小议艺术研究中的图文互证

文/吕小川

中国文化的历史遗存，不仅在于文字,而且在于图画，图画与文字共同构成原始材料。图像文献作为文字文献的另外一个存在空间和解释空间，甚至可以作为旁证，来从直观的角度证明文字资料的可靠性。例如明代沈周有作品《东庄图》册传世，此二十四景的《东庄图》，明末散失三幅， 现有二十一幅保存于南京博物院。沈周此画是应吴宽所托，以吴宽的庄园为蓝本而作。沈周从东城画起，依游览路径，移步换景，一景一图。吴宽的《匏翁家藏集》跋“沈启南画卷”曾如此赞叹:“吴中多湖山之胜，余数与沈君启南佳游， 其间尤胜出，辄有诗纪之，然不如启南之于画实也。”[1]吴宽的另一好友李东阳写过一篇《东庄记》，以文字的形式记载了明代那个叫东庄的具有人文气象的庄园:“苏之地多水，葑门之内，吴翁之东庄在焉。菱濠汇其东，西溪带其西，两港旁达，皆可舟而至也。由凳桥而入，则为稻畦，折而南为果林，又南西为菜圃。又东为振衣冈，又南为鹤峒。由艇子浜而入，则为麦丘。由朱田而入，则为折桂桥。区分络贯，其广六十亩。而作堂其中，曰续古之堂。庵曰拙修之庵， 轩曰耕息之轩。又作亭于桃花池，曰知乐亭。亭成而庄之事始备焉。”[2]沈周所画《东庄图》与文中所提庄园场景相契合。而吴宽本人亦有题东庄石刻的文字:“先侍郎府君治东庄时，吾弟原辉实往助之。府君不幸即世，而原辉继之，亦幸有子奕稍长能守旧……原辉所以结屋种树，勤力于此，又岂李卫公爱惜草木以供玩好者耶。凡为吴氏子孙，皆当知之。”可见，在书画领域，文字与图像两者之间有一个相互对照阐释的互文性(intertextuality)系统。然而，在“可鉴”的历史进程中，我们也要注意到图像的历史并不总是直观地反映文字的历史，有时候它们还微妙而迂回地促使接受者把握历史场景，并且很多图像文献还有其自身的审美意义。这有时甚至是它们的主导价值，它们间接地反映出社会问题，逼近彼时代人们的精神世界，这对接受者的“观看”能力要求也较高。

郭建平的《王原祁〈雨窗漫笔〉龙脉观的文化意义》一书曾提到绘画中的“龙脉”问题，此项研究正是在大量文字文献及图像文献相互作用的基础上展开的。例如《管氏地理指蒙》曾云：“寻龙之术者，称之曰山水之士。”风水地理盖又称山水之术。无独有偶，山水绘事也有此意味。如早在宋代韩拙《山水纯全集》论山水画，也称之为“山水之术”，而山水画家则为“山水之士”；其论及山川引类譬喻之属，也无不吻合于风水术。但绘画与风水之间的纠葛是什么时候开始的还很难确定。在王微时代，绘画曾被定位为“穷神变，测幽微”，具有“与易象同体”（1）的功能。宋代赵希鹄《洞天清禄》也曾记述米芾的绘事经历，其云：“米南宫多游江浙间。每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画。后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。” 原来，大名鼎鼎的米癫也注重宅居天人两情相悦的形胜之地，甚至还会占卜。到了清代，风水与绘画的纠缠好像被更多的人所认识[3]。高秉的《指头画说》评及历代山水画道：“唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上处作峰峦沙岸；大家名家，皆不能逃此范围，至有阴起阳收之说，尖刻辈以作画亦讲风水诮之。”从对“尖刻之辈以作画亦讲风水诮之”一句的分析中，可以看出时人很易把绘画与风水联系在一起。清初笪重光的《画筌》主张：“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。”他认为山水画家应谙于“形势宗”的风水，其画论出现了“主山”、“客山”、“砂”、“水口”等风水用语。如:“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊”等等。有理由认为北宋郭熙也笃信风水，其《林泉高致》所言之“山以水为血脉，以草木为毛发”，几乎是照抄《黄帝宅泾·凡修宅次第法》原文：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发。”而《青囊海角经》则有：“水为山之血脉，草木为山之毛发。”笪重光《画筌》：“云里帝城，龙盘而虎踞，仙宫梵刹协其龙砂，村舍茅堂，宜其风水”也涉及了很多风水术语。及至清末，高秉《指头画说》指出，山水画家的画法，都以画幅的下方为主，以上方为客，以近为主，远为客；在下方即近处画树木、岩石和屋宇，上方即远处画山峦、沙岸，人称阴起阳收、阳起阴收。唐、宋、元、明四代画家都没有逃出这种章法，以至尖刻者讥笑作画也讲风水。看来，中国古代山水画与风水的渊源已久。（2）郭熙还把山水画与泽后之像相连，认为“及至北宋画亦有相法。李成子孙昌盛，其画山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”天津大学的史箴认为：“郭熙此举，自然不只是喜庆，竭其平生本事，以相画之意，祈其子思亨通显贵，恐怕是更主要的动机。”[3]沈子丞在《历代画论名著汇编》引述张邦基的《墨庄漫录》所载郭熙逸事道：“熙虽以画自业，然能教子思，以儒学起家。熙喜其子思登科，乃于县痒宣圣殿内图山水窠石四壁，雄伟清润，妙绝一时，自云：‘平生所极得意于此笔矣！’后其子思既贵……”除郭熙外，相信“画亦有相法”的文人画家，也不乏其人。如《辍耕录》引元代黄公望《写山水诀》：“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有‘后代儿孙昌盛，’果出为官者最多。画亦有风水存焉。”（3）观看传为李成的作品《读碑窠石图》、《寒林平野图》，会发现坡脚层层晕染，“墨法精微”（4）。至于后世的黄公望等更在山水画中注意到风水因素的存在，黄公望认为：“画亦有风水存焉。”（3）其作品《富春山居图》深谙山势之理，牢牢把握大势，以流动、游走的笔势，多层次、有开合变化地把自然山水凝固于画面；其中所蕴涵的势突破静止的时空，连贯一气。堆叠的山石，连绵起伏。丘壑的主宾、远近、走折展现纸上，显示出强烈的风水意识。以王原祁所认定的“龙脉”的标准而言，此图可视为“龙脉”理念的体现。可见，正是古代文字文献与图像文献共同印证了风水意识与中国古代传统绘画的纠葛。

《东庄图》 沈 周

值得一提的是，绘画作品及古籍上的题跋作为可信的文字文献，倍受研究者们的重视，并流传于世，像清代陈邦彦编的《康熙御定历代题画诗》（又名《御定题画诗》、《历代题画诗》、《佩文斋题画诗》）对图画诗做了全面系统的整理，其分类法借鉴了《声画集》。可见，图像文献与文字文献的互证与共存可以体现在中国古代传统文化遗存的各个层面及各个微细之处。

注释：

(1)（魏晋南北朝）王微《画叙》。

(2)此段文字的重要观点参考史箴《山水画论与风水过从管窥—兼析山水画缘起》（选自王其亨主编《风水理论研究》，天津大学出版社，2001年）一文。

(3)（元）陶宗仪《辍耕录》。

(4)（宋）郭若虚《图画见闻志》。

[1](明)吴宽.《匏翁家藏集》跋[G]//张元济等辑.重印四部丛刊初编：三百五十种.上海：商务印书馆，民国18年影印本（1929）。

[2](明)李东阳.东庄记[G]//李东阳.李东阳文集（第二卷）.周宾，点校.长沙：岳麓出版社，1985.

[3]史箴.山水画论与风水过从管窥—兼析山水画缘起[G]//王其亨主编.风水理论研究.天津：天津大学出版社，2001.