演奏古典时期钢琴音乐作品的技巧训练

徐 懿

摘 要:演奏古典时期的钢琴音乐作品需对触键、踏板、装饰音等方面给予关注,只有这几方面做好了,才能体现古典音乐的风格特征。

关键词:演奏;古典时期;钢琴;音乐作品

中图分类号J624.1 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0071-02

首先,本文所指的古典时期是指维也纳古典主义时期,即海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特4位德奥作曲大师。他们的音乐作品对后世产生了深远的影响。

下面我们就从触键、踏板、装饰音、演奏技巧以及音乐织体等方面来对这一时期钢琴音乐作品演奏要点进行逐一探讨。

一、触键

触键,即奏法,在钢琴演奏中基本可分为连奏(Legato)、非连奏(non legato)、断奏(Staccato)和半跳音(Portato)四个基本类型。演奏古典作品时,奏法必须明确。

连奏我们需要注意的要点是:1、手指务必绝对地贴键。连奏应强调乐句感,不能高抬指形成下键时手指和琴键的空隙;2、手指在不得不离开琴键时才能离开,即每个音要保持足够的时值(tenuto),在演奏同音连奏段落时,这一点尤为重要。这个时候就更多地依靠手腕的带动;3、音与音之间要有重合的结点。就是说,两个音之间,等第二个音下去之后,第一个音才能慢慢离键,音头与音尾之间要有一点点的重合。

非连奏主要应用在快速跑动的段落。在这种段落中,手指可以不像连奏那样严格地贴键,但也绝非是断奏,要注意手指第三关节的快起快落,即手指技巧的干净、准确。

断奏,即跳音,在古典时期,跳音不能弹得太短,应占到所演奏音符时值的一半。钢琴学生常常一见到跳音,就把它弹得很短促,很尖锐,这是一个很大的误区。应当要求学生,在弹奏跳音时,手指实际上已经触键,我们要通过手指第一关节的主动,把这个音“抓”起来。这样,既做到了有准备地触键,也保证了演奏声音的质量,体现了演奏者对键盘的控制力。

半跳音,它的表现形式是一条连线下的几个音上又有跳点。半跳音其实不是跳音,它更接近于连奏,在每个音符保持相对较长时值的前提下,通过手腕的带动,让这些音藕断丝连地连接在一起。半跳音主要运用在慢速歌唱性段落或慢板乐章中。

二、踏板

现代钢琴上有3个主要踏板,分别是延音踏板,即切分踏板,又称右踏板;柔音踏板,即左踏板;持续音踏板,又名斯坦威踏板,或称中踏板,这个装置只在三角钢琴上才配有。

下面我们就分别来探讨一下各个踏板在古典作品中的运用。右踏板是最常用,也是经常被滥用的一个踏板。它的基本用法有两种,一种是切分踏板,一种是节奏踏板。

切分踏板即音后踏板,它在音符下去之后更换,其目的是为了让音与音之间能够更加连贯,不像后期的浪漫派作品,古典作曲家们很少在谱上标注踏板记号,因为在贝多芬中期作品《月光奏鸣曲》之前,即1801年以前,钢琴音乐作品都是为古钢琴创作,即fortepiano,这个踏板还鲜为人知。因此,正确而巧妙地使用右踏板,更好地让旋律线条连贯、歌唱而没有缝隙,同时又不破坏古典作品的颗粒性和织体的清晰度,保持古典时期的风格,就全依赖于演奏者的艺术品味、音乐鉴赏力和音乐修养。

关于节奏踏板,它是手和脚同时踩下,同时离开。在古典作品里,在某些需要强调的音(如sf)或某些需要着重强调的语气点时,我们就应使用节奏踏板。

左踏板,意大利文叫una corda,即一根弦。在三角钢琴上,踩下左踏板,整个键盘会向右移动,因此击弦机只能击打到三根琴弦当中的两根或一根,声音自然就变得柔和了。贝多芬奏鸣曲op.110的第三乐章一开始,作曲家就明确指出要使用左踏板。踩左踏板时要非常小心,因为踏板踩下的深浅直接导致音色的变化,踩得越深,声音越轻柔。

中踏板,即保持音踏板,它的作用是只延留踩下之前按住的音,而之后的音则不被延留。在古典作品里,这个踏板很少被用到。有一个例子,巴赫的《平均律钢琴曲集》第一册中,《a小调前奏曲与赋格》(第20首),在赋格的结束部分(第83到87小节),高低音区之间相隔4个八度,双手要演奏5个声部,最后1个小节甚至达到了罕见的六声部,低音(bass)要持续5小节的A音,不使用中踏板的话是无论如何也不行的。

还有两点原则,这里必须指出。

一是在演奏下行的音阶和经过句时,禁止使用右踏板。這一点在书中很少被提及,否则声音就会层层重叠,音响效果非常浑浊。

二是关于手指踏板。当某个声部以长音形式或跨小节的同音连线出现时,它往往意味着手指踏板。在古典作品里,我们可以找到很多这样的例子。某个声部保持长音,其余声部则作快速运行,这就是作曲家所要的手指踏板的效果。不借助于机械装置,而是依靠手指,这种踏板的效果是最清晰,也是最符合古典作品风格的。

三、装饰音

装饰性是巴洛克时代的典型风格特征之一。在维也纳古典主义时期的作品中,继承了某些巴洛克时期的装饰性风格特征,也有了一些新的变化。

古典作品的装饰音大体可分为颤音、波音、逆波音、回音四个基本类型。颤音原则上应从上方二度音开始,但如果前面那个旋律音是这个颤音主音的上方二度音,为了不破坏旋律线条的连贯性和完整性,这个颤音则应从本音开始。至于颤音结束处是否需要加尾缀,有时候作曲家给予了明示,有时则没有,这需要根据演奏者自己的经验和艺术鉴赏力去做出判断。另外,参考一些不同的版本,作出比较,也是非常重要的。波音和逆波音原则上是弹3个音,如果主音时间较长,波音也可以弹成5个音,但逆波音则只能弹成3个音。回音可以从上方二度音开始,也可以从本音开始。从上方二度音开始时演奏成4个音,从本音开始则需要弹成5个音。

以上这些原则和巴洛克时期是基本一致的,只是没有巴洛克时期的装饰音那么复杂。古典主义时期装饰音出现了一些新的特点。

第一个新出现的情况是在一个长音符(通常是旋律音)之前,出现了2个、3个甚至更多的以三十二分音符写成的小音符,比如莫扎特《钢琴奏鸣曲》k.279的第一乐章第17、19小节。学生们往往把长音符当成节奏正拍弹下,而那3个三十二分音符则提前演奏。这是演奏古典时期作品的一个很大误区。正确的弹法应该是,第1个小音符(三十二分音符)才是节奏正拍,主音则紧接在装饰音之后出现。这是演奏古典作品装饰音时的一个非常重要的原则。傅聪曾经说过,这样做的目的就是要推迟主音的出现。这一原则在后来的浪漫主义作曲家肖邦的作品里得到了延续。比如肖邦《叙事曲第三号》(Op.47)的第116、118等小节,在主音之前有7个小音符构成的装饰音。肖邦在谱上专门用斜线标明,小音符的第一个音应与左手位于节奏正拍的低音对齐。

第二个新出现的情况是在莫扎特的作品里,我们常常见到一种后十六分音符的节奏型。比如在莫扎特《奏鸣曲》k.279第一乐章的第20、21小节右手部分,在一拍里面,1个八分音符后面跟着2个十六分音符,但在这个八分音符前面还有1个小的十六分音符,就像是一个前缀。学生们往往把这个小音符当成装饰音,很快地把它弹过去。这又是一个很大的误区。正确弹法应该是,第1个小音符作为节奏正拍,占1个十六分音符的时值,随后的那个八分音符相应地在第2个十六分音符的位置出现,只占1个十六分音符时值。后面2个十六分音符则没有变化。其实就是要演奏成4个平均的十六分音符,与左手4个十六分音符对齐。

四、演奏技巧

维也纳古典主义时期钢琴作品基本演奏技术的构成是在严格节拍之下的音阶和琶音。音阶和琶音是演奏一切古典主义时期钢琴作品的技术基石和技术核心。作为贝多芬的学生,车尔尼在他的作品849、作品299、作品740以及作品365里面,对演奏古典作品的技巧作了细致而又全面的分类训练。这些练习曲是为演奏古典时期作品专门设计的,是针对这些作品中的技术难点和重点部分作前期准备,就像肖邦的练习曲主要是为了演奏他的作品服务的一样。车尔尼的练习曲是今天每个钢琴学生的必修课,已成为练习曲教材中的经典。如果我们把这些练习曲进行分类的话,不难看出,训练得最多的就是音阶和琶音。

下面我们就具体地来看看车尔尼练习曲中的技术难点。

音阶的训练通常可分为双手八度音阶、三度音阶、六度音阶和十度音阶。这些音阶的练习音域通常是4个八度,建立在24个大小调上。每个调性都有一套固定的指法系统,任何一个指法的错误都将导致练习的停顿和混乱。所以,保持指法的科学、连贯和一致性,就成为音阶练习中的首要课题。在车尔尼的练习曲中,我们可以看到一些节拍速度快得近乎疯狂,这其实也反映了在古典作品的快板乐章中,要清晰地演奏出连续的快速十六分音符跑动段落所必须具备的耐力、速度和手指机能。保持正确的手型和稳定的节奏通常可以有效地提高应付这些技术段落的能力,这一点往往被忽视。

琶音的训练和音阶一样,通常也是在4个八度的音域内进行,双手同向,可以在24个不同的大小调上。虽说它也有一套自己的指法系统,但相对于音阶的指法来说,琶音的指法要简单得多。琶音训练其实就是分解和弦练习,它所强调的是手指的独立性以及手指对键盘距离感的准确把握,也就是手指间的间距性。其实,不难看出,手指的柔韧性和伸张能力直接关系到演奏的成败。这个训练必须从小抓起。

责任编辑:陈达波