女性主义视角下的花木兰与国家——评马楚成电影《 花木兰》

《花木兰》的导演马楚成说“这是一部女性电影,因此我找到一些女编剧让她们纯粹从女性角度出发去看待花木兰,比如说女人眼中的兄弟情”[1],而这正是我们理解这部电影和花木兰形象的契点,虽然作为一个商业片,迎合了最时尚的宏大命题—反战,也加入了浪漫唯美的爱情元素,但由表剖里,导演和编剧还是以深层的内质作为基本核心,而这也是这部电影得到一致好评的关键所在。马楚成还说“我把花木兰从神变成人”[2],的确花木兰再也不是人们预知的心理图式中的英雄形象,而是一个人,而且是一个有着一切女人特质的女人。

本来在一个父权制的意识形态的社会里,女人是被剔除在保家卫国的战争之外的,因为怜惜年迈多病的父亲,木兰女扮男装替父从军。虽然《木兰辞》无视一个女人闯入军营的性别尴尬和心理不适,最后还以“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离,两兔傍地走,安能辨我是雄雌”,来为“同行十二年,不知木兰是女郎”解惑,隐含着女性对男性粗心大意的调侃和女性心灵精致的自得,但是在现代读者的现实理念里,这只是文学的“意淫”。迪斯尼动画片安排了木须龙这种的守护神,而马楚成则安排了青梅竹马的费小虎,但即便有费的遮掩,木兰还是很快因身体的洁净需要暴露了身份。如果这还是小范围的暴露的话,因为一块玉佩的失窃,每个士兵都必须脱衣检查,木兰面对的将是彻底的暴露,何去何从,巨大的恐惧感渗透到她身体的每个细胞了,那微微颤抖的身体诉说着一切,这可能是这个从小天不怕地不怕的假小子式的女孩第一次强烈的感受到自己性别的差异,如果说一开始参军是凭着一腔热气,没有多虑性别困境的话,这时的她深刻的感受到了性别的巨大困扰,一个少女最本真最原始的身体恐惧让她宁愿死,也不愿自己身体的被暴露,接着她要求来探视她的文泰亲手把她的尸体埋了,再次强化了这种心理,电影令人信服的诉说着一个女人在自己身体与国家危难之间的选择,木兰不是一个想保家卫国的有着民族大义的英雄,一个少女最本能的诉求让她宁愿牺牲生命也要保住自己身体的神圣与纯洁。

在国难面前,性别的歧见还是被一定程度规避了,代表人物是费小虎、文泰,特别是文泰,他在木兰身上看到了一个优秀的战争取胜者的潜质,他要把她推到战争的最前沿,成为魏国挡住柔然浩然进攻的最强大的屏障,于是一个卓越的男人用战略眼光在坚定而长远的打造一个有可能达到卓越并且可能比他更为卓越的女人。但是这个打造过程是艰难的,因为木兰是人,一个充满女人特质的女人,她只是为了尽孝道而不是为了民族大义才走近军营,她骨子里恐惧、孤独,她怕死亡、怕杀戮,她厌弃战争、战场,她外形与男人般粗糙了,但心理仍然是纤细的、敏感的、情绪化的女性气质,她反复提起父亲的话,“战场上绝不能有感情”,但是这种反复的自我提醒,却时时在提醒我们,她的内心深处对此的无法释怀和自我加压的心灵挣扎与痛苦。因为女性的先天性和后天培养的异质的情感模式,所以她无法同男性一样做到冷眼的看待生命的被无情剥夺,无法在战争引起的巨大的心灵震撼面前很快自我调适,在一次次血腥中突围而出的凯旋的背后,在一份份军功和一次次升迁的反面,木兰是惶恐和软弱的,貌似强大的她其实是不堪一击的。女性是植物性的,更倾向和平,男人是动物性的,更倾向征服,柔然王子门独甚至胡奎、费小虎都是典型的男性气质,所以他们不了解木兰,而只有同样拥有女性气质的文泰,能够洞悉、理解木兰这种随血腥的胜利而越来越绷紧的心灵张力的限度。文泰是一个男人,而且是一个优秀的男人,但他也有着同木兰一样的柔软的纤细的温情的女性气质,而作为一个可能的未来的王者,他必须割弃它,所以他隐瞒身份来到军营。同样的他也知道这种女性弱质在战场上的危害,特别是对于象木兰这样的军中领袖,带给己方和国家的将是致命的灾难,于是他用假死的方式来根除这种精神弱征(这个弱只相对于战争而言),想通过自己的死来剪断她情感的牵绊,因为他清楚的看到,一个统帅任由自己的个人情感来指挥战争所带给己方的巨大灾难。爱人的死让木兰深刻的自我反省,理性代替情感,责任代替自我沉迷,于是经过一番炼狱,木兰完成了自我升华,一个将军真正成为一个民族英雄,她要用她强大的内心来保护她的兄弟、她的家国。她冷静的看着费小虎、胡奎的惨死,平静的带领她的将士悲壮的高唱“保我国土,扬我国威,生又何欢,死又何憾”,被大将军遗弃,她宣誓“士兵可以叛我,将军可以弃我,但我花木兰绝不背叛国家”,一个合格的、铁血的、坚定的英雄铭刻在我们意识深处。虽然他们仍是情感的,文泰为了救木兰和兄弟们祭献了自己,而木兰只身闯入敌营只为救文泰,但是这是理性的情感,也是温情的人性,丝毫不掩他们英雄的光彩,所以在战争结束后,文泰和木兰平静的接受了可以止战的政治婚姻,木兰平静的回家,平静的做回了一个“漂亮的女将军“,甚至在最后文泰反悔了,想与木兰私奔时,她平静而决然的拒绝了他,虽然内心肯定不平静,有着太多的痛苦和挣扎,十二年生死与共、相濡以沫的如海一般深邃浩瀚的感情那是刻在骨子里的东西,怎能说割舍就能割舍,但是既然文泰愿意用自己的生命来换取战争的停止,那么同样的,木兰愿意用自己一辈子的幸福来换取战争的结束,责任代替情感,木兰再也不是以前的木兰,已经成为一个国家主义者。

按以往的女性主义的观点,木兰舍弃了自己的爱情而完成自己对国家的责任有背于女性主义,国家极权主义就这样以堂皇的借口剥夺了她作为一个女人应有的幸福,它遮蔽了一个女人最自然最本能的诉求,更可怕的是它扭曲了一个女人的情感的思维模式,木兰是主动拿自己的爱情祭献给了国家。但是随着女性主义的发展,随着国家对女性的越来越多的纳入,和女性本身参政意识的提高,越来越多的女性主义者希望成为国家主义的共谋者,成为国家计划的参与者,成为国家历史的能动者与在场者,而《花木兰》正是彰显了这种意识,虽然电影仍在宣传国家至上,大爱无疆的老套命题,但是它完成了一个女性的史诗,一个女性的历史神话。一向以来女性主义排弃民族、国家主义,因为作为一个弱势性别,它一向是民族主义的受害者或不在场者,伍尔芙说“作为一个女人,我没有祖国,作为一个女人,我不需要祖国”[3]。的确,一向以来,国家的发展史就是一部男性史,女性不是消失在历史的视阈中,就是政治斗争中被动的工具,她们就像柔然公主一样通过政治联姻成为国家主义的一个棋子,而木兰不是,她是历史的能动者,她以她的指挥若定、她的赫赫战绩、她的退让显示了她的无可替代性,不是她需要男人,而是男人们需要她,不是她需要国家,而是国家需要她,不是国家选择她,而是她选择国家,整部电影始终以木兰为主角,其他所有男人都是绿叶,而影片也始终在强调木兰的重要性,她的沉就是魏国的沉,她的浮就是魏国的浮。虽然

历史上真实的木兰可能没有这样的能量,但是电影给我们塑造了一个女人的神话,给我们这样的理想与信念:女人不是历史进程中的无作为者,它有着木兰这样积极的历史杠杆者,同男人一样改变着国家的进程,女性在国家发展中始终没有缺席。事实上,历史的确是这样,无论是普通女性还是女英雄,都是历史的能动者,只不过被男性话语霸权遮蔽掉了,可能她们对于历史的能动作用的效果不如男性,但那也是因为父权制社会对此的阻扰,新一代的女性主义者正是要把这种隐性作用变成显性作用。

《木兰辞》的基调是昂扬的,而这部电影却是悲凉的,十二年后的木兰不可能再欣喜的“对镜贴花黄”,因为每一个人的成长与涅磐都伴随着痛苦与失落,但是这痛苦与失落并不影响我们对涅磐的敬仰。

[1]、[2]南都娱乐周刊 2009、11、29.

[3]伍尔芙.三个畿尼[M].纽约:哈本哥书店,1938.