从“苦”到“情”：论苦情戏悲剧模式的转变——《天涯赤子心》人物分析

文/李光柱

2010年大型励志亲情剧《天涯赤子心》，以两个孩子跨越台湾海峡寻找亲生父亲的情节为主线，以富商郑家的家庭情感纠葛为背景，讲述了一段跨越七年的恋爱悲剧。片中两位小演员诠释的幼小的美丽心灵和女演员佟丽娅演绎的凄美绣娘，在跌宕起伏的情节设计中赚足了观众的热泪。这部电视剧出现在“穿越”题材红遍的2010年年末，显得格外引人注目。

作为时下一种重要的影视样式，中式苦情戏在赚尽观众热泪的同时，也招来了无数口水。这些诟病主要针对的是苦情戏样板式的角色设计和流于煽情的叙事模式。然而为了避免刻板印象的束缚，我们应该注意到这些诟病是对某一时期苦情戏样式的归纳性的总结，只能说是某一类别的“苦情戏”。“天下皆知美之为美，斯恶矣；天下皆知善之为善，斯不善矣”（《老子》），当热泪成灰，口水漫延之时，苦情戏也迎来了叙事模式和角色塑造上的转变。从原先单薄的“苦尽甘来”向更加具有质感的悲剧模式转变。本文将借对《天下赤子心》剧中人物的分析对这一转变展开理论探讨。

一、悲剧作为苦情戏的手段

许多学者在论及中式苦情戏时，往往从西方的悲剧理念出发，否定苦情戏的悲剧性质。而论证的焦点无一例外都集中在中式苦情戏的“大团圆”结局上。他们所凭借的最有影响力的观点来自王国维和胡适。

王国维在1904年的《〈红楼梦〉评论》中认为中国悲剧的“团圆之趣”是一种乐观的民族精神的体现。“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”稍后胡适在他的《文学进化观念与戏剧改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局。……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”[1](P122)

笔者以为，以上王国维和胡适论及中国悲剧大团圆结局的两篇文章并非纯戏剧美学方面的，其立论包含着明显的历史背景因素。当王国维谈到中国历代戏曲的结局模式时，不会不知道明末清初戏曲理论家金圣叹腰斩《西厢记》于第五本[2](P73-74)。他秉持叔本华的悲观哲学，而在文章中提及国人之“乐天”精神，无疑带有明显的反讽意味，是与文章中对《红楼梦》的悲剧解释相互配合的，为的是刺激国人从痛苦中奋起。同样的道理，胡适在文章中将“大团圆”归结为迷信并以此来否定中国戏剧的悲剧精神实在是为当时的自由主义思潮服务的，有点类似于柏拉图要从理想国里驱逐一部分诗人。胡适在文章中举《说岳传》说明“大团圆”对民众思想的危害：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，绝不能叫人有深沉的感动，绝不能引人到彻底的觉悟，绝不能使人起根本上的反省。

时至今日，传统中国悲剧日趋式微，取而代之的是新题材的影视作品，并且得了“苦情戏”这样一个略带嘲讽意味的名称。由于苦情戏在叙事手法和整体风格上都继承自传统中国悲剧，所以它们仍然经常被拿来作为中国戏剧缺乏悲剧精神的证据遭到诟病。对此笔者以为，当我们已脱离了王国维和胡适的时代背景再来考察大团圆的中国悲剧时，我们应该把握这样一个前提：必须把中式苦情戏与西方悲剧作为两个客观平等的研究对象，而不是将之作为一种等而下之的文艺形式。本文将在这样一个原则下重新审视苦情戏的大团圆叙事结构与西方悲剧的叙事结构之间的差别。

中国传统悲剧中的大团圆的叙事走向确实是中西悲剧在叙事走向上一个主要的不同。这种不同不仅表现在悲剧上，也广泛存在于其他的文艺形式中。它本质上体现的是一种基于道德/善恶判断的确定性叙事观念。不是源于一种乐观的民族特征，而是源自善恶对立（阴阳对立）的哲学观：善一定会战胜恶。因此，我将苦情戏的叙事结构归纳为“A→B→A’”。A在这里指的就是作为戏剧创作现在的“道德律令”的善恶取向。善一定会战胜恶，这个走向在苦情戏的创作之初是早已确定的。而A’指的就是大团圆结局。它是创作之前的善恶取向（A）的直接映射，其含义是彰显道德的力量。在A与A’的规定下，B作为剧本的构思和设计直接服务于道德教化。从某种意义上，我们似乎可以得出一个试探性的结论：苦情戏是对悲剧的一种运用。

《天涯赤子心》剧照

应该说，以上对苦情戏和悲剧叙事模式的概括带有文艺进化论的色彩。因为如果对中西方悲剧历史做一对比，就会发现两者的相似性是很明显的。首先，中国实际上也存在一个类似于古希腊英雄主义时代的时期，这个时代的印记在诸如“夸父追日”、“嫦娥奔月”、“刑天”之类的神话传说中体现出来。这些传说最初的叙事模式与后来确定性的叙事走向截然不同，没有截然对立的善恶理念，刑天与天帝之间没有道义上的冲突，而是对权威的反抗，[4]这十分类似于古希腊悲剧中的个人自主精神。这些神话产生于农业社会形成之前。随着农业社会的到来，家庭为基本生产单位衍生了家天下政府组织模式，对统一和秩序的需求掩盖了对个人英雄主义的发掘。这些神话很快被改造成善恶对立的二元叙事模式，一些虚幻的大团圆（或大团圆的变体，如嫦娥在月宫成为仙子、成为西王母的舞女）结局被植入其中。[5]其次，近代西方自康德以降对道德律令的探求逐渐渗透到西方原始命题之中，道德判断也已经渗入文艺创作的潜意识之中。大团圆结局成为叙事结构的重要部分，表现在诸如“最后一分钟营救”的情节设计上。

二、道德教化与价值观念

按照上文的论述，我们可以说，苦情戏的大团圆结局是社会道德观念进化的结果。或者更进一步可以说是日益明晰的社会道德观念直接对原始叙事进程的干预和篡改。其结果是惩恶扬善作为一种先在的道德律令使得“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）成为高位的审美法则，从而统治了原先以“忧”“怜”为基础的无功利的审美观照，个人的审美快感退居次要地位。从道德中介论出发[6]，笔者在此认为道德律令与审美快感是一种规范性的话语力量，虽然从进化论的角度看是“自然选择”的结果（比如原始诗歌的群体创作行为[7](P12-18)），但仍带有一定的强制性。

《天涯赤子心》剧照

三、从扁平人物到圆形人物——《天涯赤子心》人物分析

在传统样式的苦情戏中，角色多是扁平人物，悲剧性也往往建立在一种单一的悲剧性人格的基础上（所谓“苦”，在某种程度上意味着某种状态无法改变）。如果按照福斯特的观点：“一个严肃的或悲剧性的扁平人物是容易惹人厌烦的。”[9](P64)但是这其中并不乏具有经典意义的人物角色，这些角色同样是以一种扁平的、象征性的符号而长时间存在于人们的记忆中（如“陈世美”与“秦香莲”）。这证明传统苦情戏是建立在扁平人物的审美效用基础上的。

然而一种新的价值观必然要求一种新的艺术形象（角色）设计，而新的角色设计必然导致叙事模式的改变。在我看来，传统苦情戏中相对单一的扁平人物设计有利于在单一主流价值观之下进行道德教化，而不适宜于多元价值观的时代精神的表达。而《天涯赤子心》中的角色具有明显的圆形人物的特征，同时也保留了一部分传统苦情戏中的扁平人物设计，表现出对时代价值观念的敏感性。

为了更好地展开分析，我们先来明晰这样两个概念：扁平人物和圆形人物。扁平人物和圆形人物的概念是英国当代小说家、评论家福斯特从小说创作的角度提出来的。他说:“十七世纪时，扁平人物称为‘性格’人物, 而现在有时被称为类型人物或漫画人物。他们最单纯的形式, 就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。如果这些人物再增多一个因素, 我们开始画的弧线即趋于圆形。”[9](P59)按照福斯特的观点，我们可以认为，扁平人物在性格“形状上”是单一的，在性格的发展上是静止的。圆形人物则相反，“即使情节的发展要求他们发挥更大作用，也能当之无愧”[9](P66)。从艺术创作的角度来看，借用阎立峰在《思考中国电视：文本、机构和受众》一书中的观点，扁平人物是一种“造型美”，“天然具有理念性、超验性和秩序的品格”，圆形人物则是一种“行动真”，“具有经验性、贴近性的品格（与现实的贴近性，与人的情感的贴近性）”[10](P8)。

对于苦情戏来说，扁平人物向圆形人物的突破带有明显的人文主义取向，人性得到了展示的空间。在《天涯赤子心》一剧中，这一突破主要表现在对罗美芳这个人物的塑造上。罗美芳在剧中的性格较为复杂，并且经历了较大的转变，集中体现了圆形人物的感染力。最初的罗美芳只是一心想要嫁给当初发誓要成为他的新娘的那个男人，然而当她发现她无法得到郑世贤的爱之后，她变得焦虑和疯狂，先是自杀，继而酗酒。她为了阻止郑世贤与高淑华的子女归来千方百计地设置障碍。但是本性善良的她根本无法痛下杀手，她时刻害怕着世贤发现一切后将她当成一个恶毒女人而抛弃。酗酒成为她麻醉自己的唯一手段。而她面对叶伟文的告白始终无法敞开心扉，直到叶伟文死去后扑在叶伟文身上放声痛哭。

类似的人物还有郑世贤和郑世贤的母亲。作者没有将郑世贤程式化地塑造成一个“不想辜负任何人”的琼瑶剧式的人物，而是现实主义地赋予他性格上的缺陷：既软弱又偏激。尤其体现在他对待痴情的罗美芳的态度上。他对罗美芳怀着无奈的愧疚，时常表现出冷漠和轻视的态度。但作者让郑世贤随着剧情的发展不断地反思、成长，最终接纳了美芳。郑世贤之母虽然在某种程度上只是以一个结构性的人物存在的，但它在角色设计上既带有“恶婆婆”的痕迹，又有性格上的转变。

扁平人物的设计在某种程度上是中式苦情戏的内在品格：道德律令居于绝对的支配地位。福斯特说“我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此，在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因。我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是扁平人物受到青睐的原因。”[9]P61扁平人物无疑是人们的社会理想或审美理想的最佳载体。作为一种先在的道德律令，核心价值观在苦情戏中一方面承担着很大一部分叙事动力的功能，另一方面也起到了营造悲剧情境的作用。正是在这种高强度的情感碰撞中，苦情戏的理念可以更好地得到观众的认同，从而达到“刺激情感”进而“刺激行为”的作用。在《天涯赤子心》诸多扁平人物中，叶伟文这一“反面”形象尤为成功。他不仅是悲剧的制造者，也是受害者。他最初对罗美芳的支持是出于一种报恩心态。他之所以甘愿作为“陪嫁”跟随罗美芳进入濒临倒闭的郑氏洋行，是因为罗老爷子对他的资助和栽培。然而这种情感逐渐发生了变化。当罗美芳在与郑世贤的婚姻中遭遇到身体上（无法再生育）和心灵上（孤单）的创伤时，叶伟文对罗美芳的爱从报恩变为怜爱最终甘愿为罗美芳付出生命。在临死前，叶伟文的一段话把这种感情表露无遗，他为了在自己死后能让郑世贤原谅、接纳罗美芳，故意说“后悔当初没有阻止你嫁给郑世贤”——他在临死时不是乞求被他伤害的人的原谅，而是以这样一种“执迷不悟”的姿态来完成他对罗美芳的守护。如果说叶伟信是“恶”的代表，高淑华和郑世贤的父亲就代表了绝对的“善”。高淑华的悲情命运为观众塑造了一个严肃的情感氛围。而郑永昌则代表着公正的力量。

四、结语与思考

苦情戏的目的是实现道德教化而不是止于道德判断。传统苦情戏的套路在于肯定某种道德的价值而为观众树立一个标准，是一种“取法乎上，仅得其中”的思维。因此无论是情节还是角色，都难免流于平面和静态。新型苦情戏则注重人性的刻画和展示，人物的行为与性格同步发展，构成立体的、动态的叙事模式。

《天涯赤子心》的导演陈朱煌是一位资深的苦情戏导演。我们将20多年前出自他手笔的《妈妈再爱我一次》与这部《天涯赤子心》做一对比，更能理解苦情戏的转向。《妈妈再爱我一次》在主体情节上与《天涯赤子心》如出一辙，但却是典型的善恶二元对立叙事结构，林母是典型的“恶婆婆”角色，代表的是非人性的封建家长制；秋霞则是绝对的母爱的象征。《妈妈再爱我一次》表达的是要观众“相信”爱的绝对拯救的力量，而《天涯赤子心》更多的是在唤起观众的反思：要怎样去爱，怎样去选择，怎样去成长。

用圆形人物替代扁平人物似乎的确可以引起更高的情感共鸣，然而这只是这一转变的表现之一。不同于纯文学创作，对于电视剧而言，大团圆结局似乎是必不可少的。然而这种大团圆结局在观众的心中已经变得根深蒂固并逐渐改变了观众的接受心理，道德教化所导致的外部性逐渐表现出来。

[1]欧阳哲生编.胡适文集（2）[G].北京：北京大学出版社，1998.

[2]姚文放.中国戏剧美学的文化阐释[M].北京：中国人民大学出版社，1996.

[3]郑克鲁主编.外国文学史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[4]龚维英.无头战神刑天考辨[J].云南社会科学，1986（1）.

[5]曾繁模.嫦娥奔月神话原始意蕴初探[J].四川文物，2010（3）.

[6]何西来.道德中介论[J].文学评论.2002（2）.

[7]朱光潜.诗论[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[8]（英）David Hume.人性论[M].张同铸，译.西安：陕西人民出版社，2007.

[9]（英）爱·摩·福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1984.

[10]阎立峰.思考中国电视：文本、机构和受众[M].西安：陕西人民教育出版社，2009.