滞后传播与聚合效果——论20世纪80年代上半期中国电影的一种传播状态

文/侯 凯

《林家铺子》剧照

中国电影传播史是对中国电影诸多传播活动的历史性描述，这种描述既要包括对国内的电影传播现象的探寻和评价，也应当涉及和关注到中国电影的对外传播问题。虽然“西方开始了解中国电影主要是在1949年中华人民共和国宣布成立之后”，[1](P59)但在此后相当长的时间内，中国电影对外交流传播的途径非常有限，多数“只是在苏维埃政权国家和一些亚洲国家内部传播”，[1](P59)而与美国、西欧等制作生产电影的主要国家和地区的交往，仅是停留在私人性的接触和短暂性的访问层面。特别是到了“文革”时期，中国电影构成了一种电影传播的“奇观时代”，[2]然而这种传播却未能提供给世界其他国家一种“隔岸观景”的“窗口”。因为，“一个落后的或者动荡不定的社会，必定是组织化程度不高的社会，必定存在着信息传播的阻滞乃至通道闭塞。”[3](P16)在诸多层面上，由于“没有与之相当的呼应来保证传播的正常与通畅”[3](P17)，中国电影与世界电影的交流传播几乎处于停滞的状态。

“文革”结束之后的中国电影，开始努力反思和纠偏，电影工作存在的问题亟待解决，电影管理事业的秩序需要重建。1978年12月，随着一个伟大的时代转折——十一届三中全会的召开，中国的政治、经济和文化等领域，冲破束缚，解放思想，开启了改革开放的帷幕。而中国电影界同样以开放的观念和姿态，积极参与和恢复与世界各国电影界的联系，努力推动中国电影的海外传播。可以说，“新时期改革开放给中国电影带来的显著变化之一，是将曾经洞开而后濒临闭关的电影国门重新向世界开放”。[4](P48)

一

由于政治、文化等因素的影响，中国电影的对外传播明显地呈现出一种滞后性的特点，而且这种滞后性又并非简单地体现在传播交流的时间方面。海外华人学者张英进认为，“20世纪80年代初之前，中国电影在西方还基本不构成一个学术研究领域。”[5](P579)而进入80年代，自从中国电影资料馆正式加入“国际电影资料馆联合会”之后，主动要求与中国建立业务关系的国家不断增多。西方国家主要是借此契机，通过举办的一系列“中国电影回顾展”等方式，真正开始广泛地认识与研究中国电影。

最初举办这种回顾展览的是英国。从1980年10月2日起到10月30日，英国电影学会所属的国家电影资料馆在伦敦南岸艺术中心的国家电影院举行了一次大规模的中国电影回顾展览。这个展览的全称为“电的影子——中国电影四十五年”，其规模之大，内容之丰富，都可算是空前的。回顾展览的主要组织者史葛·米基和汤尼•雷恩指出，这个回顾展的目的在于“向西方观众提供一个发现和欣赏中国电影本质的首次机会”。“电的影子”是中国电影在国际上第一次历史性的全面回顾。[6](P807)这次电影回顾展引起了国际上的广泛注意和连锁反应，很快形成了一股通过举办各式各样的“中国电影回顾展”推动研究中国电影的热潮，其影响远远超过英国一个国家的范围。[7](P427)1982年2月和3月，在意大利都灵、米兰、罗马等城市，举办了规模更大、影片更多、时间更长的回顾展，共展出了自1925年以来的中国影片130多部。这一回顾展的影响迅速超越意大利一国的范围，扩大到欧美其他国家。同年6月，法国巴黎举办了为期一周的中国电影放映活动，共放映50多部优秀的故事片和美术片。紧接着，南斯拉夫举办的“中国电影回顾展”，共放映25部故事片和10部纪录片。[8]此外，1981年，美国的华盛顿、纽约、芝加哥等5个城市先后放映了包括《青春之歌》、《二泉映月》等在内的故事片。[9](P204)

在此之前，整个西方对偌大中国的电影历史和发展现状非常陌生，许多电影鲜有人问津。“但直到20世纪80年代初，只是由于集中性地在主要西方国家举办了中国电影回顾展，代表世界主流电影文化的西方才‘考古发现’般惊叹，原来中国早在半个世纪前已经有了相当可观的电影艺术创作。”[10](P5)不少著名的电影史学家和电影评论家惊呼“发现”或“重新发现”了中国电影。法国著名的电影史学家让·米特里，就是这种反应态度中的最有代表性的一位。他在意大利举办的“中国电影回顾展”的一次座谈会上坦言，“到我今天发言为止，我还只看了几部影片，但是，我感到，我这次来都灵是一次发现，我发现了中国电影。我自认为是看了最多电影的老电影史学工作者，但今天我感到羞愧，因为，我一直不知道还有这样一个中国电影。《林家铺子》的细腻、真实，《李时珍》的优美、自然取景，《马路天使》的幽默、富于生活气息使我感到震惊。”[11](P95)而意大利著名影评家卡西拉奇在《团结报》上写的一篇评介文章中指出，一直被意大利电影界所肯定的新现实主义是在上海诞生的，因为意大利的新现实主义发生在1943年之后，而中国1933年的电影《春蚕》就已经是极有水平的新现实主义电影了，这比意大利要早上十年。[12](P22)据此可以进行一种假想，如果在20世纪30年代，中国电影没有出现滞后的传播，而是能够及时广泛地传播到海外并被国外电影人士观看熟知的话，那么，中国电影会是怎样的一种发展状况，中国电影在国际上又该处于怎样的地位？

二

当中国电影因为传播的滞后性而以一种陌生化的面目和姿态呈现在世界影坛时，那些观影经验趋同的国外电影人士，如同发现新大陆一般的惊喜和诧愕。于是他们带着强烈的兴趣，开始集体性地将目光聚焦于中国电影。“彷佛是在一夜之间，中国电影几十年的‘无知和疏忽’，竟然为无限的好奇和表达某种感情的高涨的热忱所代替。”[9](P203)比如，参加1982年意大利“中国电影回顾展”的就有来自美国、英国、法国、日本等十几个国家和地区的电影专家、学者与记者140余人。据统计，回顾展期间仅在都灵就有三万余人次观众观看了中国影片。这对于电影已开始出现危机的意大利来说，实在是绝无仅有的现象。[8](P817)正如当时的中国电影代表团副团长、著名电影史学家程季华所言：“许多电影研究家更是每片必看，唯恐错过观摩的机会。有的人在漆黑的电影院里紧张地边看影片边做笔记，然后在休息厅里争取时间进行整理，此种情景被一些外国记者形容为像牛的反刍，先把草咽回去再吐到嘴里细嚼。”[12](P21)而同年6月初，在法国巴黎举办的中国电影放映活动，同样受到热烈欢迎。此后的10月份的德国曼海姆国际电影节举办的“中国电影回顾展”，共放映22场，观众约4800人次。[8](P820)

此外，这些“中国电影回顾展”还通过其它的传播手段和宣传形式吸引西方观众的关注，而这也相应地拓展了中国电影的传播空间。比如，在1980年10月伦敦举办的“中国电影回顾展”，为了使西方观众对中国电影有较多的了解，英国电影学会还特地出版了一本《中国电影四十五年》的参考资料，对回顾展所涉及的作品和电影工作者进行颇为详尽的介绍。在此期间，英国BBC广播公司也选播了部分回顾展中的影片。[6](P807)在许多国家和地区，当地的报纸、电视、广播等媒介都共同参与报道，对中国电影进行宣传和介绍。

“讯息大规模生产和快速传播超越了先前的时间、空间和社会集团屏障，带来了公众讯息内容的系统性变化，这些内容的全部意义在于培养了人们对于‘存在’诸要素的集体意识。”[13](P176)中国电影通过多次的回顾展形式，在短期内将丰富的讯息快速地传递给西方人士，改变了他们对中国电影的既有印象和传统偏见，进而吸引着众多目光，集体性地投注于这一新的领域，而这种关注最终形成的是叠加性的聚合效果。在这一传播过程中，培养出的是西方观众对于中国电影这一“存在”诸要素的集体意识。长期受到遮蔽、忽视和偏见的中国电影，被重新发现和高度评价，成为谈论和研究的热点话题。不少的国家、学术团体、电影人士对中国影片越来越感兴趣，在西方影评界出现了不少介绍和论述中国电影的文章和专辑。正如伦敦“中国电影回顾展”的组织者史葛·米基和汤尼·雷恩所言：“在这次回顾展之后，将没有任何理由和借口，在世界电影史中，使有关中国电影的空白继续下去，更多的介绍、探讨和研究应该继续进行。”[6](P807)

在借助“中国电影回顾展”这一途径的传播过程中，感官印象和舆论话语的参与，为中国电影走向世界做好了铺垫，同时也给中国电影人增添了不少勇气和信心，而这也是中国电影在以后的许多知名国际电影节上均有斩获的一种助推力量。正如程季华所言：“从某种角度看，‘回顾’毕竟是为‘当前’铺设道路。人们在‘回顾’之余，必然会要求更多的看到现在。”[11](P96)而另一方面，恰是由于长期以来的封闭禁锢所造成的视野狭窄和理论匮乏以及技术落后的状况，这种耽搁许久的滞后传播，才更加强烈地促使着中国电影人如饥似渴地学习和借鉴各种西方话语。在举办“中国电影回顾展”的过程中，中国电影人在对外传播本国电影的同时，积极努力地与世界各国同行进行学术交流，汲取新的电影理论营养，为以后中国电影的发展演进储备了思想话语。

三

在对外传播本国电影的同时，中国电影资料馆按照“国际电影资料馆联合会”的相关规定，与各国电影组织达成互办电影回顾展的协议。因而，这也是一种双向的互动传播过程。进入80年代以来，电影资料馆举办了英国、美国、意大利等国的电影回顾展活动。此外，自1978年开始的外国电影周，在此后的几年接连进行。“外国电影周推动了人们去电影院，更带来了新气息，成为电影创作碎步前行、寻求新的思想与技术的契机。”[9](P211)

在1985年3月，中国电影资料馆举办了一次法国电影回顾展。在这次活动中，曾经放映了一部法国电影《火之战》。“其中原始人交合的镜头曾使一位带了孩子来看片的年轻母亲为孩子天真的发问感到难堪，并愤而向管理当局投诉，引起了一场不小的风波。”[14](P77)据时任文化部电影局局长的石方禹撰文回忆，邓颖超在没有观看这部电影的情况下，对这封投诉电影带有“黄色镜头”的来信作了“救救孩子”的批示，甚至引起了国家领导人胡耀邦的重视，后来这部电影就被撤出展映节目单，石方禹、丁峤、徐荘、陈荒煤等电影方面的主管干部在重压之下作出检查。而实际上，这部影片属于人类学或社会发展史学术范畴的科教片，而且是法国初中学生课堂学习时看的教育片，其中出现的交合镜头简单而短促，事后一位法国驻华大使馆的文化参赞就曾对此表示不解。[15]这个事件同1979年复刊不久的《大众电影》第5期封底刊登英国电影《水晶鞋和玫瑰花》的接吻剧照所引起的轩然大波类似。一位读者在当时写给《大众电影》杂志社的信中称：“万没想到在毛主席缔造的社会主义国家，经过文化大革命的洗礼，还会出现这样的事情。你们竟然堕落到和资产阶级杂志没有什么区别的程度！”[16](P17)从这两则信息可以看到，因为“文革”的耽搁，中国电影由于缺乏对外交流，在观念上长期徘徊不前，早已落后于世界电影的发展步伐。这种观念的改变，尚需要一定的时间，而这也应当算作是当时中国电影传播滞后性的一种具体表现。

《水晶鞋和玫瑰花》剧照

这部电影在举办回顾展时被撤掉的事件，就涉及到信息传播过程中的“把关行为”等概念。作为传播学奠基人之一的库尔特·卢因在1947年的一篇文章中，曾经提出过著名的“把关人”（又称“守门人”）的概念，他认为：“信息总是沿着包含有‘门区’的某些渠道流动，在那里，或者根据公正无私的规定，或者根据‘守门人’的个人意见，就信息或商品是否可被允许进入渠道或继续在渠道里流动作出决定。”[17](P134)卢因“将传播体系内把关人行为予以理论化，以把关人指称那些在决定某个信息的性质和流量方面有着一定权力的人或机构。在传播网络和传播过程中，正是这些人或机构决定着什么可以被传播和怎样传播。”[18](P72)由于“把关人”都生活在一定的社会阶层中，都有着自己的阅历经验、个人好恶和是非判断标准，“在大众传播过程中，层层把关人都是带有一定的刻板成见和意识观念来处理消息的”，[18](P72)这样，传播过程中的把关行为就避免不了“把关人”的个人偏好和主观色彩，再加上还会受到周围环境因素的影响，这些都自然而然地反映在信息“筛选”或“过滤”的把关过程中。由于自新中国成立以后，电影创作观念和表现内容受到国家政治意识形态的规限制约，最终产生的是程式化的电影文本和重复性的镜头展示，而观众在这些数量有限的电影欣赏中，积累形成的是基本相同的观影经验。

作为处于80年代之初的那位母亲，受过往观影经验的浸染影响，对于电影中的一些镜头难以容忍，于是写信投诉，后来甚至引起国家领导人的重视，进而作出批示和撤掉影片放映，相关干部最后作出检讨。“从把关的整个流程而言，‘把关’在本质上是一个群体（而非个体）发挥作用的过程。影响把关人作出决断的是多种因素的交织作用。”[19](P59)与这个事件有关的传播过程，就是一种多种因素交织存在的从普通公众到高层人士的逐层的群体介入过程，而“把关行为”也因此愈加严格化和更具强制性。颇有意味的是，在这个事件发生之前的1984年7月，胡耀邦曾经就电影问题作出批示：“一个片子能否公演，我意今后要坚决废除一个人拍板决定‘生’‘死’的作法。”[20](P23)但在这个事件的发生过程中，那些具有话语权力的“把关人”没有认真进行调查和调取拷贝观看影片，就轻率地决定将影片撤掉。这种“把关行为”所促成的传播，最终成为一种纯粹单向性的传输模式，传者处于主动的控制地位，受者则是被动的接受影响，这样实际上阻碍了信息的流通和意义的生产，也就难以实现举办回顾展本身应有的目的和效果。其实，作为一部获得过法国恺撒奖最佳影片及最佳导演奖的优秀影片，《火之战》的主题是相当严肃、内涵也是相当丰富的，给予人的思考也是宏观性的。影片对远古人类发展初期进行了一种压缩和假设，围绕着需求火种，科学而生动地描绘出原始人类如何摆脱动物习性逐渐向高级阶段发展的过程。影片里面的某些所谓的“黄色镜头”，在国外也早已是习以为常之举，而且对影片加以整体性观照的话，这些也都是有必要出现的。

四

当然，在以回顾展的方式进行中国电影的对外传播过程中，某些问题影响了传播的有效性。因为每种文化的经验和语言都具有一定程度的相对性，这也就需要在信息的传播过程中，积极地去理解和解决其中存在的差异。在意大利举办“中国电影回顾展”期间，一位英国朋友说：“我们容易理解三十年代、解放前的影片和诸如《林家铺子》那样的影片，那是因为这些影片表现的生活是我们熟悉的，但是我们不能一下理解一些革命性很强的影片，这决不是我们不喜欢它们，而是因为影片所表现的生活和人物离我们的社会环境较远。”[11](P96)这位英国朋友描述的情况说明了一个问题，不同国家有着不同的社会制度、文化状貌以及生活方式。中国电影在积极对外传播时，应当注意到西方观众可能会对某些影片产生误解，而误解又会减弱传播过程中所形成的效果。“如果不了解传播而去了解一种文化，这是不可能的，而传播也只有在了解了与之关联的文化时才能被理解。”[21](P285)因此，中国电影在对外传播的过程中，还需要综合考虑到传播对象所处的文化视野范围。

此外，“小的技术因果可以产生大的文明效果”，[18](P203)某些技术性的问题也影响了传播的效果。由于中国电影资料馆收藏的影片一般只有一个原底封存拷贝，复制出的拷贝数极少，因此这一活动还不能广泛展开，以致于当许多国家或学术团体提出搞中国影展时，最后都因拷贝周转困难而谢绝了。[22](P698)“在信息传播当中，技术的位置要看它是否满足大众的需要和社会的平衡，要看传播技术的有效性程度对人的注意力产生的影响。”[18](P175)中国电影在80年代初期的对外传播过程中，原本应该会有着更为广泛的传播区域和更加良好的传播效果，结果因为“传播技术的有效性”——影片拷贝存在的问题，不能够满足多个国家和团体广泛地组织开展回顾展的活动，最终使得这种传播受到了不少的限制。

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