神话原型与性别操演：解析田汉《湖上的悲剧》的双重结构

文/周云龙

俄耳甫斯是古希腊神话中有名的歌手，传说他是音乐和诗歌的发明者。关于他的故事，最让人难忘的莫过于他到冥界寻找爱妻的那一段。俄耳甫斯的妻子欧律狄刻被毒蛇咬伤致死，为了找回爱妻，他到冥界用美妙的音乐打动了冥界女王佩耳塞福涅。冥界女王允许他带回妻子，但同时告诉他在走出冥界之前不能回头看。俄耳甫斯爱妻心切，还没走到地面他就回头去看身后的妻子，结果永远失去了她。[1]（P87）在这个故事中，俄耳甫斯与其说是爱妻心切而回头一望，还不如说是他内心深处有一种不自觉的意识促使他回头，把妻子永远留在了冥界。因为“音乐”（艺术）不仅需要“真爱”（情感），更需要“牺牲”（悲剧）。如果没有爱妻的死，俄耳甫斯未必能奏出那般动人心扉的音乐，也就是说，没有悲剧的发生，艺术家的灵感难以被激发，就很难产生出伟大的艺术作品来。

“奥林波斯神统反映了父权社会的人际关系”[2]（P8）。俄耳甫斯“冥界寻妻”的故事同样也是父权人际关系的一种反映。如果是在父权体制下，此类悲剧中的牺牲者就理所当然地由艺术家身边的女性来承担。在俄耳甫斯到冥界寻妻的故事中，女性代表的是被抽象了的男性艺术家进行艺术创作的“材料”，男性艺术家要借助他身边的女人的牺牲来获取艺术创作的力量或依据。正如希腊神话对后世文学艺术所产生的巨大影响一样，“关于俄耳甫斯的神话吸引了许多剧作家、音乐家和画家”，很多艺术家以其故事作为艺术创作的题材。[1]（P87）在人类社会长期发展中，俄耳甫斯“冥界寻妻”的故事逐渐地就成为男性艺术家与其身边女性之间的微妙关系的“原型”，从而也产生出了“冥界寻妻”式地情节模式来。“因为当一个原型出现于梦、幻想或生命中，它经常带有某种影响或能力，它凭借这一影响或能力要么发挥超自然或迷人的效应，要么激励行为。”[3]（P272）作为一个生存在父权文化中的男性艺术家，不管他是否情愿，这一“原型”将始终支配着他的艺术“创作”行为，所以只要他的艺术作品一旦涉及到男性艺术家与女性的关系，那“超自然或迷人的效应”，必将发挥作用，“激励”他的艺术作品不自觉地步入俄耳甫斯“冥界寻妻”的情节模式中去。田汉的剧作《湖上的悲剧》中便存在着一个“俄耳甫斯冥界寻妻”式的神话情节原型。

这出独幕剧初发表于1928年《南国》半月刊第五期，剧中男主人公杨梦梅好不容易与相爱而因女方父母反对无法结合的女友白薇在湖边重逢，可是白薇却自杀了。白薇的自杀，从表面看，是对封建势力的反抗，再上升一下，可以说是对人生理想的捍卫。但是白薇的自杀，在剧本中的实际意义是以生命为代价，去成就艺术的不朽。剧本中，诗人杨梦梅在得知白薇“自杀”的假消息后，悲痛万分，把他和白薇的悲情故事以小说的形式记录了下来，但在剧中这篇小说还没有完成。白薇知道后，担心她的假死会把“严肃的人生看成笑剧”，妨碍杨梦梅完成“那贵重的记录”，于是她以真的自杀为杨梦梅的小说提供结尾。这个情节模式便是以女性的牺牲来成就男性艺术家的艺术创作。

剧中的爱情是真的爱情，但它是一种凄美、感伤的爱情，它要否定美满，因为只有这样才能成就永恒的艺术，才会令人击节三叹。但是在父权体制中，作出牺牲的必须是女性。最终要以女性的牺牲来成就爱情的凄美，归根结底还是成就了她身边的男性艺术家。从这个意义上说，白薇的死是必然的，是谁也无法更改的。经过这样的分析，可以看出，《湖上的悲剧》的情节模式来自于俄耳甫斯“冥府寻妻”的原型，这出独幕剧所要表达的也就是男性艺术家与其身边的女性的关系——女性是作为男性艺术家的艺术创作“标本”而存在的。

荣格极端否定作家在创作过程中的能动作用，他将作家视为集体无意识操纵的工具。他把艺术作品分为两类：一类是心理型的，也就是偏重于解释说明人类日常生活中的明确意识到的内容。荣格认为这类作品不能表现出集体无意识，因此是低下的，不具有“真正的心理学”意义。与此相反，另一类是幻觉型的，幻觉型作品“为艺术表现提供素材的经验，不再是人们熟悉的了。这种经验来自人类心灵深处某种陌生的东西——它使人想起分隔我们史前时代的深渊，或者使人想起一个光明与黑暗形成的鲜明对照的超人世界。”“幻觉表现出一种比人类情感更深沉的更难忘的经验……我们相信这种幻觉是一种真实而又原始的经验。它不是衍生的，不是第二性的，也不是某种事物的象征。它是纯粹的象征性的表达方式——即对某些确实存在而又不完全为人所知的表达方式。”[4]（P664-667）按照荣格的理论，《湖上的悲剧》的情节安排与田汉本人的意识毫无干系，它是“来自人类心灵深处的某种陌生的东西”，田汉只是在集体无意识操控下，追随着内在生命中一种无法抗拒的诱惑，完成了这一“幻觉”而已，从而使《湖上的悲剧》的情节具有了“象征性”。

但是荣格过分地强调“心理型”与“幻觉型”创作之间的对立以突出集体无意识理论，无疑是偏颇的，对解读一些文学作品很不利。因为事实上有很多艺术作品从表面看是一种与作家日常生活经验很接近的（即“心理型”的），是来自于日常生活的，但是从深层看，又是具有象征意义的（即“幻觉型”的），也就是说具有现实与象征的双重结构。《湖上的悲剧》便是这样的一个作品，正如前面所分析的，它从表面看是对封建社会的控诉和对理想人生信念的捍卫，但从深层看，则表达了父权体制下男性艺术家与女性的关系。

田汉“特别善于通过爱情和艺术的命运，对这一（灵与肉，引者注）冲突进行着理性的概括和揭示，这是他早期浪漫主义剧作的一个显著特色”。[5]（P244）把《湖上的悲剧》的主题归结为“灵”与“肉”的冲突，不但能说明这出独幕剧中艺术与女性的紧张关系，还能说明《湖上的悲剧》是田汉本人对于封建势力的憎恨和他个人生命体验中的“灵”与“肉”的冲突的一次外化。这也正是学界总喜欢把田汉的这个作品与古典戏曲《牡丹亭》相联系的重要原因，不仅仅是因为男主人公的名字里也有“梦梅”两个字，更重要的是《牡丹亭》里确实有一些与田汉本人的性格、气质、学养、思想等相合的东西。田汉自己也曾说过《湖上的悲剧》“是反映我当时世界的一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”。[6]（P113）结合田汉那一段的人生经历，也许更能说明他个人的情感对《湖上的悲剧》创作的影响。

田汉与第一个妻子易漱瑜在日本求学时，因为易漱瑜“是一位很细心、内向的女子，她远离家乡、父母，初到异国，学习生活上诸多困难亟需寿昌（田汉本名田寿昌，引者注）哥的体贴关怀和帮助。而田汉尽管真心爱她，但当他全身心地投入艺术创作，认准一事就别无他顾、没日没夜地干起来，就不可能细微地去体察一位少女的心了”。田汉原是创造社成员，按照洪深的说法，“不是从舞台而是从文学走向戏剧的”，[7]（P44）但是田汉有着宏大的戏剧志业理想，他曾经在一封写给洪深的书信里面说道，期待有一天能够与刚从美国学习戏剧回来的洪深携手，“为将来剧坛的Epochmaking改革运动。”[7]（P65）但是，豪情万丈的田汉此时面对着一个巨大的困扰：“不靠官府、不求资本家，搞‘在野’的民众艺术运动，钱从哪儿来？就算能卖出戏票吧，可问题又来了——你不是要‘为民众’吗？民众，尤其是那些挣扎在贫困线上的民众，哪有闲暇和余钱来看你的戏？另一方面，如果真像他在上海公演后所说的，戏剧要由‘为民众’（for people）进到‘由民众’（by people），那么自己在剧中所追求的那种‘情’、那种‘美’、那种‘诗意’，能为那些被饥寒所迫的大众所理解和接受吗？”[8]（P317）田汉领导的南国社有着“波西米亚人”的热烈和反抗的激情，[8]（P296）有着这种文化习性的激进文艺青年一旦遇到合适的土壤，很容易从“文艺革命”走向“革命文艺”。于是，随着1920年代末期中国社会和文艺主潮的渐趋政治化，南国社在进行了“我们的自己批判”以后，便投入了轰轰烈烈的中国左翼文化运动。“田汉希望自己的爱人不仅是生活的伴侣，而且是事业上的同道，与他共同实现‘艺术加爱情’的‘将来的梦’，易漱瑜对此也无甚异议。但田汉求成心切，总想自己的爱人在短短时日之内就有长足进步，成为诗人和艺术家。这反而激起了个性甚强的易女士的反感——她不愿别人塑造自己，而只求自自然然地发展、成长。到东京三个月后，恰逢一场大雪，易漱瑜写了一首诗——《雪的三部曲》。田汉很高兴，赶忙加以润色，修改，未经她允许就拿去发表了，还加评论说：‘同情之深，关照之细，疑为女诗人所特具。……’”。“有一天，她（易漱瑜）带着许多问题又来找田汉了，一看他正埋头在稿纸堆里龙飞凤舞，涂涂画画地写文章。……易漱瑜一来，打搅了他的写作，心里便埋怨起自己爱人‘独立性’不够了。爱人才问了几个问题，他便不耐烦起来，……把易漱瑜气哭了，他又来安慰一番，还顽皮地带上一句莎士比亚剧中名言：‘弱者啊，你的名字是女人！’”[8]（P145-146）而易漱瑜后来的病逝，从直接原因来看，好象是由于被一个衡山的庸医耽误所致，而事实上，与她在帮助田汉创办《南国》半月刊时的劳累也不无关系，再加上田汉那不善体贴的粗疏性格，也导致了她病情的加重。

从田汉与易漱瑜的感情生活，可以看出田汉本人的这段情感历程与男性艺术家身边的女性以生命为代价成就其艺术事业是多么惊人地相象！但不同的是，后者是“幻觉型”的，是集体无意识层面的，而田汉的情感以及他本人的内心冲突则是他个人的，是“心理型”的。这二者同时作用于《湖上的悲剧》的创作过程，对立统一于剧作中。田汉对艺术的狂热追求使他不仅对黑暗的社会无比憎恨，对自己真心相爱的妻子在内心深处也有排斥倾向，“灵”与“肉”的冲突也会因此而产生，这种冲突通过艺术作品得以升华，就使剧作《湖上的悲剧》具有了抒情性，成为田汉自己“世界的一首抒情诗”。虽然“幻觉”与“心理”在剧作中对立统一，但在剧作中各自的意义不同，于是便使作品具有了双重结构——象征的与抒情的，剧作的意蕴也丰厚、饱满起来。这在田汉同时期的其他剧作中也有体现，如《古潭的声音》、《南归》等，也都存在这样的双重结构。

其实，在很多艺术作品中，都有这样的双重结构,包括不同艺术形式的作品。如好莱坞米高梅公司摄制于1940年的经典爱情影片《魂断蓝桥》，它何以能够经受住时空的考验，深深铭刻于一代又一代观众的内心深处？如果说仅仅把它看作一部心理型的作品，从表面分析，它无非表达了对美好人性、爱情的讴歌和对战争的诅咒，如果仅限于此，还有很多这样的作品，甚至有的也丝毫不逊色于它。但是我们寻找它的情节原型就会发现它的“魅力”所在。影片中玛拉的自杀成就了这段凄美的爱情，令人唏嘘不已，事实上这也是一出牺牲女性来成就男性的完美形象的剧情，这层结构使影片具有了象征意味。玛拉必须自杀，正是她的死，罗依对她的爱才会永远认同。为什么这部影片感人？正因为所有的观众在集体无意识的层面都认可玛拉所依循的社会道德规则，而这个规则又是父权文化所具有的，是建立在男性对女性的“道德预设”中的。从这个角度看，《魂断蓝桥》什么也没有批判，不过是表达父权文化的一个载体，它暗合了所有观众（包括女观众）的一个意识不到的文化心理而成为了“经典”。所以，在对某些作品的解读过程中，完全可以把作家的创作既看作是“心理型”的，又视为“幻觉型”的，将二者统一起来，而不是把二者割裂或对立，这样也许更有利于理解作品的潜隐意义之所在吧。

[1]鲁刚，郑述谱编译.希腊罗马神话词典[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[2]朱维之，赵澧主编.外国文学史（欧美卷）[M].天津：南开大学出版社，2000.

[3][美] L·弗雷，罗恩.从弗洛伊德到荣格：无意识心理学比较研究[M].陈恢钦，译.北京：中国国际广播出版社，1989.

[4]荣格.心理学与文学[G]//西方现代派文学问题论争集（下卷）.顾良，译.北京：人民文学出版社，1984.

[5]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1996.

[6]田汉.田汉戏曲集第四集·自序[G]//田汉论创作.上海：上海文艺出版社，1983.

[7]洪深.中国新文学大系戏剧集导言[G]//中国新文学大系•戏剧集.上海：良友图书印刷公司，1935.

[8]董健.田汉传[M].北京：北京十月文艺出版社，1996.