第三讲：人物（下）

文/ 张炜

■美术作品：胡安·米罗

扁平人物和圆形人物

每个作家都希望写出几个形象来，让他们长久地留在读者心里，不被遗忘。这些“人物”或者因为境界不可企及，或者因为思想极为深刻，或者因为语言、经历、行为的特异——反正是真正的非同凡响才行。

这些“人物”要足够真实。回头想想我们读过的各种作品，以我们个人的人生经验来参照对比一下，就会判断出这个“人物”是真实的还是虚假的。

真实的“人物”无论多么怪异，都会让人感到与生活中遇到的某人有点相似——读者会自觉不自觉地拿来与生活对照，然后得出自己的结论，认可并感叹比生活当中遇到的某个人更精彩、更极端、也更孤注一掷。

同样是名著，同样是塑造了一些“人物”，细细体味起来，他们的成色仍然还是不同的。最容易对比的是《红楼梦》和《三国演义》，它们都是传统名著，大家都比较熟悉。将它们的“人物”作一下对比是很有趣的。《三国演义》在民间的影响其实是超过了《红楼梦》的，民众谈论“三国”更津津乐道，关公刘备张飞挂在嘴上，谈贾黛情爱的就相对少一些。“三国”更通俗易懂，从“人物”到故事都比较外向，有利于口耳相传。“三国”塑造人物很生动，也简单明快，有人称为“类型化人物”，也说成“扁平人物”。

这与书的形成方式有关。《红楼梦》是文人创作，而《三国演义》是民间文学，是由文人整理出来的。前一部小说是个人的运思，后一部是一代代人众手合成的——照理说一个人怎么会抵得过众人的劳动？可见文学创作是一个十分复杂的工作，它是生命的创造，有些不可思议。出自个人的，他的创造是独一份的、不可以重复的；如果许多人都参与了，就会留下一些他人痕迹——好在时间是漫长的，经历一代代人、无数的人修改下去，总有些极好的东西留在里面。这和组织一个“创作班”搞集体创作还是不一样的，因为“创作班”在时间和人数上仍然是有限的，而民间文学几乎是无限的——这种无限带来了艺术上的巨大能量，大到了不可估量的地步。

民间文学在文人整理之前不是以书面形式保存下来的，而是需要说出来听——只有格外动听别人才不会忘记，才有兴趣继续讲给别人、并且“添油加醋”一番。讲故事的人要说得重点突出、简明扼要，三下五除二就把事情厘清。就是这样的一种形成方式，所以“三国”里的每个“人物”都个性鲜明、语言行为夸张。这种鲜明往往也和某种简单连在一起，比如张飞，勇敢鲁莽而已；比如诸葛亮，足智多谋就够了。其他“人物”也大致如此，外形清晰棱角分明，大线条勾勒，很通俗，一说别人就懂。反过来，如果把这些“人物”进行复杂的人性镂刻，将一些最难以言说的、自相矛盾的部分凸显出来，必然会变得晦涩、不好理解也不好流传了，听起来也不过瘾。

一般来说，通俗文学在塑造“人物”方面，就是受了成功的民间文学影响，应用了这种百试不爽的手法。这样做事半功倍，极受群众欢迎。这样的“人物”形象自然鲜明，但却经不起细细的文学阅读，没法更多地琢磨和品味——总觉得缺少一点厚度——从正面看五官眉眼周全，从侧面看则十分模糊和薄气。他们就像民间的一种叫“驴皮影”的艺术，投在幕上的是正面剪影，侧看是不行的。这就有了“扁平人物”一说。

再看《红楼梦》，这其中的“人物”就立体得多了，他们无论怎么穿凿，都像生活中的实际存在一样血肉丰满。我们能感觉到他们体内的脉动和五脏器官，不仅是看上去鲜明，而且还有说不尽的人性的神秘。这就是“圆形人物”。

通俗文学不需要写出“圆形人物”，因为情节快速发展，难以完成对“人物”的细细刻画；从另一方面看，复杂而又内在的“人物”性格也会影响理解和传播的速度，不利于吸引大众。可见这是不同的艺术在“人物”塑造方面的不同要求。

通俗文学采用了民间文学塑造“人物”的手法，却在文学水准上无法与后者相比——因为它在创造的时间和空间上都是有限的。一部通俗文学的写作时间是半年或一年，是一个人完成的；而民间文学可能要历时几百年甚至上千年，参与工作的人散布在一个广大的地区，所以说空间大到不得了。从这方面看，通俗文学与民间文学实在难以同日而语，它们的品质是不同的。民间文学尽管写出的也是“扁平人物”，却可以由文学创造上的无限可能去弥补一切。

“扁平人物”即“类型化人物”，它们通常存在于民间文学和通俗文学当中。

可是在纯文学写作中，如果出现了“扁平人物”的倾向，那就会是失败的。前边说过，这是两种不同的艺术，那么是否可以采用相同的手法？有人举出了马克·吐温的例子，认为他的《哈克贝里·费恩历险记》就接近于通俗文学，并且采用了那样的手法。可是我们认为它绝不是写了“扁平人物”。还有人提到《白鲸》等，指出这些外国名著的通俗性、“人物”的传奇性、鲜明的特性，都接近于通俗文学——但无论怎么说，他们写的也绝不是“扁平人物”，而是“圆形人物”。从这个意义上看，他们也绝不是通俗文学作家。

那些浪漫主义的艺术，比如中国的京剧，其中杰出的代表性作品，也绝不是刻画了“类型化人物”。

“类型化人物”在民间是很容易得到流传的，通俗文学和一些畅销书的“人物”往往就是这样的，这是一种艺术的要求。

而雅文学（纯文学）的“人物”塑造绝不可以追求“类型化”。生活中的“人物”即使有性格非常突出的方面，也有很难概括和表述的方面。把一个生活中的人全部真实地表现出来会有多么难，这是最复杂的工作。生活中没有“类型化的人物”，——我们如果在理解上把某个人“类型化”了，但最后还是会否定这种结论和印象。比如一个人非常勇敢、豪放，甚至有些简单，可是随着时间的推移，又会发现其粗中有细，足够狡猾。有的人特别善良，心软无比，遇到事情就流泪，但交往日久，又会发现他还刚烈固执，甚至残酷，有特别坚硬的一面。原来人在不同的环境里会呈现出极为不同的倾向。

回避“类型化”，是为了接近生命的真实。

“扁平人物”的生动是浅表的，可是太深了就费解，就会有一些流传上的障碍。让通俗文学写出复杂深邃的人性来，不仅困难而且没有必要——它只写出人性中的几个侧面、强化几个侧面，也就足够了。通俗文学和曲艺是同宗同族的，因为它的主要功用是娱乐。

讨论

“人物”的多与少／有才能的人／小说的物质空间

一部作品中，到底“人物”多了好还是少了好？这让我们一时很难界定。这需要根据写作时的实际情况来定，同时还有审美追求方面的差异。我们一开始就讲过，有的名著尽管“人物”很少，但看起来也很过瘾，并不会觉得单薄；有的作品“人物”很多，读来却不觉得拥挤。

不过一般来讲，从写作难度上看还是“人物”少一些更好，因为这样可以集中笔墨，让结构变得相对简洁一些，好掌控。像索尔·贝娄那样在众多的人物堆里穿梭自如，这得具有超人的本事才行。“人物”像走马灯一样，哪怕是一个匆匆过客，作家都不能冷落他。这样高超的技能不是一般人能够具备的。

有人善于写相对单纯的书，只写一个简单的故事，其中不过是清清楚楚几个人的过往，读来却十分动人。海明威的《老人与海》主要写了一个人。一个打鱼的老人，他的对手是酷热的太阳和一群大鱼。这个故事在一般人那儿是没法讲下去的，可是海明威却讲得兴味盎然，读者也读得津津有味。这本书给人十分厚重的感觉。类似的还有马尔克斯的一部写海上遇险的中篇小说《一个遇难者的故事》，主人公也同样是一个人，也在海上，同样写得惊心动魄。

■美术作品：胡安·米罗

看来“人物”多少不是一个问题，关键要看作家的能力怎样，比如他的洞察力、他的激情，这一切够不够用的问题。

每个人的叙述方法、架构作品的方式不一样，他会根据情况选择自己的“人物”，从性格到数量，都要自然而然地考虑周到。一切都要做到高度和谐，服从自己叙述的需要、表达的需要。

一般来说，作品较短，“人物”就少，因为它没有给你提供相应的物质空间，没有那个铺张的条件。写一万字，写到了二十个“人物”，而且每个都鲜明饱满，这不可能。反过来说一部四五十万字的作品，只写了一两个“人物”，就未免太空洞了，撑不起来。这好比一座大房子有八百平方米，只有两个人在里面生活，太空荡了。如果四十平方的屋子却住了五六十个人，那就太挤了。这是从小说的物质层面谈的。

但这只是一般的道理，它在有才能的写作者那里常常是被忽略掉的——他们不太在乎，而且极乐于和这些规律性的东西挑战。

每个人的结构方式不同、表达欲望不同，这些因素都决定着“人物”的多与寡。我认为一部中长篇作品，在五六万或者十几万字的篇幅中，能写好两三个人物就已经是很成功的了。

“文气”的长与短／蹩脚的史诗／尽可能的简短

有的书架构很大，有的则比较小。在写作的过程中，进入了特定的语态之中，渐渐就会产生一些新的想法，情节和人物都将得到调整，这是必然的。但是书的长度还是取决于一开始的心理准备——作家会在构思之初给出一个边界、一个规模，这会影响到它的“文气”。“文气”的长与短，即从根本上决定着一部书的长与短。但“文气”的长与短，并不决定着“人物”的多与少。

作家设定的作品长度如何，给它的“气”是不一样的。写作者会发现作品里面真的有一股“气”，当“气”断了以后，再好的故事也讲不下去。“气”只要没有使尽，没有走到底，这个作品的长度就会继续往下发展。

“气”作为一个概念，好像有些神秘，它属于精神层面，而不是物质层面，它可以决定物质层面的某些东西。小说物质层面的空间加大了，“人物”少了就不好办；但精神层面的空间加大时，里面的人物却不一定多。精神的空间、思想的空间，这完全要靠感觉去把握。一篇小说可能只有一万字，但它的精神空间却会非常辽阔和雄伟。有的作品长达几十万字，它的物质空间已经很大了，但精神空间也许并不大，给人十分狭窄的感觉——这时候加入再多的“人物”也仍然无济于事。“文气”“空间”，这些谈起来虚一些，但并非不可理解，只要有较长的写作实践就会感受它们。小说的精神空间与物质空间有关系，许多时候甚至是紧密相联，但毕竟还不是一回事。

我们经常看到的现象是：当作家的“文气”不足时，就会不断地给作品添加“人物”，拉长篇幅，追求时间的大跨度，想依靠人数和场面来做以补救。这样只会热闹一时，却不会有性质上的根本改变。这让人想起海明威说过的一句话：很多蹩脚的作家都喜欢史诗式的写法。

由此看来，我们也许应该警惕自己写作上的好大喜功，不要一味追求作品的浩大场面和众多的“人物”，而要脚踏实地、尽可能地简短才好。这样工作久了，“文气”就会养得充沛——那时候的“长”与“大”才会是有意义的。

小说人物的烟火气和清贵气／情趣和水准

小说与散文和诗都不一样，它一脱胎就有比较重的烟火气。比如它的“人物”会有一些肉体描写、性，等等。在这方面，中国小说与外国小说都一样。所谓的纯文学，并不能保证祛除它的烟火气。

我们常常会觉得某些作品的烟火气太重了一些。有人认为作品既然塑造的是一个粗鲁低俗的“人物”，他当然会说一些粗俗的话、做一些粗俗的事；更有甚者，将龌龊下流的文字当成了深刻反映时代的“杰作”，理由是：我们时下的生活就很龌龊很下流。

这显然不是什么理由。托尔斯泰的书中写到了妓女、流氓、社会最底层最下作的人物，人们读了以后却并不觉得难堪。他写得淋漓尽致，然而从不让人觉得下流。还有索尔·贝娄，他也写了一些粗俗人物，甚至直接搬上一些粗口，但我们仍然不觉得脏。他给人美和洁的感受。杰出的作家有清贵气，这方面的例外是很少的。

《红楼梦》中的烟火气偏重了一些，《金瓶梅》则有许多黄色段落。但它们的本质仍然不同。有人羡慕“成功”的黄书，模仿起来却更加等而下之。书的品格是藏不住的，这里不在于写什么，而在于怎么写。《聊斋志异》是极有趣极有魅力的，可惜字里行间好似有一股不洁的气息。《红楼梦》则要比《聊斋志异》好，因为《聊斋志异》里面的烟火气更重一些。

在这个欲望满胀的特殊年代，只要写得脏腻，有人就会兴奋起来，说生活比它还要脏，越脏也就越是真实。这是一种末日论调。那些大师们其实更有力地写出了生活的脏与黑，可他们并没有随着烂掉，而仍然是清洁的。

有一部外国书很像《红楼梦》，但要比《红楼梦》早上好几百年，叫《源氏物语》，是日本的一个女官（紫式部）写的。

这是让人特别喜欢的一部长篇小说，丰子恺翻译得也好。这部世界上最早的纯文学长篇小说，虽然烟火气也有，但比《红楼梦》澄明纯美。它写的那些爱恋男女比《红楼梦》还多。这是了不起的一部书，它诞生的时代又那么早，写得高雅、细腻，有一种特殊的才情、别致的意境。

《源氏物语》和《红楼梦》一样，也主要写皇族和京都的生活，写王公贵族的往来，特别是贵公子与宫女之间的爱情——也有一些不是爱情，无非是爱欲和性的东西。男女在一起，分手的时候掏出一首诗——这诗或是她自己作的，或是抄的白居易的，大半都是歌颂和回味爱情的，留给这个人，然后就走开了。类似的情节不断地重复，奇怪的是读来不觉得它的表现手法平直苍白，而是趣味无穷，感觉每个人物就像在眼前一样。

前一阵子在上海举行作文比赛，一个学生写了《源氏物语》的读后感。一个初中生能读《源氏物语》，那得有多大耐心。这种阅读也考验了作者的情趣和水准——他果然写得很好。所以我们常常说，文学才能有一部分是先天的，不是学来的。有的孩子从很小开始，就容易对某些文学情致敏感，迷于文字，专注于表述的细部，被很特殊的东西所吸引——像这篇读后感的作者，那么小的一个孩子，却能从头细细地看过《源氏物语》，并有深入的理解。

作者的权力／人物的自由／作品的主观与客观

一部文学作品就是一个世界，这个世界的谛造者当然是作者。作者的幸福也在这里。可是当他拥有的权力太大了，有时就要做一些出格的事，比如过分地干涉其中一些“人物”的行动和思想，特别是思想——要给“人物”自由思想的权力。

这个世界里包含很多的思想、很多关于生活的独到解释和表达。但我们知道，作家一旦创造了这个世界，就像上帝一样，不要轻易地现身、不要在这个世界里随意地大声宣讲了。所以，我们都同意这样的观点：让思想通过“人物”和情节自然而然地流露出来。这就是形象的作用，从他们身上体现出来的东西，往往大于直接说出的所谓“思想”。

如果有兴趣的话，可以回去看一下米兰·昆德拉最好的两本小说：《玩笑》和《生命中不能承受之轻》。我们可以比较一下它们的不同在哪里。《玩笑》是早期的作品，更动人更饱满，它的“人物”是比较自由的。后来作家名气更大了，权力好像也更大了，表现在作品中，似乎就多出了一些专横气。《生命中不能承受之轻》中运用的技法，包括探索的各种各样的哲学思想，也许很高明。不过这种高明的很大一部分，不是由“人物”体现和流露出来的，而是出自作家本人的言说和宣讲。他的“人物”只是作家的道具，本身并没有什么自由。

《生命中不能承受之轻》获得了较前更大的反响，很多人就把它当成了作家的代表作。但我觉得作家既然自己站出来了，干预得这么多，“人物”已经没有大的作为了，这可能并不是什么好的兆头。

虽然这本书写得极为聪明和漂亮，那么随意、和谐，而又极其巧妙地把思想、哲学、绘画和音乐融合在一起。这让人想到一个高超的杂技演员，技能娴熟到不可思议的地步，让观众眼花缭乱、叹为观止。每一个有写作经验的人都知道，要做到那个火候是很难的。从结构上看，一会儿来个“误解小词典”，那些词汇辨析插在里面，却不让人觉得突兀，在情节发展上与主人公情感的波澜起伏糅在一起。它讲故事，讲背叛，讲反抗，讲个人主义，讲自由和独立……这方面的思辨又结合了当年捷克布拉格的社会生活现象，算是浑然自如。但总有点卖弄，虽然还可以忍受。

这是一部主观性特别强的小说，作家本人是这个世界里的绝对主宰，“人物”基本上没有了地位。

现代读者其实是讲究小说客观性的。客观性就是把作者全部的意图、观念，用绵长的语言和曲折的情节、壮硕的“人物”覆盖起来，使人觉得这个世界里的一切都是自然而然的。所以这个世界就有了诠释不尽的、无穷的魅力。

反过来，小说的主观性太强了，读者就会自觉不自觉地排斥它：作者强加给我们的东西越多，我们的反抗就越多。读者只需要看书中的“人物”，看他们的行动和故事，不需要作者的观点，尤其不需要作者在一旁解说。所以，聪明的小说家会把自己的意见掩藏起来。

但是事情也不能做过了。现代主义的写作越来越巧妙、越来越客观，也越来越刁钻。这带来一个问题，就是作家太谨小慎微也太聪明了，他们很少表露自己的好恶。

米兰·昆德拉来了个反其道而行之，结果令人耳目一新。但就我个人的阅读感受来说，我更喜欢前一本《玩笑》。

“伟大”的尺度/大动物的野心/“借气”／勇气无所不在

我们生活在现代时空里，我们作家的“说”，已经与十九世纪的大师们完全不同了。那时候他们更为直率和勇敢，该说就说，奋不顾身。只要是质朴的，就会格外感人。能够打动当时的人，也就一定会打动未来的人。我们今天再读托尔斯泰的那些言说，仍然会被那种固执、朴实和真诚所打动，会深深地感动。只有大师们才有这种感人的力量，这来自他们的人格。

从这儿来看，所谓的“客观”还是“主观”，完全是因人而异的。我们现在的小说家太聪明了，一会儿自己说，一会儿伪装成作品中的“人物”来说，可惜总是让人觉得有些问题：不那么真切和感人了。我们很少在这种言说面前产生一种崇高感、获得一种力量。当年的大师们要说就自己说，他们不会伪装成某个“人物”来说，这其中的区别就在这里。“现代主义”只有卓越，没有伟大。

在评论“伟大”的时候，我们的尺度也许很难更换。这是没有办法的。就像动物，后来的作家越来越漂亮、越来越刁钻，动作机灵得就像一只猴子，或者像黄鼬一样，无比狡猾无比漂亮，花样无限，灵巧到了让人瞠目结舌的地步。而古典的大作家，只会让人想到一头大象或犀牛。他们动作稳健，甚至有些笨拙。但他们毕竟是大动物。

西方有一位作家说过很有名的一句话：大动物都有一副平静的外表。这更加让我们明白，小动物才不停地折腾。

由于时代的变迁，食物、水和空气都变化了，人在变，人的精神在变，我们已经长不大了。“现代”产生出一个精神巨人，不是愿意不愿意的问题，而是极少那种可能。山水污染了，食物污染了，各种农药和工业废气散布在空气中，要呼吸就无法逃避。所以不再会产生那种大动物了。恐龙绝迹，老虎罕见，大象减少，这是时代的命运。

但是我们不能因此而把某种野心一块儿灭绝了。向往大动物的心情还是要有。这就要试着回避一些“现代”毒素，吸收一些不同的营养。显然需要更多地阅读古典。中国的古典，它的精神力道和气概，永远存在那儿。看《古文观止》是何等的气魄，何等的精湛。这些都来自古典时期，来自那个时候的山脉天空。现在时过境迁了，天地之间没有那种气了，于是我们就要回头“借气”。借司马迁、苏东坡的气，借托尔斯泰、雨果的气。呼吸一点那时的空气，这太重要太难得了。

也许我们没有必要较上劲儿比谁更“现代”，一味地追赶这些现代的怪异，不问青红皂白地模仿“垮掉派”及其他，或更后来的什么东西，连日常生活也学：晚上喝酒狂饮、吸毒、同性恋……这不过是一种可笑可悲的自戕。

我们在这里几乎一直讲技法，这对于初学者是重要的，但是未来再要往前走，最重要的可能并不是这些东西。一个人的精神坐标找不准，写作的动力也不会强大，技法也不会精湛。作家如果始终葆有强大的道德激情，就会拥有难以遏止的表达欲望——其他的一切也就好解决了。

所以，我们认为作家具备了强大的道德勇气，他在艺术技法方面的探索就会同样执著。或许我们要远离那些现代病毒的感染，不必相信某些奇谈怪论——有人认为一个现代作家越是没有是非感、越是没有伦理道德、越是下流，就越是能够写出高超的杰作。这真是一派胡言。

一个杰出的作家当然要永远站在弱者一边，对不公正耿耿于怀。这个身份决定了他始终是一个反抗者、一个忿忿不平者、一个特别善良的人——如此善良多情，怎么会忍受生活当中的黑暗和压迫？对极度贫困、以强凌弱，任何时候都不能够容忍。有了这种冲动和牵挂，又怎么会在区区技法上输给他人？你的勇气将会无所不在。

作家的基本能力／生活的专注和真诚

无论是人性里极其阴暗的，还是极其美好的东西，都是生命的组成部分。作家对人性的理解力是基本的能力，这种能力越大，当然就越是卓越。以前的苏联有过一桩文学公案：一位很有权势的将军对一部描写部队生活的作品大加挞伐，理由就是作家根本不懂他描写的对象，作家压根儿就没有到这支部队里生活过，因而就是编造和污蔑。当时的高尔基为作家辩护，用了一个比喻：用将军的话来说，那么一位做饭的大师傅要熬出一锅好汤，就一定要跳到锅里才行？

比喻只是比喻，解决不了复杂的文学理论问题，但高尔基总算机智地回答了一位粗人，用比较能够让粗人理解的话来说明一种事物，所以是成功的。同时这也阐明了一个基本的道理，就是作家一生写出的东西会有很多很多，这其中的绝大部分是不必、也不可能亲自经历的。这就要借助于作家对人性的理解力。

比如说一位很善良的作家，却写出了最阴暗的“人物”心理。他当然没有做过那些阴暗的事情，但是却会洞悉。这在读者那儿也是一样，读者心理不阴暗，在阅读中却会理解作家所描述的阴暗。这种理解力是自然而然的，既来自先天的素质，也来自后天的经验。

不要说写人，就是写动物，比如我们写一只猫，也要依赖这种人性的理解力。我们不是猫，我们怎样把它写得更像一只猫？猫有猫的世界，这与人的世界是不同的；但是我们不要忘记，所有猫的世界，都是我们人类所能理解和感知的那个世界——这仍然要借助于人类自身的全部体验和经验。在写这只猫时，我们个人的经验就给了它。原来猫作为一个生命，既有你所理解的它们独特的生活内容，也有像你一样的喜怒哀乐。别说猫，就连小鸟也是一样——它在深入人性的洞察者面前，可能也并不神秘。

对待一只猫尚且如此，对待一个人就更应该如此了。有人为了增加对人性的理解力，就积极“体验生活” ——这虽然没有什么坏处，可也没有多少好处。因为认真生活就是最大的体验，日常的积极和专注比什么都重要。反过来，在一种专门的方向下、过于明确的目的下去体验，反而会降低了对生活的专注和诚实。

听到一些奇怪的议论，说某位作家写的那些人物之所以太浅表、太软弱了，关键问题是作家本人太善良了，他不愿把人往坏处或狠处想。这不算个好理由，因为这与作家的善良没有关系，只与他体悟和洞悉事物的能力有关系。善良的人把握起那种美好、丑恶和阴郁反而会更有力，因为他会更敏感，面对那一切的时候会更冲动。他很难容忍也很难平静，他比一般人更为强烈。只能是这样。

市场的说服力／“人民”体现在时间里／渺小的依附者

市场会让作家胆怯和软弱吗？大概会的。就像市场可以给作家壮胆、让作家变得信心十足一样，不过这只是一般的情形。一些最倔强的人、一些真正杰出的作家是无所谓市场的。好评论家和好作家是一样的，都无所谓市场。为了专注于自己的工作和认识，市场的窗户必须关上。叫卖声此起彼伏，创造性的工作就没法做下去，我们可能都有这个体会。作家怕吵，而市场就是最吵的。

为市场而奔忙不是作家的事情，而应该是商人的事情，这是不需讨论的。把市场挂在嘴上的也往往不是作家，所以这样的话题可以忽略。不断有人呼喊某本书的畅销，呼喊成功，这和文学写作其实是没有关系的。市场所能够说明的文学价值不过是九牛一毛，真正具备判断意义的，还是历史的角度和超越的眼光。

有人动不动就说“人民”如何，仔细听下来，会发现他们并没有说“人民”，而是在说“乌合之众” ——因为“人民”是体现在时间里的，是一个历史的概念。去掉了时间和历史的因素，就只能是虚假的“人民”了。他们没有界定也没有比较，没说是在这一两年里“人民”的选择、还是漫长的经过实践检验的“人民”的选择？到底哪一种“人民”才更像“人民”？没有说。可是我们稍有经验的都知道，哪一种“人民”才更可靠一些。

有人以现实情况为依据，说畅销的文学作品一般是比较差的。他用了“一般”两个字，就没有把事物说绝。经过了几十年乃至上百年、甚至再长一点的时间，还仍然能够为许多人所重视的书，才会是好书。一个人在艺术判断方面无论多么聪明，都需要时间的帮助。因为一个人难免愚笨，许多人就会好一点，特别是经过了很长的时间之后，有些潜在深处的道理也就慢慢泛上来，让人明白了。

在艺术评判方面的势利眼是最害人的。市场和权力常常是依附的对象，从外国到中国几乎没有什么例外。艺术家最需要戒备这个，这是品质问题。从一位作家作品塑造的“人物”中，也能看出是否依附，这就像从评论家推崇的倾向和口吻中也能看出是否依附一样。

一本书当时特别畅销、后来仍然能够留下来的，也不是绝对没有。这要看身处哪个时代——如果是一个商业主义娱乐主义盛行的时期、一个国民素质很低的国度里，一时畅销的作品就尤其可疑。在这样的国度和这样的时期，也许必备的畅销条件就是低俗和拙劣，就是无思想无内容无操守。

曾在一个场合听到，有个地方为了让人多读书读好书，一些责任感很强的知识人士发动了一场“焚书活动”，把那些所谓的畅销书一把火烧了。我觉得这样做太极端化也太激烈了，完全不必。他们可以提醒和分析，让别人去思考。这里还有个宽容的问题，因为交给时间，相信时间，就是一种宽容。时间和空间更宽大，也更包容。

人类在几千年里形成的艺术和思想的标准，不像我们当代人认为的那样容易改变，不会变化得那么快，不会一下子全反过来。哪有那回事。我们当代人很容易被时尚干扰，被浮云罩住。实际上我们人类的标准是经历了漫长的时间才固定下来的，要改变起来很难——因为这些标准是正确的、高尚的，一时很难找到什么替代它们。

我们于是不得不靠近那些标准，不得不固执一点耿直一点。所以表现得有点保守的人，往往是比较靠得住的。大家都“现代派”和“后现代派”了，只剩下为数不多的几个老实人，这几个人也很可贵。他们可能并不是落伍者，而是想得更多的人，不那么简单，也许他们要求得更高。这些事情可以在写作中慢慢体会。

感悟力被他人伤害／电器说明书／往天上扔帽子不顶用

人的感悟力来自后天的生活，也来自先天的本能。大自然是培育想象力的最重要的母亲，人从出生起就开始默默地接受她的教育。人离开了大自然，被关起来，关在一个似乎是充满艺术知识的大殿堂里，那种感悟力却会退化。

我认识一个有才华的年轻人，只受了最基本的教育，可是对文学作品却有着极高的鉴赏力和识别力，很容易被作品的情境打动。后来他上了有名的大学，学历越来越高，接受最现代的理论多了——这种“结构”、那种“文本”、“能指”“所指”之类，听下来记下来，记了几大本子。他是个老实孩子。结果后来再看作品，一打眼就找“文本”，找“能指”和“所指”，其他也就看不到了。他再也不会为文学所感动了，显然，他的感悟力被伤害了。

离开了大自然，进了城，这是个危险的事情。怎样将城里的危险降低到最小，是我们一直在思考的问题。其实我们并没有多少更好的办法。对文学的认识，最管用的还是那些实际劳动、那些现实生活所给予的东西。有人不讲高深的理论，只说一些很质朴的话，可是我们听了会觉得很靠谱。另一些人戴着眼镜，系着领带，西装革履还满口术语，好看是好看的，但不解决问题。

前边说过了，有一些孩子天资很好，给他一部作品，看了以后就能准确无误地把自己的感动说出来，听者也深受感染。我们会觉得这个孩子有天赋，他对作品的接受力那么强，这种能力是天生的。他把这个作品的妙处，只用几句话就抓住了，而坏处也一看就知道。可是当他上了大学，四年本科下来，再往上读一点，一般来说就不太行了——有的还变成了文学阅读方面的愚人，基本上报废了。

为什么？民间有人讲一个古代刽子手的笑话，说因为职业的关系，他在街上见了人，总是习惯地看对方的脖子——那是下刀的地方。他已经养成了一种职业习惯。那些被伤害的文学孩子也是一样，给他一部文学作品，他一打眼就找可以使用现代概念的地方，以便及时套上那些框框。他根本看不见作品，目无全牛了。想想看，这种境况下写出来的文学批评会是什么？鲁迅说得好，“你不说我还明白，你一说我倒糊涂起来了”。——他们会把一篇文学作品的评论写成电器说明书。

好的导师重视中国的批评传统，如中国古代的《诗品》《文心雕龙》，那么深邃却又贴近作品。比如对作品的激赏，他们能够在里面陶醉，陶醉而后才有评论。没有陶醉，甚至连微醺都没有，怎么可能深入？当然，西方的理论体系也有可取的方面，但要取其好处，不能走偏，不然就是害人。如果只让孩子们受几年程式化的教育，最后授学位时穿上黑袍，戴一顶很怪的帽子，那也无济于事。不少学校照学位照片时，还让学生往天上一起扔帽子……这是无济于事的。