谈古筝表演中的体态美

（黄冈师范学院 音乐学院，湖北 黄冈 438000）

罗曼丽 徐玉莲

体态是指表演者在演奏过程中的动作、表情及其整体形象风貌。著名的瑞士作曲家、音乐教育家达尔克罗兹认为：“身体也是一种乐器，可以再现音乐，通过律动，能唤起人天生的本能，培养对人极为重要的节奏感。人们可以通过对肌肉紧张与放松程度的感觉，感受和表达情绪；可以通过姿态、手势和各种身体动作使内心情感表现于外部世界；可以通过身体运动将内心的情绪转化为音乐。而器乐演奏首先要掌握的就是被演奏的乐器和演奏的乐器即乐器和人的身体。”［1］因此，古筝演奏者在登台表演的同时，也应该重视自己演奏的体态，使听众在欣赏音乐的同时感受演奏者的外部风貌。演奏者的表情动作和形象影响着观众的审美过程。

一、体态在古筝表演中的重要作用

古筝表演除了要有高超的演奏技巧外，还必须与身体各部分恰当的体态表演结合起来，从而让观众得到全方位美的享受，成为观众娱耳悦目的审美对象。技巧与体态巧妙地结合，能充实表演者外在的体态美，加强古筝音乐的内在美，从而更好地表现音乐。

（一）良好的体态从视觉方面对古筝表演起着辅助的作用，而不良的体态则会影响甚至破坏演奏的审美效果。

演奏是肌肉紧张与放松的交替。在表演过程中体态的放松是演奏至为重要的条件。良好的体态要求是既要自然大方，又要有投入感，面部既要平静松弛，又不能呆滞紧张。如不懂得放松，肌肉过分紧张，就容易造成身体疲劳，导致动作僵硬。部分表演者在演奏时僵直如木，面无表情，这样既不雅观，又会在视觉上影响甚至破坏表演的审美效果。

（二）良好的体态是内心情感在古筝表演中的完美展现。

达尔克罗兹认为：“音乐的本质在于对情感的反应。”人们通过身体将内心情感转化为音乐，这就是音乐的起源。人们可以从身体的各个部分感受到情绪，可以通过对肌肉紧张与放松程度的感觉，感受和表达自己的情感；可以通过体态、手势和各种身体动作使内心世界表现于外部世界。因此，不能把古筝表演当作是单纯的技术活，它是对音响运动和情感的体验，而这种体验必须是以筝乐与身体运动相结合的节奏运动为基础。

（三）良好的体态可以使古筝表演更具流动感。

传统的古筝教学传授的多是技术技巧方面的知识，导致学生虽然有着高超的演奏技巧，但是普遍缺乏对音乐情感的反应，甚至有些学生对乐谱符号只是一种数字、数学化的机械反应，完全感受不到演奏中内在的节奏流动感，因而根本无法体现体态在古筝表演中的美感。因此，如果演奏者在表演时，在表现娴熟的技巧的同时，保持良好的体态，就能使自己的演奏美不胜收，使表演更具流动感。

二、体态在古筝表演中的运用

在古筝表演中，不仅不能忽视体态的实际意义，反而应对体态作必要的探讨。我就古筝演奏的姿势及如何运用体态美来表现音乐，提出如下见解。

（一）古筝的正确演奏姿势。

古筝表演者大多采用坐姿，在登台演出时体态如何直接影响着观众的第一审美效果。所以要有正确的演奏姿势，演奏者首先要身体端正；其次，要做到全身自然放松。放松是古筝表演获得成功的关键，要端坐又不能紧张、拘谨。为了使上体在演奏过程中有前后左右活动的余地，演奏者在演奏时最好只坐座凳的一半，而不要坐满凳面。

（二）如何把对音乐的感受通过外在的动作表现出来。

古筝表演时，因为大多数人采用的是坐姿，发力点是从腰部开始，所以腰是古筝表演的关键。在中国古典舞中，腰是身韵的枢纽，其训练由“提沉”、“含腆”、“冲靠”、“旁提”、“移”等元素组成。 “提沉”是作为这一训练环节的重要内容，并贯穿始终的。腰不仅是身韵的枢纽，而且是演奏体态展现的关键。古筝表演中的体态是以腰为支点，通过气息带动上体的运动，它是将自然气息艺术化最简单、最直接的方法，而其它各元素的训练通过“提沉”的配合才能完成。所谓“起于心，发于腰，形于体”就是这个意思。只有“发于腰”，才能“形于体”。在演奏过程中，当气息发于腰，并在体内流动，继而带动上体和头部舒展时，体态才能随着身体各部分动作的展现而“形于体”。气息自始至终贯穿于演奏者腰部的律动，在完成气息流动的同时，也完成了腰部律动的各种动作。

1.古筝表演体态美与“提沉”的运用。

在弹奏伊始，有一个“起范”的动作，这实际上也就是“提沉”在体态中的运用。古筝演奏要“欲下先上”、“欲前先后”，同样，一个“起范”的动作其实也是“欲沉先提”的过程，古筝演奏者在完成这一过程的同时也就完成了“起范”动作，即气息先于动作，以气带动身体，再由身体牵动韵律。

“提沉”在体态中主要运用于：

（1）弹奏发音前的准备动作。如筝曲《故乡的亲人》：

(2)乐曲中的换气处。如筝曲《香山射鼓》：

（3）在强力度处或标有重音记号处。如筝曲《山丹丹开花红艳艳》：

以上各例中，当上体随着腰部“沉”时，手臂以大臂带动小臂作向下运动，当上体随着腰部“提”时，手臂以大臂带动小臂作向上运动，头部也随着上体的“提沉”作相应的运动。

2.古筝表演体态美用“含腆”来表现。

“含腆”是以腰部带动整个上半身前后移动的动势。这一动势需要通过“提沉”的配合完成。具体来说，“沉”配合“含”，气息必须沉下来，身体向后移动；“提”配合“腆”，身体向前移动，气息必须向上流动起来，只有通过“提沉”的配合，“含腆”这一体态才能优美地展现出来。“含腆”在体态中主要运用于：

（1）刮奏或花指。如筝曲《洞庭新歌》：

（2）跨音区转变时。如筝曲《茉莉芬芳》：

（3）音阶上行或下行时。如筝曲《老六板》：

以上各例中，当上体向前作“腆”的运动时，手臂以大臂带动小臂向下前方运动，当上体向后作“含”时身体运动方向相反，头部随着“腆”而微前倾，随着“含”而微后收。

3.古筝表演体态美用“冲靠”来体现。

“冲靠”是身体前后左右之间45度角的动势，如果把前后左右比作东南西北四个方位的话，那“冲靠”的动势方向就是西北、西南、东北、东南这四个方位。“旁提”是指身体一侧的肋部向上提。“旁提”的运用为“冲靠”提供了便于身体各方面更好地协调运动。在古筝体态表演中，常用东北、西南方向的“冲靠”，主要运用于低音区的靠码弹奏。如筝曲《将军令》：

在上例中，当上体向东北方向作“冲”之前，已作好“旁提”的准备动作，“冲”时，手臂随着上体一起向前运动，当上体“靠”在原动势进行右手摇指、左手撮奏时，头部以小节为单位，随之作以颈椎为支点的点头运动。

4.古筝表演体态美用“移”来体现。

“移”是身体向左右水平移动的动势。在古筝表演中，这一体态的展现需要腰部去主动配合，是以腰带动身体上半身左右水平的移动。“移”主要运用于音色渐弱或渐强时的演奏体态。如筝曲《林冲夜奔》：

在上例中，当上体靠近筝码在左边扫摇演奏时，随着力度的逐渐增强，以及音色的逐渐明亮，上体随之向右边作水平移动，同时头部随扫弦的节奏作幅度由小到大的点头运动。如果上体向左边作水平运动时，就与之相反（如《战台风》中的“游摇”）。

良好的体态是随着音乐的节奏，通过身体动作来感受音乐要素，表现情感，是经过艺术提炼，富有韵律感、节奏感的身体状态。随着乐曲情感的变化，演奏者演奏动作的大小及轻重必然会有变化，身体也会有所变化，有时还会短暂抬头与观众交流。但这些体态切忌夸张逾度，哗众取宠，喧宾夺主，更不能斜眼歪嘴，咬唇伸舌，摇头晃脑，引起观众注意力转移甚至反感，破坏音乐表演的艺术境界和听众的欣赏情绪。体态美的表现决不是一朝一夕就能学会并运用的，古筝表演者应该从更广阔的视野，在更高的层次上去理解和把握音乐作品，使内在的感受体验和外在的体态表现密切地结合起来，这还需要在长期的演奏过程中多加体会和揣摩。

［1］蔡觉民，杨立.达尔克罗兹音乐教育理论与实践［M］.上海教育出版社，1999：15.

［2］上海筝会编.中国古筝考级曲集［M］.上海音乐出版社，1996，3.