唐五代词中的“小夜曲”——《更漏子》

刘尊明，李志丽

（深圳大学文学院，广东 深圳 518060）

《更漏子》可以说是从温庭筠第一次创作便达到了定型与成熟。在词的初创期，词调名与所写内容基本都是相符合的，正如北宋沈括在《梦溪笔谈》卷五《乐律一》中所云，“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会”[1]，《更漏子》词在唐五代所赋咏的内容和艺术表现都同“更”、“漏”等“夜意象”有密切的关系，堪称是唐五代一首表现“夜生活”情事的“小夜曲”。

在唐五代，《更漏子》虽然并没有像 《望江南》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》等词调那样获得众多词人的青睐，作品数量也没有那些词调多，但也留下了27首作品，并有9位词人参与了《更漏子》的创作。各家作品数量如下表①：

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从上表可以看出，参与《更漏子》创作的9位词人都是晚唐五代文人，除冯延巳为南唐词人外，其他8人皆为“花间词人”，而温庭筠、韦庄、冯延巳以及孙光宪、欧阳炯等则都是唐五代词坛的“大家”与“名家”。27首的创作数量虽然不算很多，但也使《更漏子》进入了“唐五代十大词调”之列（与《南歌子》并列第10名）。其中，也不乏优秀之作，尤其是温庭筠的“柳丝长”、“星斗稀”和“玉炉香”等篇，历代传诵，深受喜爱。《更漏子》一调在宋代继续流行，共有30位词人创作了62首词作②，然而宋代的《更漏子》已经逐渐淡化了“小夜曲”的性质。本文主要对唐五代具有“小夜曲”性质的《更漏子》加以考察，希望通过对这支“小夜曲”的观照，来达到管窥唐五代词史发展和艺术风貌的目的。

一、唐五代《更漏子》的词体声情特征

《钦定词谱》卷6收《更漏子》一调，其格律谱式乃以温庭筠双调46字体为正体。46字体有三体，第一体为前段六句两仄韵两平韵，后段六句三仄韵两平韵，此体《词谱》以温庭筠的“玉炉香”词为例；第二体为前后段各六句，都是两仄韵两平韵，即过片第一句不用韵，其他都与第一体基本相同，此体《词谱》以韦庄的“钟鼓寒”词为例；第三体前段与第一体同，即六句两仄韵两平韵，惟后段变为六句四平韵，此体《词谱》以孙光宪的“掌中珠”词为例，注云“此词句读，与温韦词同。惟后段第一二三句，不押仄韵异”[2]。可见，唐五代《更漏子》双调46字三体的不同处只是押韵有细微差别，其他句读、平仄基本相同，体式相当稳定。《钦定词谱》共录《更漏子》八体，唐五代词占五体，除了上列46字三体外，另有45字、49字二体，皆为欧阳炯所作，且二体都只有1首作品。因此，我们对唐五代《更漏子》词体声情特征的考察，主要以双调46字这一正体为对象范围。

（一）轻便而新颖的形体特征

初期的词体多为小令，且与近体诗相近。但出现于晚唐的《更漏子》，虽是小令，而形体却已是长短句，显示出轻便灵活而又新颖别致的形体特征。兹举温庭筠《更漏子》6首的第一首为例：

柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。

惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。

香雾薄。透帘幕。惆怅谢家池阁。

红烛背，绣帘垂。梦长君不知。

这是一种双叠的小令体，下片是上片的重叠，句式皆为三三六三三五，主要由三字句、五字句与六字句三种句式组成，而三种句式的错综使用，便形成了典型的长短句形体。从句式来看，三、五、六言，这是中国古代诗歌形体发展到唐五代时期最基本、最简单的三种句式，尤其是三字句与五字句这两种奇言句式，不仅是民歌民谣中所特别喜爱的句式，而且也被成功而熟练地运用到文人诗歌创作之中。至于六言句式，虽早在六朝骈文中得到精彩表现，但在唐代文人诗歌创作中还是一种比较新颖的形式。在民间歌唱中，“三三七”的句式特别流行，现在温庭筠在《更漏子》中将它改造成“三三六”“三三五”两种句式组合，既简捷易行，又新颖别致；不仅得奇偶相生、参差错综之声情，而且收回环照应、跌宕起伏之效果。

为了便于比较，我们再举欧阳炯45字、49字二体为例：

玉阑干，金甃井。月照碧梧桐影。

独自个，立多时。露华浓湿衣。

一晌。凝情望。待得不成模样。

虽叵耐，又寻思。怎生瞋得伊。

三十六宫秋夜永，露华点滴高梧。

丁丁玉漏咽铜壶。明月上金铺。

红线毯，博山炉。香风暗触流苏。

羊车一去长青芜。镜尘鸾影孤。

在45字体中，欧阳炯将下阕首句的三字减一字成二字句，且用韵；在49字体中，欧阳炯将上阕的四个三字句及下阕的后两个三字句都改成了七字句，故篇幅上多出3字来。可见这两种体式与温词的不同，主要表现在句式和用韵两点上略有变化，但并没有改变它们作为小令的轻便灵活的形体特征。我们相信，欧阳炯在句式上所做的减字或加字并摊破句法的改动，可能并不影响《更漏子》的歌唱，在艺术形式上也并非一无可取之处，但这两种体式之所以没能得到唐宋词人的响应，说明它的艺术效果是不及“三三六”“三三五”这种句式组合的。在45字体中，下片首句改为二字句，句式虽然更显参差了，但却打破了三三句式的和谐流畅；在49字体中，将三组三三句式都改成七言句，变成七六、七五的句式组合，与近体诗的句式更接近了，却削弱了《更漏子》在形体创造上的独特性。

从句法节奏来看，这种“三三六”“三三五”的句式，同样具有简洁明快而又抑扬有致的韵律特征。以温词为例，全篇共有8个三字句，在句法节奏上主要有两种类型，一是名词加形容词或名词加名词的组合等，呈二一节奏，如“柳丝长，春雨细”，如“梧桐树，三更雨”；一是动词加名词组合或数词加名词组合等，呈一二节奏，如“惊塞雁，起城乌”，如“一叶叶，一声声”。而夹杂在8个三字句之间的两个六字句和两个五字句，则又呈现出二二二和二一二或二二一的节奏韵律。这样的表现和运用，不仅便利于创作和传诵，而且也富于抑扬顿挫、回环往复的艺术效果。

（二）蕴藉而悽怨的声情特征

《更漏子》是一支具有怎样的声情特征的“小夜曲”呢？尽管这支歌曲的曲谱已经不传，我们已无法像在唐五代歌坛上那样倾听它的歌唱，但我们仍然可以通过有关的文献记载以及凝定在歌词文字中的音韵痕迹，来探测它的音容声貌。

《钦定词谱》卷6考释《更漏子》云：“此调……《尊前集》注大石调，又属商调。”[2](P351)指出《尊前集》标注了《更漏子》的宫调。《尊前集》是继《花间集》之后约在宋初编辑的一部重要词选，编者不详，主要选录唐五代词人词作，于所选词作多标注宫调。所谓“宫调”，相当于现代乐曲的乐调。唐宋词乃依调填词的产物，其所依之调，即燕乐曲调；而曲调的创制必须符合燕乐的乐律，故词调往往分属于不同的宫调；宫调不同，词调的声情也不一样。这样，我们由词作所标注的宫调，也就可以探索词调的声情特征。

《尊前集》收《更漏子》词 10首，其中温庭筠3首、欧阳炯2首、孙光宪4首、冯延巳1首。于温庭筠“金雀钗”、“柳丝长”2首，皆注“大石调”，于冯延巳“夜初长”1首注“商调”[3]。那么，“大石调”、“商调”这两种宫调下的《更漏子》又具有怎样的声情特征呢？

据考证，唐宋词调所属宫调，皆不出“燕乐二十八调”（又称“俗乐二十八调”）的范围。在燕乐二十八调中，大石调、商调皆在“七商”之内。大石调乃俗名，又称“大食调”，在宋代又有“太簇商”、“黄钟商”的别称。商调即林钟商，亦为俗名，宋代又有“无射商”、“夷则商”之异名。虽然同属“七商”之调，但大石调与商调在音高和乐律上还是颇有不同的③。对于大石调和商调在声情上的不同特征，元周德清在 《中原音韵》下卷中则用文字做出了概括：“大石风流酝藉”；“商调悽怆怨慕”[4]。周氏认为 “大凡声音各应于律吕”，故对元曲中六宫十一调共计十七宫调的声情特征，各以四字的评语加以揭示。我们且以周氏的四字评语为参照，对《尊前集》标注宫调的《更漏子》词作进行鉴赏与比较，以体味它们的声情特征。

金雀钗，红粉面。花里暂时相见。

知我意，感君怜。此情须问天。

香作穗。烛成泪。还似两人心意。山枕腻，锦衾寒。觉来更漏残。——温庭筠词（大石调）

夜初长，人近别。梦断一窗残月。

鹦鹉睡，蟪蛄鸣。西风寒未成。

红蜡烛。半棋局。床上画屏山绿。

搴绣幌，倚瑶琴。前欢泪满襟。——冯延巳词（商调）

比较二词，题材皆属闺怨，背景同在夜晚，而情之浓淡、声之哀婉，自有分判。温词虽然在下片也写离别相思，但他以香穗和烛泪比喻“两人心意”，含而不露，委婉有致；虽然也写到孤独难眠，但仅以“衾寒”和“漏残”作点缀和渲染，哀而不伤；尤其是上片写花里相见的情景和体验，“知我意，感君怜，此情须问天”的倾诉，更充满了风流蕴藉的韵致。冯词写离别相思，则一往情深：从“梦断”以后，全用凄寒孤苦的环境、场景和人物活动的描写来加以层层渲染，直到篇末以“前欢泪满襟”结束，的确给人如泣如诉、如怨如慕之感。

从格律上来看，二词在字声的搭配上，基本上都遵循了一句之中平仄相间、相同句式则平仄相对的诗律规则。如上下片共四组8个三字句，一般皆构成对偶句式，其字声组合大体皆为仄平平，平仄仄，或平仄仄，仄平平，或平仄仄，仄平仄；至于夹杂在四组三字句中间的两个六言句、两个五言句，虽不构成对偶句式，但字声组合也是平仄相间使用。在用韵上，二词也皆符合《更漏子》正体的规则，即平仄韵相间使用，上片两仄韵换两平韵，下片三仄韵换两平韵。这样也就从总体上构成了《更漏子》一调跌宕起伏而又和婉有致的声律特征。但是我们仍能从声韵的表现上看出温词与冯词在声情上的细微差别，这主要表现在温词所用两组5个仄声韵，皆为去声字，即“面”、“见”，“穗”、“泪”、“意”，虽见哀婉之情却并不惨咽，而冯词所用两组共5个仄声韵，则皆为入声字，即“别”、“月”，“烛”、“局”、“绿”，这就使得冯词的情调更为低徊幽怨，与周德清所描述的商调 《更漏子》“悽怆怨慕”的声情相符。

从以上对两种宫调的《更漏子》词的声情特征的分析，我们获得了两种不同的审美感受，一者“风流酝藉”，一者“悽怆怨慕”；虽然各有侧重，却又相互联系，实际上反映了《更漏子》这支“小夜曲”艳丽、委婉而又凄怨的声情特征。虽然我们现在只能从 《尊前集》中知道，属于大石调的《更漏子》只有温庭筠的2首词作，属于商调的《更漏子》只有冯延巳的1首作品，但我们似乎可以推断，温庭筠今传6首《更漏子》的其它4首，应该也属于大石调；而冯延巳今传5首《更漏子》，其它4首大概也属于商调；至于其它“花间词人”所作，可能与温庭筠词同属大石调。

二、唐五代《更漏子》的闺怨相思主题

关于歌词内容与词调之间的相互关系，古人的看法虽不尽一致，但大致持认同的观点。对处于早期发展阶段的唐五代词的认识更是如此。如南宋黄升所言：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”[5]唐五代《更漏子》词的创作也正属于“缘题所赋”之列，但它们并非仅仅赋咏五更与漏声，而是抒写夜幕之下、更漏声中女子的相思之苦与孤独之怨，而且大多以女子为抒情主人公。可以说，唐五代的27首《更漏子》虽然皆出自于男性词人之手，却代闺阁思妇或青楼女子唱出了一曲曲孤寂无眠、哀婉悽楚的“夜歌”！

在温庭筠之前，还没有人将更漏与女子的夜相思如此紧密地联系在一起。如上文所举温庭筠所撰《更漏子》6首的第一首，即“柳丝长”一词，便成功地将更漏声和《更漏子》转换成表现女子“夜相思”的一种文化符号。请看温词的描写与表现：在一个春雨丝丝而下的夜晚，“谢家池阁”的女子因相思而惆怅，长长的柳丝留不住相思之人，反而更增添了思念之情；在夜深人静的时候，因相思而难以入眠的她，特别专心地倾听着花外那遥远的滴滴漏声；这漏声，沾着夜雨的清冷，一声又一声地敲击着她那脆弱的心扉，让她感到格外清晰和冰冷；她似乎听到漏声惊动了来自边塞的大雁和栖息在城墙上的乌鸦，而画屏上那栖香正稳不为所动的金鹧鸪，也让她感到羡慕与嫉妒；漫漫长夜，身处香雾弥漫、金雕锦绣的温馨香阁之中又能如何呢？唯有听着那轻柔细微的更漏声，凄苦无奈地道一声“梦长君不知”罢了。

在温庭筠之后，作为“花间词人”中的另一大家，韦庄虽然只留下了一首《更漏子》的词作，并在体式上有所变化，即下片句首不用韵，但他却继续沿袭了温庭筠所开创的艺术范式和抒情主题。请看：

锺鼓寒，楼阁暝。月照古桐金井。

深院闭，小庭空。落花香露红。

烟柳重，春雾薄。灯背水窗高阁。

闲倚户，暗沾衣。待郎郎不归。

虽然用“钟鼓”代替了“漏声”，但夜的背景没有变，抒情主人公的女性身份没有变，相思的主题没有变。词人仍以清寒、寥落、迷蒙而又不失温馨的环境景物的描写，来刻划女子孤寂冷落的寂寞心理，渲染女子缠绵悱恻的相思情怀，继续吟唱着“夜相思”的哀歌。清陈廷焯《云韶集》卷1评此词云：“‘落花’五字，凄绝秀绝；结笔楚楚可怜。”[6]评点堪称精当。的确如此，此词虽然全篇仍不脱温词范式，但上下片结尾的两个五言句，却是出彩之处：一以景物描写而见长，景中含情，香艳而凄婉；一以行为铺叙而擅胜，酸楚而动人。

哀怨的夜歌继续在五代的歌坛上传唱，作为仕宦于偏安西南一隅的西蜀的“花间词人”牛峤，则将《更漏子》夜相思主题的联想空间延伸到了遥远的轮台边地。请看：

星渐稀，漏频转。何处轮台声怨。

香阁掩，杏花红。月明杨柳风。

挑锦字。记情事。唯愿两心相似。

收泪语，背灯眠。玉钗横枕边。

此词虽仍写闺怨与相思，但抒情主人公则已变成了思念远在边地的夫君的思妇。从 “何处轮台声怨”一句，我们可以获知这位思妇的所思在边地。轮台乃地名，在今新疆境内。所谓“轮台声”，当借指边地的歌声，宋代柳永有《轮台子》词2首，或即来源于“轮台声”。“挑锦字，记情事”二句，则是化用前秦时苏蕙织锦为回文旋图诗，向被徙流沙的丈夫表达思念之情的典故，以表现这位思妇欲寄书传情的行为和愿望。尽管没有正面表现而是以侧锋运笔，但此词仍然一定程度地折射出五代十国战乱时世中妇女的不幸命运和痛苦情怀。

《更漏子》这支“小夜曲”之所以选择在晚唐五代的歌坛上唱响和流行，自然与晚唐五代衰败而动乱的社会现实有关。如磐的长夜，摇曳的红烛，温馨的香阁，孤独的女子，缠绵的相思，无尽的等待，凄清的漏声，低徊的歌吟，充溢于《更漏子》这支“小夜曲”中的抒情主题和文化意蕴，不仅是那个特殊时代女性生活情感的形象化审美化表现，也一定程度地折射出晚唐五代的文人士子们的绮丽情思与感伤情怀。那是一个群体的没有希望的相思！那是一个时代的低徊凄楚的夜歌！

三、唐五代《更漏子》的意象意境特征

唐五代的《更漏子》也是一支有着独特艺术风貌的“小夜曲”。下面，我们主要从意象运用和意境创造两个方面来略做分析。

（一）密集的意象运用

作为一支唐五代的流行歌曲，《更漏子》一调在曲调的创制方面即取材于“更漏”这一特殊的“夜意象”，而当温庭筠等“花间词人”选取此调来进行歌词创作时，为了与表达“女子”的“夜相思”的抒情主题相适应，他们也特别注重对“夜意象”以及与女性生活有关的名物意象的运用和创造，从而形成了《更漏子》意象密集、意象浑融的艺术特色。现在我们来举温庭筠的《更漏子》为例：

背江楼，临海月。城上角声呜咽。

堤柳动，岛烟昏。两行征雁分。

京口路。归帆渡。正是芳菲欲度。

银烛尽，玉绳低。一声村落鸡。

这首词虽只有46字，却运用了相当密集的意象：江楼、海月、角声、堤柳、岛烟、征雁、京口、归帆、芳菲、银烛、玉绳、村鸡。全篇共有十二句，就用了十二个意象，可谓一句一个意象。不仅如此，全篇8个三字句共形成四组对偶句式，因此在意象的运用上也构成四组相互对应的意象小群。我们看到，由动词和形容词引领和描状的四组三字句的意象小群，与其它四个由六言句和五言句构成的意象小群的穿插运用，便构成了一个有机联系的大意象群体；通过意象的铺排、连接与转换，来营造一种夜的情调和氛围，来展示抒情女主人公的孤寂生活和相思情怀。虽然使用了比较密集的意象，但并没有给人意象繁缛、晦涩难通之感。这是因为此词不像温词有的作品那样意象跳跃幅度大，而能做到铺排有序。俞陛云评此词曰：“就行役昏晓之景，由城内而堤边，而渡口，而村落，次第写来，不言愁而离愁自见。”[7]正揭示了此词在艺术表现上擅长铺叙写景、以景寓情的一大特点，而所写“昏晓之景”，正是由密集的意象组成的。

需要指出的是，唐五代《更漏子》词的密集意象并不是杂乱无章或者是鱼龙混杂的，而是呈现出一定的规律性和艺术性。我们可以把唐五代27首《更漏子》词所用意象大致分成两大类型，第一类为自然意象，如柳丝、春雨、星斗、残月、落花、雁、莺、梧桐、露、烟、霜、晓鸡等；第二类为人文意象，如更漏、角声、归帆、红粉、翠黛、鬂云、烛、帘、镜、屏、锦衾、画堂、阑干、江楼等。我们看到，人文意象中的更漏、角声等更多地是与残月、星河等自然意象联系在一起，既渲染了夜的氛围，也使夜意象的表现空间得到延伸；而其他的人文意象则主要与女性的形体和生活有关，体现出非常浓郁的女性化特色。在唐五代《更漏子》词所使用的意象中，要数“更漏”最为特别而普遍。古代用铜壶滴漏的方式来计时，漏就是古代的计时器；古人把一夜分成五更，根据滴漏来计算更时，每更皆要由专人报更。因此“更漏”连用既指滴漏声，也指报更声。唐五代词人在抒写女子夜相思主题的时候，特别注重对“更漏”意象的运用，这大概是《更漏子》一调区别于其它词调的一大特征。在27首词作中，几乎有一半以上的作品都写到了“更漏”意象，如温庭筠的“花外漏声迢递”、“觉来更漏残”，欧阳炯的“丁丁玉漏咽铜壶”，牛桥的“星渐稀，漏频转，何处轮台声怨”、“春夜阑，更漏促”、毛熙震的“更漏咽，蛩鸣切”、“烟月寒，秋夜静，漏转金壶初永”，孙光宪的“听寒更，闻远雁”、“漏移灯暗时”等等，细碎、急促、绵长、悠远的更漏声，不仅穿透了晚唐五代因离别相思而彻夜难眠的孤独女子的心扉，而且穿过千年的夜空，至今仍有力地敲打着读者的耳鼓。可以说，更漏的意象运用为《更漏子》增添了独特的审美韵味。

（二）孤寒的意境营造

唐五代的《更漏子》写的大都是深夜女子的相思之情，词人努力营造与此相符的孤寒的意境。一个独处香阁或幽闭青楼的女子，对着茫茫的春夜或秋夜，听着呜咽的更漏声，思念着远人或恋人，孤寒的意境与这些相思女子的处境与心境都相当契合。词人们主要通过一系列与“夜”和“女性”有关的名物意象的描写，或者用一些形容词、动词与名物意象的组合，来营造凄艳而孤寒的艺术境界。兹举温庭筠 《更漏子》中最脍炙人口的一首为例：

玉炉香，红烛泪。偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。

梧桐树。三更雨。不道离情正苦。

一叶叶，一声声。空阶滴到明。

此词颇能代表唐五代《更漏子》所营造的凄艳而孤寒的意境特征。上阕先描写女子的生活环境，“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。”虽然玉炉中薰香缭绕，画堂内红烛高照，给人绮丽温馨之感，然而在充满“秋思”的女子眼中，蜡烛燃烧的余烬就像流淌的红泪，而明亮的烛光更让她发出为何偏偏照我 “秋思”人的嗔怪。一个“偏”字，把“秋思”女子微妙而复杂的心绪表达出来。接下来，词人将描写的笔触聚焦于人物身上，“眉翠薄，鬓云残”六字，刻画出“秋思”之人慵懒忧郁的形象，而“夜长衾枕寒”一句，则借“夜寒”写人“心寒”，从外表进入人物内心。下片更是把这种孤寒的情绪和意境渲染到了极致。夜雨一声声打到梧桐上，不眠的女子独自听着这一声声的梧桐雨滴，在本来就颇具寒气的秋夜，何其孤寒，何其凄苦！此词不仅为古人激赏，如宋胡仔称扬温庭筠“工于造语，极为绮靡”，以“《更漏子》一词尤佳”[8]，即指此词。今人对此词更是极尽推赏，如李冰若评曰：“飞卿此词，自是集中之冠。寻常情事，写来凄婉动人，全由秋思离情为其骨干。宋人‘枕前泪共窗前雨，隔个窗儿滴到明’，本此而转成淡薄。”[9]又如唐圭璋先生评曰：“通篇自昼至夜，自夜至晓，其境弥幽，其情弥苦。”[10]可见此词的成功，主要得力于意境的创造。

此外，其它《更漏子》词大部分也都具有类似的孤寒意境。如温庭筠另一首《更漏子》写道：“星斗稀，锺鼓歇。帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜。满庭堆落花。虚阁上。倚栏望。还似去年惆怅。春欲暮，思无穷。旧欢如梦中。”上片对夜背景的描写，也同样以孤寒的意境营造为特色。尤其是“帘外晓莺残月”一句，创造出一种凄清感伤的艺术境界，为全篇最为精彩之处。这种以“晓莺”“残月”的意象组合来营造凄寒意境的模式，特别为温庭筠所喜爱，在他的词中我们还能找到几例，如“灯在月胧明，觉来闻晓莺”（《菩萨蛮》）、如“未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺”（《遐方怨》）。这种意境创造模式不仅影响到稍后的 “花间词人”，如韦庄《荷叶杯》“惆怅晓莺残月”，魏承班《渔歌子》“窗外晓莺残月”，顾夐《虞美人》“晓莺啼破相思梦”，鹿虔扆《临江仙》“无赖晓莺惊梦断”等，皆有化用温词意境的痕迹，而且连宋代柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”这一名句的创造，其渊源也可以追溯到温庭筠。除了在整体上营造孤寒的意境外，还通过直接使用“寒”字，如“锦衾寒”、“钟鼓寒”、“听寒更”、“寒江天外流”、“风带寒”、“萧条渐向寒”等，来突出意境的“寒”意；有的词作虽然没有直接用“寒”字，但其描写的景物也让人感到寒气，如“兰露重，香雾薄”、“露华浓湿衣”、“霜华薄”、“城上月，白如雪”、“马嘶霜叶飞”等，即属此类。在或春或秋的深夜或清晨，露或霜这些景物都带有很浓的寒气，对于一个因相思而未眠的女子而言，寒意更重。

注：

①本文对唐五代《更漏子》词的统计和引用，皆据曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词·正编》，中华书局2008年版。

②本文对宋代《更漏子》词的统计，乃据唐圭璋编纂、王仲闻校订、孔凡礼补辑《全宋词》（简体增订本），中华书局1999年版。

③ 参见杨荫浏 《唐燕乐二十八调表》，《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版，第216页；刘永济《燕乐四均二十八调表》，《词论》，上海古籍出版社1981年版，第26页。

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[3](宋)佚名编.尊前集[M].据朱祖谋.《彊村丛书》本[C].上海、扬州:上海书店、江苏广陵古籍刻印社，1989.

[4]（元）周德清.中原音韵[M].文渊阁《四库全书》本[C].

[5](宋)黄升编.花庵词选·唐宋诸贤绝妙词选：卷一[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997.21.

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