色彩中的质地因素

文/ 杨 琳

20世纪初，俄国画家和评论家中形成一种普遍的观点，即绘画质地是作为一种独立的色彩审美要素而存在的，色彩中颜料的物理特性逐渐成为其自我表达的载体。我们可以通过把两个极端例子进行比较来得到这个结论：17世纪荷兰小画派画家威廉·克拉斯·赫达的静物画中，有着对物体质地等表面细节精致的描绘。在他的作品中，画面的笔触被自然而然地隐藏了起来，掩盖在所表现对象的质地中。再来看德库宁的画作，不论其意义为何，作品中强烈的色彩、扭曲的造型以及张扬而交错的笔触表现出来的是一种强大的视觉冲击力。可以这么说，德库宁画中的色彩是通过画笔毛扫过颜料的痕迹体现出来的。与赫达执著于描绘对象质地相比，他更多注意的是画面颜料的质地。画笔工具性消失了，颜料的物理特性被强调出来，这种物理性在画面上呈现给我们的即是笔触。它就像站在舞台的中央，如果不是绘画的主题至少也是其中之一了。这样现代主义就逐渐完成了一种由色彩向颜料的观念的转变。

现代绘画大师们的作品中，笔触语言、颜料的物理性与其要表达作品的主题完美地结合。惠斯勒的《蓝色夜晚》中，水有着丝绸般的透明和质感，河岸泥泞而柔软，天空雾霭朦胧。画面中具有一种“幽幽”的气质，而所有这一切都反映了颜料这种水状的、稀薄的质地。莫奈晚期作品《鲁昂大教堂——棕色和谐》中，棕色的色调相当统一，色值变化微妙，全画有着粘稠的类似干酪状的笔触。在这种笔触的堆叠中，画中建筑物的质感被很好地表现出来。而这笔触又不同于赫达那种隐而不现的、躲在色彩中的笔触，它独立成此画色彩的审美要素之一。除了制造光线和空间的奇幻效果，其最基本的物理性质也并没有丧失。威廉·透纳作于1843年的《船抵威尼斯》中，展示在我们面前的是一片虚空的彩雾，透纳在画布上以厚重的白色油彩打地，在这底色上运用“厚涂法”的厚重、斑驳的笔法，透纳这种画法与其说表现一种观察中的现实，不如说是赋予了这种厚厚的颜料以物质形态。这种带有制作成分的技巧一直延续到20世纪抽象表现主义的罗斯科、波洛克、德库宁等人，被他们更加自由地使用，这让人们更加无视现实世界，材料特质更直白地展现在他们眼前了。

之前谈到的几位画家，无论其使用颜料的性质是轻薄还是厚重。每一种媒介材质对他们来说都是被重新发明的东西。而且每个作者所擅长使用的媒介材质的某一种物理特性，对于他自身来说也不是固定不变的。有可能这种材质语言将会变得更加纯粹。比如在修拉早期的作品中，讲求的是在写生中捕捉光色，用笔大气率意，这是印象派早期的语言，此时的修拉还是停留在对对象真实感受的描绘上。而在其成熟的作品中，画家的每一个笔画看起来都是相同的，这种笔触不是出于对自然的描摹，颜料笔触自身呈现出一种像沙子颗粒般的质感。通过对比不难看出修拉使用“颜料”这种材料就是朝着一个非常确定的方向前进。这相同的方式影响到他所有的材料（包括画笔和颜料）的使用。

在现当代的一些架上绘画中，“颜料”这种材质中所具有的一种光滑的表面、流畅的用笔的特性被更纯粹地提取出来，成为我们识别油画工业化、现代化后的一种显著的标志。这和当下的波普艺术运动不无关系。波普艺术不乏针砭社会现实，但是作为时尚，波普运动却引发了当代艺术的主要问题：“其一，把艺术创作变成对题材和图像的简单搜寻与个人占有；其二，用广告式的愉悦和肤浅取消艺术的精神性，结果是艺术等同流俗而丧失意义，在艺术手段被当成艺术目的的时候，波普艺术所标榜的公共性蜕变为一种伪公共性。”[1](P80)公众一方面找不出波普作为艺术的精神意义，另一方面却在无须思考的通俗文化中沉浮，这就是当代艺术文化的困境。这种特征的艺术在对丙烯这种材料的使用上更是走向了极致。在一些艺术家的作品中，丙烯被涂抹在光滑的表面上，造成一种类似塑料材质般的浮、亮、流、薄的质感，相当地不透气。具有一种“视觉排斥性”。在我们这个现代工业社会中，其实丙烯常是用于制作广告画、宣传画的最佳颜料。从饱和度上看，它的色彩简单大胆，从画上去到变干几乎都不会发生多大的变化。而其色彩想要做到从一种颜色到另一种颜色的微妙过渡却很难，一旦画上就更是不容易刮掉了。丙烯颜色的这种高度饱和与材质的细密不透气性结合在一起，如果再加上巨大的画幅尺寸，其作品的视觉冲击力更是相当惊人的。这样看来，90年代以来中国的“艳俗艺术”、“青春残酷派”、“卡通一代”们，不论他们对油画“工业化、现代化”采取一种什么样的态度，至少他们中的一些人所选择的材质语言比起他们的前辈来是更加纯粹化和极至化了的。

《鲁昂大教堂》莫奈

《戴帽的自画像》 塞尚

相对于丙烯画的这种视觉排斥性，是不是还有一种具有视觉吸收性的绘画呢？答案是肯定的。著名油画家朝戈在他的著述中曾提到“呼吸性”这个词，他认为壁画有一种特有的自然与质朴感，而纵观西方几千年的油画艺术，它其实有一种宫廷式的味道在里面，多了一些矫饰与刻意。在一幅壁画面前，你会感觉到这种材料和绘画自然流动的方式具有一种可以呼吸的感觉[2](P106)；而阿利卡在描述其素描作品时也提到了他所追求的画中“呼吸”的特质，即一种生命力的特质。这种“呼吸性”在我看来，是体现在画布对颜料的一种吸收性上，而这种颜料的吸收性与视觉的吸收性又是紧密相连的。怎么理解这种联系呢？打个比方，我们在给油画拍照时，含油量高的油画光亮的表面无论摆在自然光下什么位置、什么角度，拍出来的照片都很容易反光。这样的油画其视觉吸收性也是相对较弱的。找出一幅朝戈的画，我们不难发现他的画作多显现出一种亚光效果。在2004年北京双年展上的《东方》中，我们可以看出作者颜料使用得比较薄，颜料没有完全塞住画布的每个“毛孔”。画面展现出一种作者所坚持的“透气性”和“呼吸性”。同时也正因为如此，画面把我们的视觉引向画中更深远的意境中去了。因此画家朝戈早年运用试验坦培拉进行创作，也是看中这种特殊材料能够实现他在壁画上所能感受到的那种对视觉的吸收性，并藉此来表达他对画面那宁静致远的永恒性的追求。

在运用画面质地语言时，画家还应考虑材料与个人气质的相合，如果不用其最擅长的材料，或者说材料与气质不相符，就连拉菲尔这样一位艺术巨匠，在油画和壁画中表现出来的也是两种截然不同的风格。之所以他在画架上完成的作品相对显得不那么重要，因为在他风格的发展过程中，其中的装饰性意味越来越浓，他在画架上却从来没有达到过他的壁画所达到的那种境界。关于这一点瓦萨里指出：“他从来也没有掌握好用色的精细，也不太注意光线明暗的过渡，不像柯勒乔的作品那样具有令人敬仰的色彩方面的强烈效果。拉斐尔在画油画的时候，他的手显得非常笨拙，而且好像是受到了什么局限一样，在油画中，我们看不见他的才能，也看不见他的精神，而且我认为，他甚至连形状的精确性也丢了，而这一点正是他的壁画作品中最为完美、最为值得推崇的地方。”[3](P43)

19世纪的印象派画家总结出的一套科学的色彩理论，尤其是修拉、希涅克的补色原理，最终也成了各大艺术院校色彩的必修课。一定的场合只能运用一定的色调，最终导致色彩程式化了。其实补色原理并不是绝对的。某些艺术家的色彩知识是依赖本能和感觉的，而历代的绘画大师们针对这些情况开发了绘画材料尤其是颜料的质地潜能。研究这些艺术家的绘画，由此人们就会跳出某些特定的色彩法则，从而放宽现行的色彩理论的界限。因此说现代绘画的革命，与色彩质地因素的重新发现是分不开的。

[1]许江.人文艺术[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

[2]朝戈.敏感者[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2004.

[3]（英）约书亚·雷诺兹.艺术史上的七次谈话[M].庞洵，译.北京：中国人民大学出版社，2004.