31]叶舒宪:《诗经的文化阐释》，陕西人民出版社，2005年，第259、299页。⑨《国语·郑语》，上海书店，1987年，第184页。韦昭注以虞幕为“舜后虞思也”，汪远孙《国语发正》已纠其误，指出“虞幕为虞舜之上祖”。⑩[15]杨伯峻:《春秋左传注》，中华书局，1990年，第1305、1536—1539页。[11]林之奇:《尚书全解》卷三，影印文渊阁四库全书本。[12]俞正燮:《癸巳存稿》卷二，商务印书馆，1957年，第61页。[13]王齐洲:《文学主体与文学观念:中国上古文学观念发展的一种考察》，《华中师范大学学报》2001年第5期。[14]贾海生:《周公所制乐舞通考》，《文艺研究》2002年第3期。[16]陈梦家:《西周铜器断代》上册，中华书局，2004年，第263页。[17]石光瑛:《新序校释》，中华书局，2001年，第790页。[18][20]《国语》，上海书店，1987年，第165、42页。[19][22][23][32]张少康、卢永璘编选《先秦两汉文论选》，人民文学出版社，1999年，第270、271、270、183页。[21]俞志慧:《韩非子直解》，浙江文艺出版社，2000年，第245页。[24]傅道彬、于茀:《文学是什么》，北京大学出版社，2002年，第105页。[25]参见夏含夷《古史异观·从西周礼制改革看〈诗经·周颂〉的演变》，上海古籍出版社，2005年，第327—342页。[26][27]王昆吾:《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心，1998年，第295、296页。[28]刘怀荣:《赋比兴与中国诗学研究》，人民出版社，2007年，第6页。[29]［美］弗朗兹·博厄斯:《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社，2004年，第210页。[30]［德］格罗塞:《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年，第188页。[33]余冠英:《汉魏六朝诗论丛》，上海古典文学出版社，1956年，第3页。[35]黄怀信等:《逸周书汇校集注》，上海古籍出版社，1995年，第1071页。[36]董立章:《国语译注辨析》，暨南大学出版社，1993年，第11页。[37]钱绎:《方言笺疏》，上海古籍出版社，1984年，第820页。[38]《上海博物馆藏战国楚竹书》(一)，上海古籍出版社，2001年。[39]饶宗颐认为:“此‘敛材’即聚贤人之谓。”沈建华编《饶宗颐新出土文献论证》，上海古籍出版社，2005年，第228页。[40]洪湛侯:《诗经学史》下册，中华书局，2002年，第676页。[41]《汉书·儒林传》记载，鲁诗博士王式为昌邑王师，“以三百五篇谏”。[42]阎步克:《乐师与史官》，三联书店，2000年，第29页。[43]王先谦:《荀子集解》，上海书店，1986年，第37页。

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2010—11—28

罗家湘，男，郑州大学文学院教授(郑州450052)。