武术之“势”的美学思想解读

2010-12-11孙刚

中国体育科技 2010年3期

孙刚

“势”是中国传统美学的重要范畴。康有为说：“古人论书,以势为先。”作为美学范畴的“势”最早见于中国的书论,如东汉崔瑗的《草书势》,蔡邕的《篆势》、《九势》,魏刘邵的《飞白书势》等,后引入文学批评领域,如刘勰《文心雕龙》中的《定势篇》等。此后,以“势”论书、论画、论文、论诗的现象非常普遍。武术脱胎于中华文化,与中国传统书法、绘画一脉相承,从静止造型、运动气势、劲力运用中透视出内蕴之“势”的美学意味。因而,太极拳名家陈长兴感慨：“夫拳术之为用,气与势而已矣!”[1]

1 中华文化之“势”的美学思想

“势”是什么?虞翻注：“势,力也。”高诱训：“‘势,力也。’所谓‘力动出势’”。由此,“势”是一种表现“动”机的“力”,是生命的动力、气象,体现出“力”的刚健之美。中国书法、绘画注重对艺术生命力的塑造,强调“造势”、“求势”,旨在彰显一种活态的生命意象。

崔瑗《草书势》中形容草书：“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规。抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。或凌邃惴慄,若据高临危,旁点邪附,似蜩螗挶枝。绝笔收势,余綖纠结,是故远而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一画不可移,几微要妙,临时从宜。”文中把草书之“势”分为笔势——“旁点邪附,似蜩螗挶枝。绝笔收势,余綖纠结”,字势——“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规”和章法之势——“故远而望之,摧焉若阻岑崩崖”三个层次；形容书法用笔之妙,要像“狡兔暴骇,将奔未驰”——一只野兔突然受到惊吓,即将奔跑还未跑出之时的瞬间态势。通过“将奔未驰”的“狡兔意象”,体现了最大张力之“势”。

刘勰《文心雕龙·定势》中说：“势者,乘利而为制也,如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。”东晋顾恺之评《壮士》图说：“有奔腾大势,恨不尽激扬之态。”清沈宗骞云：“笔墨相生之道,全在于势。势也者,往来顺逆而已。而往来顺逆之间,即开合之所寓也。”清王夫之《薑斋诗话》中讲到：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下画耳。”……都是强调中国书法、绘画对开合收放中的张力之“势”的追索。

由上,“势”通过外在形式开合的内部冲突彰显了“力”,给人以强烈的动感和生机,透视出“一阴一阳之谓道”的哲学思想。因为有了阴阳,才有了回荡的空间；有了阴阳,才能产生相摩相荡之力,体现出回互飞腾之“势”。诚如蔡邕《九势》中所言：“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”作为静态形式的中国书法、绘画尚且如此注重内蕴生命力之“势”,那么,依附于生命流体的中国武术更凸现生动之“势”的美学意蕴。

2 “把势”之“势”的美学意味

武术古称“把势”。拳谚云：“把势把势,全凭架势,没有架势,不算把势。”唐顺之《武编·前集·卷五·拳》曰：“拳有势者,所以为变化也。横邪侧面,起立走伏,皆有墙户,可以守,可以攻,故谓之势。拳有定势,而用时则无定势。然当其用也,变无定势,而实不失势,故谓之把势。”也就是说,练拳要重“势”,内练自身内在机制,外明攻防招法之要、变化运用之法。不失势,就是不失中正安舒、相机而用的攻防拳势,能达攻防拳势之用而不失势的程度时,可谓“把势”功夫。因而,武术对“拳势”的规定本身就已经汲取了传统美学之“势”的思想。《华拳秘谱》云：“拳法各势,须是始终连绵相属,气脉不断。”马国兴在阐释俞大猷的《剑经·序》中说道：“有其形,便有其形之用；形之用者,势也。此‘势’字,即《易经·坤卦》所言的‘地势坤’,在拳中则为‘外形’之动态。”[7]也即是“拳势”。

“拳势歌”是反映拳势方向变化的文句,多带韵律,可说唱,便于记忆,故以“歌”称,如明赵光裕《新镌武经标题正议注释》附《阵法马步射法》一卷记有“邵陵(即少林）拳势歌”两首,其中有“七星拳进步难挡,埋伏势地能使下,下着势看着不忙,踏虎势横拳便打,不开门攻进何妨。当头炮连忙放下,永凭拳走尽江南。朝阳势金鸡独立,右神拳掼打南方”。歌中提及的七星拳势、埋伏势、踏虎势、朝阳势、神拳势等皆为当时流行的拳势[19]。

古拳谱中的武术动作名称也大都以“势”称谓。比如,在少林寺东北数十千米的巩县“三官庙”中发现了晚清时期所绘的武术壁画。东壁画“拳术”,西壁画“棍术”,从题榜可知,拳术的套路有“太山黑白跌势”、“探马势”、“雁翅侧飞势”等；棍术有“回头势”、“滴水势”、“齐眉杀势”等[19]。程宗猷为使习者易于记忆,便“依势而像,拟其名”,如“拔刀出鞘势”、“埋头刀势”、“独立刀势”、“提撩刀势”等,蕴涵生动的意象,富有生命力之美感。

3 武术“以形喻势”的美学思想

3.1 “势”是武术意象的动态生命

涂光社认为,“势”一般以一定的“形”为基础,往往有“力”的内涵和变化灵活的特点,所以有时可以将“势”理解为动态的“形”,理解为蕴含或者显示出“力”的“形”[14]。如果说武术动作外形侧重于静态的比例结构,“势”则体现了外形结构与内在心志的合一,是靠阴阳之“气”升华的具有“动”之机的“力”。因而,中国武术重“势”而不重“形”。如果动作外形是“武术意象”中“象”的层面,那么,武术之“势”则体现了“意”的思想。王夫之《薑斋诗话·夕堂永日绪论内篇》中“势者,意中之神理也”,就是强调“势”能充分透视“意”的精神理念。所以,“势”是意象的动态生命,有了“势”,“意”才生机盎然。武术之“势”则是武术意象的动态生命,是“外形+内气+战斗意念”的合体。武术之“势”又不同于中国绘画、书法那种静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的形式,它是依附于宇宙生命流体中最美的人体,更富有一种现实的生命暗示和表现生命力之美。即使是静止造型,也是“外静内动”,是内在生命涌动表现出的整齐一律、均衡对称的“势”美；在运动中则表现出一种行云流水、骨力追风、刚柔相济、方圆适度的动态生命之美。

3.2 静势：武术动作造型的美学意味

“静势”指“武术演练过程中呈现出的相对静止时的动作造型”。“静”与“僵”不同,静中蕴蓄力之“势”,是“引而不发”,所谓“动如天马行空,静如老僧补衲”。静势通常包括“定势”和“空势”。

“定势”指“武术演练中,为了动作的起承转折和节奏的把握而突然静止的瞬间姿势”。只有在动作运行中的突然静止,才称为“定势”。李德裕说：“势不可不息,不息则流宕而忘返。”“息”看似止,实是不止,而是为动“蓄势”,让“势”贯通。邱丕相先生认为,“武术的定势之美,首先体现在肢体的匀称、平衡上；其次常常在斜中寓直、奇中求正的不平衡中求平衡”[10]。这种“不平衡中求平衡”就蕴涵富有生命力的“势”之美。武术浩如烟海,风格迥异,呈现出不同意蕴之“势”,如螳螂拳、猴拳、蛇拳等象形拳类,依据不同的“动物意象”,彰显不同的武术动作之“势”,叫做“以形体势”。长拳定势成型时要“转头猛、成型快”,瞬间使头、手、脚准确、协调地一次到位,体现了一种时—空结构美,蕴涵“引而不发”、“蓄势待发”的战斗意念,给人美的享受。

“空势”指武术腾空动作在空中短暂停留的相对静止的“空中造型”,如“腾空飞脚”、“腾空外摆莲”在空中拍脚的瞬间；“腾空侧踹”踹出腿发力的瞬间；“空中扎刀”、“空中刺剑”等动作在空中发力瞬间的造型,给人一种生命流动中的美感。

由上,“势”是通过形式内部的避让、呼应、映衬等关系,造成冲突,形成张力。有“势”在,静止的空间就有流淌的生命,武术的静止造型透视出内蕴之“势”,彰显了大化流行的生命力之美。当武术动作造型完成“蓄势”之后,武术在热烈奔腾的动作节奏中彰显了一种气势恢宏的阳刚之美和生命的流体之美。

3.3 动势：武术彰显阳刚之美思想

前已论及,中国武术不同于中国绘画、书法之处在于它依附于最具生命活力的人体来传情达意,因而,具有审美主体和审美客体的双重性,更易于实现演练者与观赏者之间的心灵对话,从而给人们带来深刻的审美体验,产生体验人类生命本然的“通感”。正因为灌注了战斗意念,倾注着格斗意象,人类“求生”的本能意欲在武术演练中才得以尽情释放；正因为中国文化“气”的流变性,才有了“势”的动性,才衍生出“气势”磅礴的深层意蕴；正因为“势”蕴涵“力”,“气势”之中才体现出中国美学的阳刚之美思想。

3.3.1 气势：鼓气以势壮为美

后唐时期李德裕说“鼓气以势壮为美”、“气不可以不贯”。“贯”是“气”的动态。“贯”必须有力,所以,“贯”又可形成“势”。气要贯,气必足,足需鼓,所以,“鼓气”方可成“势”。“气”的强弱化生阴、阳,阴阳间的张力态势则彰显出“形”、“势”。“势壮”即生命之力强劲、勃发,是一种阳刚之美。历史上裴旻舞剑助吴道子作画的故事至今传为佳话。据《独异志》载：“开元中,将军裴旻居母丧,诣道子,请于东都天宫寺画神鬼数壁,以资冥助。道子答曰：废画已久,若将军有意,为吾缠结,舞剑一曲,庶因猛励,获通幽冥。旻于是脱去缞服,若常时装饰,走马如飞,左旋右抽,掷剑入云,高数十丈,若电光下射,旻引手执鞘承之,剑透室而入。观者数千人,无不惊慄,道子于是挥毫图壁,飒然风起,为天下壮观。道子平生年画,得意无出于此者。”裴旻高超的武艺,动作的气势,使吴道子“因用其气以壮画思,落笔生风,为天下奇观”!诚然,武术静势中也能让人感受到内蕴的生生不息“气势”,但较之武术动势中通过流体的身体所透视的“气势”,则显得含蓄和内敛。因而,武术静止造型之“势”应似“狡兔暴骇、将奔未驰”之状,似“蓄劲如张弓”的“满弓”之态,是“蓄势以待”的“蓄势”态势,更侧重于“蓄”的内敛。武术动势的闪展腾挪、跌宕起伏则似“动如脱兔”之神,似“发劲如放箭”的“放箭”之疾,是“势发不可遏”的“势发”态势,更侧重于“发”之外放。因此,静势与动势给人带来不同的审美感受,也正在于内在阴阳二气的流变程度。正如马国兴先生所说：“拳术之练形,不外动与静两种势态之分别。动势,贵内气,即精神填实托举自身而不散为最佳状态,也即后人‘一神领起,浑身无懒骨’之说法；静势,神、意、气、劲、形俱静,如山岳之势,他人难于摇撼,此乃松沉功夫所成之。”[8]

3.3.2 武术套路演练中的气势美

武术套路演练通过肢体的飞扬流动,表现出力量、运动以及由之而形成的“气势”之美。这种“气势”经常表现为一种速度感。而所谓速度感,不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?人们在观赏武术套路演练时,常常被那种因速度急剧快速变化而呈现的一气呵成的运动气势所陶醉。现代长拳集高、难、美、新为一体,体现了势正招圆、节奏鲜明、劲力充沛、快速灵便的气势；翻子拳架小以奇妙迭变、快速连贯给人以矫捷之美等。武术套路中的“单拍脚”、“外摆莲”、“旋风脚”、“震脚砸拳”等动作的击响声以及器械的发声等声音效果,可增加发劲的迅猛,给人带来一种气势美。例如,“震脚砸拳”是震脚、砸拳的合声,配上“沉气”的呼吸方法,给人浑厚、沉实的感觉,使人联想到“重如铁”的动作意象。动作的击响声、器械舞动的呼呼声等都能增添一种令人振奋激昂的气势。

“气势”往往通过“起、承、转、合”的武术方法,传达攻防技击之“意”,透视运动不息的生命力。因此,“意”、“气”的承接连贯,“势”的转折动向极为关键。唐顺之《武编·前集·卷五·拳》说：“作势之时,有虚有实；所谓惊法者,虚；所谓‘取’法者,实也。似惊而实取,似取而实惊。虚实之用,妙存乎人。”这种由“法”到“意”的领悟,深受中国古代书法艺术思想的影响。正如“初唐四大家”(欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷）之一的虞世南,实现了唐人书法由“尚法”到“尚意”的转变。他在《笔髓论·释行》中谈行书：“行书之体,略同于真。至于顿挫盘礴,若猛兽之搏噬；进退钩距,若秋鹰之迅击。故复腕抡毫,乃按锋而直引,其腕则内旋外拓,而环转纾结也。旋毫不绝,内转锋也,加以掉笔联毫,若石璺玉瑕,自然之理……”那种“顿挫盘礴,若猛兽之搏噬；进退钩距,若秋鹰之迅击”的行书气势跃然纸上。少林拳从总体演练风格上表现为古拙紧凑,矫捷刚健,如“缓如行云攻不破、迅如惊雷防不及”,其中的“缓——迅”是少林拳的动作节奏,通过“行云攻不破——惊雷防不及”的“意象”来传达内蕴之“势”。

3.3.3 武术散打竞赛中的气势美

散打作为直接展示武术技击属性的项目,在激烈的竞赛中更体现出一种刚健之美、气势之美。受中国传统文化的影响,散打运动有别于西方技击术,主要体现了“远踢、近打、贴身摔”的技击特点。通过精湛的拳法、凌厉的腿法、巧妙的摔法等技击方法和贯穿其中的借力打力、巧摔快摔的中华思维方式,给人巧妙、灵活、机警之美感。准确、利索、敏捷、连贯以及快速的爆发力、富有节奏的散打组合动作,运动员顽强拼搏、不折不挠的意志品质,使人感受一种奋勇争先的气势,表现了一种无与伦比的技击特色和强者风范,形成了现代散打竞技场上一道令人陶醉的风景线[11]。散打比赛中所展示的气势美体现了人的本质力量的对象化。将远古时期先人的“求生”意欲、对自然生命力的诉求等“原始意象”在散打竞技的舞台上得以合理化释放,给人一种痛快淋漓的情感宣泄。

4 武术之“势”、“力”、“劲”的美学思考

4.1 武术“得势”、“失势”的美学思想

前已论及,“势”蕴涵“力”,武术的本质属性是攻防技击,势必以最合理的功架来实现技击的最优化,于是,就要在“形”的基础上“造势”、“蓄势”,其目的就是为了使“力在其中”。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。故曰：势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。护尾,画点势尽,力收之。疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。掠笔,在于趱锋峻趯用之。涩势,在于紧駃战行之法。”道出了书法中的“力”的美学思想。崔瑗《草书势》中的“兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰”、“摧焉若阻岑崩崖”也蕴涵一种爆发力。有了对“势”的追求,便自然有了“力”的表现,而这个“力”是“势来不可止、势去不可遏”之力。书法通过“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”之法,营造“势”的同时具有了“力”,这种刚健的美是“惟笔软则奇怪生焉”的结果。

武术造势则要在演练技巧上去蕴蓄“势”,产生“力”,创造“美”。这种感受正如李德裕《文章论》中所说：“亦犹丝竹繁奏,必有希声窈眇,听之者悦闻；如川流迅激,必有洄洑逶迤,观之者不厌。”从生物力学角度来说,动作外形的结构合理与否也是决定动作发力的合理性和最优化的关键。所以,武术动作要想使出最合理和最优化的劲力,必须具有合理结构的动作功架,就要“造势”,进而在“顺势”中求“得势”,而避免在“背势”时“失势”。

俞大猷《剑经》云：“顺人之势,借人之力。”沈寿先生认为,“顺势表现为劲路相顺,重心稳定,处身安全和得势；背势相对地表现为劲路相逆、重心不稳、身处困境和不得势”[12]。对于王宗岳《太极拳论》中的“人刚我柔谓之走,我顺人背谓之粘”,沈寿解释为“对方用刚劲打来,我以柔劲引化,这叫做‘走’；我顺势粘随,迫使对方陷于背境,这叫做‘粘’”[13]。蔡龙云先生指出,“势者,皆顺而不逆之谓也”。得势,“顺其势也”。因势而利导之,不相违阻,“逆阻则失势”,失势者败[2]。中国绘画理论也对“得势”、“失势”思想进行阐述。明赵左《论画》云：“画山水大幅务以得势为主。山得势,虽萦纤高下,气脉仍是贯穿林木得势,虽参差向背不同,而各自条畅。石得势,虽奇怪而不失理,即平常而不为庸。山坡得势,虽交错而自不繁乱,何则以其理然也。而皱擦勾祈,分披纠合之法,即在理势之中。”清笪重光《画筌》说：“得势则随意经营,一隅皆是；失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽,在于几微；势之凝聚,由乎相度。”“无势则意尽,有势则味长。”可见,中国武术与中国绘画理论都重视“势”的思想。

4.2 武术“骨力”的美学思想

既然武术“造势”、“蓄势”都是为了“生力”,使动作有生机和活力,那么,这种“力”又往往通过“身体意象”中的“骨”来体现,这是与中国文化中的身体观的比附思想相联系的。“骨”与“力”的结合,又衍生出“骨力”的美学思想,在古代书法中就特别重视。人们形容好的书法作品“力透纸背”、“入木三分”,指的就是其中的遒劲有力。书法讲究“骨、筋、血、肉”,晋代卫夫人说：“善笔力者多骨,不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣,无力无筋者病。”五代荆浩《笔记法》说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。”唐太宗李世民说：“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”“无骨则无势”。可见,李世民极力推崇书法的力之美。“势”实为动态之意,最能见出“意”的力度、强度。

武术之“势”内蕴“骨力”思想。武术演练中,四肢与躯干并称“五骨”,要求“五体”的五根线条要有骨力,方法上表现为“撑、拔、张、展、拉、伸、翘、绷”等。《华拳拳谱》：“……形而无骨,有其形而无其质。”这种“骨”的思想实际上是“身体意象”的体现。可见,“骨”侧重于讲“力”的挺拔、端直；“气”侧重于讲“力”的活泼、发散；“势”则侧重于讲“力”的方向、气概。“势”是“力”的含蓄、内敛；“力”是“势”的作用、表现。

4.3 武术“尚劲不尚力”的美学思想

向恺然先生认为,“拳术不贵力,而贵劲。不仅太极拳也,一切拳术,则皆然矣”[17]。武术技法“尚劲不尚力”,体现了中华武术技击的特质。因为武术中“劲”的引、化、拿、发都是全身协调的整体效果,因而又称“整劲”,体现了“中和”的美学思想和整体性思维理念,也是武术技击与西方格斗术的重要差异。蔡龙云先生认为,“筋骨要遒劲。缺乏了‘遒劲’,只有皮肉,没有‘筋骨’,就成了空洞欲塌的架势。因之‘体称劲遒’才能说是形质完备。要使五骨具有遒劲,须从‘撑、拔、张、展、勾、扣、翘、绷、顶、塌、收、沉’等劲法着手”[3]。蔡龙云先生在阐释八卦掌技法时认为,八卦掌的“整劲”讲究“三空、四坠、十二紧”。“三空”指“手心空、脚心空、胸心空”,目的在于使上下肢和身躯的肌腱处于张力的状况下,使八卦掌在运动的轻灵中蕴含着沉重,“外若优柔、中实刚劲”,做到“飘而不浮”、“柔而有骨”。“四坠”指“肩坠腰、腰坠胯、胯坠膝、膝坠足”,意义在于使上下的力量通过沉坠的衔接而贯串一气,达到劲整的目的。“十二紧”指“身正、项竖、垂肩、坠肘、紧背、胸空、塌腕、手顶、裹裆、缩胯、两膝相抱、屈腿蹚泥”,更使得八卦掌在运动时劲力合抱如一,处处皆紧,浑身皆劲,强烈突出八卦掌劲整的特点[4]。朱瑞琪先生认为,“南拳在发劲上可分为短劲(寸劲）、长劲、飘打劲、连绵劲与撞抖劲(即宗劲、震劲）等,注重长短结合,快慢相间。如发短劲与撞抖劲时强调发劲要快,有爆发力；而发连绵劲或运用指法练习臂肌时,则要求速度均匀,体刚劲粗,缓慢发劲”[20]。这些都体现了“劲”的思想。

武术实践中,人们深切感受到“劲”与“力”的紧密联系,所以,往往把“劲力”连称。那么,武术技法中的“劲”与“力”又是怎样的辩证关系?周伟良认为,劲是“经过长期训练后所表现出来的一种与武术技法相融的肌肉力量”,并把传统武术中的“劲力”归纳为“整体性、瞬间性、协调性、随机性”[21]。田金龙认为,劲使“力的原始属性发生了变化”,“成为受意识控制又有身体平衡协调的力的运动”[15]。“劲出于筋,力出于骨”[16],“劲蓄于内,不露于外,刚柔混于无迹”,故称“内劲”。“力”形于外,是外操；“劲”形于内,是内壮。“有力能执数百斤,是骨节皮毛之外操也,故有硬力。如以全身之有劲,似不能持几斤,是精气神之内壮也”[5]。丕侠说：“劲是‘力’的加速,‘力’的集中；‘气’与‘力’和‘精神’集中于一点则谓之‘劲’,是‘日将月就而获得的一种作用’。‘力’在不用它的时候也有‘力’,‘劲’在不用它的时候则无‘劲’。”[9]所以,武术强调“心与意”、“意与气”、“气与力”的“内三合”实为“得劲”的习练要诀。向恺然先生认为,“练拳尚工劲,搬石挑担能增加气力,非劲也,力愈大,劲愈少,去拳术功夫愈远。空气的抵抗力无穷,故工劲以空气为练具”[18]。所以,马礼堂先生(在山东国术馆时化名“志然”）认为,“一用力就发现出僵劲来,要违反生理了”[22]。

由此,力是劲的基础,劲是力的运用。“劲”的习得有一个“由力而劲”的路径。向恺然先生认为,“夫人不患无力,特患此力不能集中耳。力为人所恒有,世固无力之人……但以其为力而非劲也,不能集中一点,以传达于敌人之身,故不足贵。习拳者,在使力化为劲,倘能以十斤之劲,集于手而中于人,人必伤；数十斤之劲,集于足而中于人,人必毙。则又何患乎力之不多也?……太极拳之原则,在化力为劲,尤在能任意集中,用之则行,舍之则藏,无粗疏木强之弊,无屈伸断续之迹”[17]。丕侠说：“初步学拳,第一须退‘拙力’换‘笨力’练‘巧力’,增加肢体肌肉的灵活力,引出天然力,锻炼后天力,将天赋的‘力’练到最高的标准,将肢体各部分肌肉的灵活也练到最高的标准,此时即到进一步之练‘劲’时期。”[9]最后,劲的形成过程是有层次的。形意拳将劲的形成分为“明劲、暗劲、化劲”三个层次,并认为一般“都是先打明劲,后打暗劲。所谓明劲,即用手足之力……须先打明劲三五年,方可打暗劲……”[6]。另外,获得“整劲”的前提是全身要“松”,“不松”则“僵”,“僵”则“滞”,“滞”则“不通”,“不通”则不能“化而为一”,自然得不到全身的“整劲”。所以,“松”的目的是为了“合”,为了最后的“整劲”,实际上是“蓄劲”的前奏。董英杰认为,“昔人谓笨力称之曰膂力,其力在肩膂之间也,不能主宰于腰形于手指也。故笨力为本钱,松软是用法,得用其法,小本钱可做大事业；不得其法,本钱虽大,事业无成也”[5]。“百折连腰尽无骨,一洒通身皆是手”就是全身放松、关节皆通,从而达到引、化、拿、发,运用自如的化境。

由上,力是外显的,劲是内隐的；力是静态的,劲是流体的；力是僵化的,劲是灵便的；力是凸显刚性的,劲是刚柔相济的。劲以力为基础,力是劲的外显。力是有方向的,是矢量,是“死”的、“僵”的；劲是无方向的,是变量,是“活”的、“变”的。因此,“劲是在气的催发下形成的流体的肌肉合力”。比如西方举重、拳击,可以说就是力的较量,太极推手“顶牛”实际上也是在“较力”,而非“较劲”,推手中的较劲一定是在“推”的活动过程才能靠“听劲”(类似于西方体育所谓的“器械感”）来判断对方“劲”的走势,从而进行“借力打力”以及引、化、拿、发的技法运用。所谓的“劲有曲蓄而有余”,就是强调“劲”的虚实转化。实劲往往是一种刚性劲、直劲,虚劲往往是一种柔性劲、变劲。由实化虚是一种“一洒通身皆是手”的化境。既然“势”是“力”的含蓄,“力”是“势”的作用,那么,武术中的“得势”实为“得力”,而又由于中华文化中特有的“气”的流变性,使武术动作往往形成整体的、流变不居的“劲”。所以,武术中的“得势”实为“得劲”,从而表现出一种不同于西方“尚力”技击术的美韵。

5 结语

“势”作为中国传统美学的重要范畴,在中国古代书法、绘画理论中占有重要地位。“势”通过外在形式构成因素的内部冲突彰显了“力”,给人以强烈的动感和生机的美感。脱胎于中华文化的武术,受中国美学思想“势”的影响,由活生生的生命流体作为载体,又有别于中国书法、绘画等艺术形式,更凸现了“势”的生命意象。通过“气”的催发以及肢体的开合收放形成不同的武术之“势”,予以生命力的展示,彰显了武术的气势之美。“势”的美学思想体现在武术中主要表现为：造型中的“力”之美,运动中的“气势”美,运用中的“劲”之美。

[1]陈长兴.太极拳十大要论·刚柔[A].马国兴.古拳论阐释[C].太原：山西科学技术出版社,2001：167.

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