中国传统音乐表演艺术的美学思想

文/黄昌海

一、中国传统琴论的美学思想

中国传统乐器多种多样，其中具有特殊地位的是古琴，古代称琴。早从春秋时代开始琴就已作为受教的“六艺”之一，成为历代文人士大夫修身养性的重要乐器，并由此赋予琴曲的创作与演奏以独特的文化内涵。历代文人多有关于琴艺的论述。在众多琴论中，活跃于明末清初的琴家徐上瀛著《溪山琴况》最具代表性。作为历代琴论的集大成者，《琴况》为琴艺提出二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，比较系统地提出了中国琴论的演奏美学思想。

1.《溪山琴况》的论旨——以“和、淡、古、雅”为核心的审美准则

据蔡仲德先生考证，所谓“况”，虽有比拟、比较之义，却也有状况、况味之义。而通观《琴况》全篇，对于“况”字，不是取比拟、比较之义，而是取其状况、况味之义。徐上瀛之所以将此篇取名《琴况》，意在将琴声、琴乐作为对象进行审美观照，玩赏其状况、意态，品评其况味、情趣，而尤其重在品评其况味、情趣。[1]（P331）在《琴况》提出的二十四况中，有些是关于琴的演奏的总体精神和审美观念的，有些是关于琴的声音和演奏方法的具体审美要求的。本书作者采取蔡仲德、吴毓清等学者的见解，认为前九况属于前者，而后十五况则属于后者。[1]（P332）

在前九况中，《琴况》作者首先论述的是“和”。“和”是中国传统音乐美学思想的核心范畴。《琴况》关于“和”，首先提出古人制琴“其所首重者，和也。”（对于琴，他们最重视的是“和”。今译采用蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》下册，第597—636页，下同）“和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之会，而优柔平中之龠乎？”（为了“和”，首先要定调调弦，根据一定的徽位取得一定的弦音，使之协调和谐。要利用指法去辨别，依靠听觉去审察，这就是用心来感知“和”，用手来表现“和”。所谓“和”，大概就是众多乐音的交织，平和中正的关键吧？）接着，《琴况》提出它最重要的美学思想：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”（再进一步探求得到“和”的方法，则有三个方面，这就是弦与指合，指与音合，音与意合。做到这三点，“和”的目的就达到了。”这样，《琴况》就把“和”作为根本宗旨，并据此提出了《琴况》美学思想的要旨，即关于“和”的观念和具体要求。

关于“淡”，《琴况》指出：“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，浩月疏风，悠悠自得，使听之者游思飘渺，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。”（唯有琴这种乐器，必须焚香静坐而弹，不入歌舞场中；唯有琴这种乐器，孤芳自赏，甘于寂寞，不杂丝竹伴内。它像清泉白石、明月清风一样悠然自得，能使听者神思飘渺，尽去娱乐之心。这就叫做“淡”。）此外，关于“古”，《琴论》提出合于“正声”、“雅、颂之音”的审美要求；而关于“雅”则提出归于“清静贞正”的“大雅”的审美观念。

前九况中的其他几况：静、清、远、古、恬、逸、雅，都是与淡、和、古、雅的基本精神密切相关的。

后十五况，对琴乐的声音和演奏方法提出了一些具体的审美要求。其中，丽、亮、采、洁、润、圆以及溜、坚与健，是琴乐所应具备的美声要求。而另六况，即宏与细、重与轻、迟与速则是关于弹奏方法和琴声所应具有的状态，以及它们相互之间的对应关系。

2.“弦、指、音、意”的关系——《溪山琴况》的演奏美学思想

《琴况》对音乐演奏美学的最大贡献在于它抓住了琴乐演奏的四个关键环节：弦、指、音、意，并且出色地论述了四个环节之间的三对关系：弦与指，指与音，音与意，要旨在于它们之间的“合”，即协调一致，彼此谐和。

《抱琴独坐图》 (国画) 蒋乾 ［明］

弦与指合：弦是琴弦，指是弹奏者的运指。“夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。”（弦有一定的特性，要顺应它，切忌违逆；下指按弦要坚实有力，切忌虚浮。）

指与音合：运指固然要符合弦的特性与规律，然而其目的则在于弹出美妙的声音。而要做到这一点，就要懂得和把握：音有律，即分清弦上的徽位和分数，准确地把握音高和韵律的变化，不可混而不明；音有理，即明辨篇、句、字等乐曲结构和节奏运行的细微变化，不能紊乱、无序。

值得注意的是，《琴况》在论音时，多处把音与“美”联系起来，提出“美音”的概念。《琴况》关于“美音”的要求，都是从美的声音出发的，要求美的声音要“丽”、“润”、“圆”。《琴况》在行文中还提出“至美”的概念。那么，究竟什么是“至美”呢？从全篇的论述来看，“至美”就是淡、和、古、雅；就是纯粹、自然、神妙；就是“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外”；就是“一尘不染，一滓不留”。总之，就是“众妙归焉”。

音与意合：《琴况》的“音”是指音乐的声音和音响形式，而“意”则是指音乐的意蕴内涵，其中也包含有对演奏者心意的要求。二者关系的关键则是“音从意转，意先乎音，音随乎意”，由此才能“众妙归焉。”而二者相合的要旨则是：“体曲之情，悉曲之意”，即体会曲意，感受曲情；“以音的精义而应乎意之深微”，即用音的精粹去体现意的深微。

关于得“意”，《琴况》强调的是用“神”，即展开想象，“远以神行”（远凭想象而实现），“神为之君”（由想象来主宰一切）。作者由此提出他的著名论断：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”（求于弦中似感不足，得于弦外绰绰有余），意思是说演奏之得意，不能仅仅局限于琴弦，也即乐音之中，要充分展开想象，从广阔的世间万物和精神生活中去探寻音乐的意境，“得之心而应之手，听其音而得其人”，只有这样才能真正进入琴乐演奏的至妙境界。

总的来看，《琴况》关于古琴演奏四个关键环节和三对关系的论述，具有重大的美学意义，它是从外到内、由表及里，全面、辨证地概括和归纳古琴演奏美学的画龙点睛之笔。

二、中国传统唱论的美学思想

中国的传统唱论由来已久。早在《乐记》的“师乙”篇中就有专论歌唱艺术的部分。后来历代的论者也常有关于歌唱艺术的言论流传下来，著名的如唐代诗人白居易关于“唱歌兼唱情”的主张。至明清时代众多唱论的出现，标志着中国传统唱论围绕着戏曲演唱已经形成较为系统的美学思想。概括起来，主要是“字正腔圆”与“声情并茂”这样两个基本的美学观念。

1.“字正腔圆”——吐字与声腔的关系

字正腔圆是中国唱论的基本美学观念。它的基本要求是吐字真切，以字行腔和字声相谐。吐字真切在中国唱论中占有首要地位。这与中国唱论“诗言志，歌咏言”这一基本美学思想密切相关。汉语是属汉藏语系单音节字的声调语言，每个字的字音都由声和韵构成。传统唱论为使歌唱吐字真切，对汉字字音的构成与吐字方法进行了深入而细致的研究。《顾误录》提出汉字字音由“头腹尾”三部分构成：“字各有头腹尾，谓之音韵。声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。”

为了从发音方法上正确把握声母与韵母，清人徐大椿在《乐府传声》中提出“五音”、“四呼”说。“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇……。”“开、齐、撮、合，谓之四呼。”五音与四呼之说，是汉字发音经验的总结，五音是字头的发音部位，而四呼则是读音的口法，目的都在于吐字发音的真切。

收声归韵是汉字发音的最重要的环节，也是与音乐关系最密切的部分。历代论者对字的收声归韵都非常重视。关于收声归韵，传统唱论总结出“四声”说。清人王骥德在《方诸馆曲律》中说：“四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上去入谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴阳。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，则曰‘拗嗓’”。讲究语言音调的四声，是中国语言发音的基本特点。正如魏良辅在《曲律》中所说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”这就充分说明，掌握好四声是获得汉语正确发音的关键所在。四声在南方语音中为平上去入，在北方则把平声分为阴平和阳平，加之上声和去声，没有入声。关于收声归韵，传统唱论还总结出韵脚，即辙的规律。周德清在《中原音韵》中总结出十九个韵脚，后来的论家根据北京语音，归纳为十三个韵脚，即十三辙。掌握好归韵之法，既能使字字分明，又能使音调谐和，做到字与声的统一。

以字行腔是达到字正腔圆的又一重要环节。既然歌唱的主旨是“歌咏言”，那么，为了“咏言”就必须要“以字行腔”，根据字的头腹尾和收声归韵来行腔。前述四声说是以字行腔的重要依据，四声的抑扬表现为歌唱的高低起伏、迂回婉转。《顾误录》“度曲得失”中说：“惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。”《顾误录》提出理想的行腔是“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主矣。”李渔在《闲情偶记》中也说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”李渔把正字与衬字、段与句的主次与行腔联系起来，认为只有把握好字音与字义，才能使行腔符合歌唱的规律。

在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后达到字声相谐，这是“字正腔圆”的基本要求。关于字声相谐，宋人沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’”这里提出了古代唱论中一个很重要的美学思想，即它所要求的声中无字，就是要在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅，不因吐字而使声音有所阻断，也即“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒”，“古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”而所谓字中有声，则是指在吐字清晰、准确的前提下，仍能保持声音的连贯与通畅，并能根据字音腔调的需要而调整音高，“如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之”。如果与上述要求背道而驰，就会出现沈括所指出的那种“不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’”的情况。

2.“声情并茂”——声音与情感的关系

中国传统唱论不仅在字与声的关系上讲究“字正腔圆”，而且还进一步在声与情的关系上要求“声情并茂”，只有把这两个方面结合起来才能完整地体现中国传统唱论的美学思想。所谓声情并茂，正如唐代诗人白居易所说：“唱歌兼唱情”。白居易在《问杨琼》一诗中写到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”在这首诗里白居易鲜明地提出关于歌唱的美学思想，那就是“唱歌兼唱情”，反对当时盛行的“唱歌唯唱声”的倾向。唱歌兼唱情，就是要在唱歌的同时唱出情感，把歌中的情感充分而鲜明地表达出来，而不能只是没有感情地唱声。这种唱歌兼唱情、声情并茂的主张可以说是中国传统唱论一贯的美学思想。古典乐论《乐记》中说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”这里把歌唱称之为言与长言，它的发生是由于“说”，即悦，喜悦，也就是说人们歌唱是为了表达喜悦的情感的。

唱歌兼唱情、声情并茂的美学思想，发展到明清时期，结合着当时戏曲艺术的发展，已经出现比较系统的论述。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”清人徐大椿在其唱论集大成之作《乐府传声》里也深刻指出：“《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，……故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求相似而自合，若世之止能寻腔依调者，虽极功亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”正如李渔所说：“得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。”而这正是一种个性化的声情并茂的演唱。

通过以上论述可以清楚地看到，“字正腔圆”和“声情并茂”是中国唱论最基本的两个美学范畴。二者相辅相成，互为表里，缺一不可。缺少了哪一方面，都会使歌唱艺术受到损害，无声或声音不美，不成其为歌唱，而无情或情感不充沛，则不能成其为好的歌唱，因为这种歌唱没有情感，没有生命力。只有字正腔圆、声情并茂才能实现中国唱论的美学要求，才能达到歌唱艺术的理想境界。

[1]蔡仲德.溪山琴况试探[M]//中国音乐美学史论.北京：人民音乐出版社，1988.