论王家卫电影隐喻镜头语言下的含蓄美

引言

作为香港 “新电影” 的突出代表人物,总是以一副墨镜示人的性格导演,王家卫总是在讲述追寻与拒绝的故事。他的作品里总是弥漫着强烈的个人主义色彩,而这种色彩总是通过人物的情绪来体现。正如他个人的拍摄习惯:演员们不知道整体剧情,只是根据导演的要求一段一段地演。这要求演员们在特定的情境下完全忠实于自己的内心,自然而不造作,从而让他们自身的情绪统领全片。在更多情况下,王家卫通过对道具的拟人化,赋予它们极强的生命力,使得它们在推动影片情绪方面常常有一种无声的隐喻和诉说。王家卫选择即兴的拍片手法,将电影的叙事文本模糊,转而用碎片式的创作风格来粘合情节,通过人物情感对白来表现对生活的真切感受,呈现出人物间的情感冲突,刻画人物“孤独、隐忍以及悲戚” 等后现代主义镜像下的心理底色。正如弗里德里克•杰姆逊认为:“从现代主义到后现代主义的这样转变,就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡。[1]王家卫的电影通过碎片式的讲述方式,使整部影片叙事的整体感变弱,甚至模糊。通过细节碎片之间的粘合情节,运用隐喻的镜头语言使孤独、隐忍以及悲戚的含蓄之美贯穿王氏影片。

1、孤独——寂寞个体间的哀怨与落寞的含蓄

王家卫电影里的孤独有一种矫情的小资情调。正是这样的小资情调赋予了影片一种含蓄美。王氏电影中的小资是一种生存状态,譬如《东邪西毒》里的慕容燕、《重庆森林》里的王靖雯、《阿飞正传》里放荡不羁的阿飞、《花样年华》里的苏丽珍——它们代表的是一种固执与狂热,边缘与非主流,自命清高或仅仅是纯真的坚持。他们对于各自的品位有着近乎疯狂的追求,有着极度渴望标榜自身与众不同的欲望,而这种欲望总是不被现实社会所理解,因此人性也总是得不到最充分的释放,这就平添了王家卫电影的孤独意味。这种孤独通常被他用隐喻的画面冲突来表现——《花样年华》中苏丽珍穿着的旗袍光彩照人,但旗袍下所表达的是一种孤独的生存方式;《春光乍泄》中飞泻而下的尼加拉瓜大瀑布俊美壮观,但瀑布前那个低头沉吟满腹感怀的中年男子却让人倍感心酸;《阿飞正传》中阿飞背后的菲律宾建筑宏伟大气,而奋力疾走的阿飞却在一片繁木之中作对现实最无奈的逃离……在这些影片中,导演王家卫营造处一种“犹抱琵琶半遮面”的视觉效果。这种视觉效果让影片的含蓄美得以充分体现。

王家卫电影的孤独感还表现在电影中的一连串的象征性符号:繁华掩映下的城市符号——人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦,旺角的高楼分割出的暗蓝色天空,启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口,当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧;大量流行文化的符号——诸如流行音乐、商标、卡通玩具等等,包括他非常喜欢使用的人物符号——如警察、杀手、阿飞等。在他的电影里甚至找不到像样的名字,而只是重复地使用苏丽珍,周慕云……这其实都极端敏锐地反映出人们在现代社会由具体实物向符号化演变的背景下无所适从的游离,这也使得这些标志性的符号元素无一不被宿命般地深深打上王家卫电影的烙印。或者说,王家卫电影本身就是一种孤独的宿命。这种宿命经常通过一种反思维方式来体现。例如,当华仔有淡出江湖之意后就让他在为弥补兄弟无谓的逞能时死去(《旺角卡门》);欧阳锋与他大嫂彼此深爱却没有长相厮守(《东邪西毒》);黎耀辉虽与何宝荣约定一起去尼加拉瓜大瀑布最后却只能只身前往(《春光乍泄》)……影片中的建筑拍摄占据大半部分,影片的情节进程或情感流动被人为地压缩在狭小的空间里,让周围环境和电影道具代替人物并且细致地窥探着人物的心里,具有极强的表现力。

王家卫电影诠释孤独的惯用手法是利用画外音表现的内心独白。其片中的人物大都沉醉于自己的世界里,他们拒绝去了解别人,变拒绝为他人所了解。这些人有些是并不知道怎么样用语言表达思想,或者觉得语言不足以表达内心。当然,其中不乏有些是害怕承担说话的责任。他们一般都保持沉默,而这正是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因——主角们总是沉浸于自说自话的呓语中无法自拔。想让人懂,又怕人懂。充满着自恋和自我的内心独白以及无声的哽咽,通过无声或有声的图像宣泄着那些无奈的情绪和哀愁。

“从前有些人,心里有了秘密,而且不想被人知道,他们会跑到山上找一棵树,在树上挖一个洞,然后把秘密全说进去,再用泥土把洞封上。那秘密会留在洞里,没有人知道。”(《花样年华》)

电影《花样年华》除了仅使用两次画外音,还贯穿了三段字幕:

那是一种难堪的相对,她一直羞低着头,给他一个接近的机会。他没勇气走近,她掉转身,走了。

那个时代已经过去,属于那个时代的一切,都不存在了。

那些消逝了的岁月,仿佛隔着一块,积着灰尘的玻璃,看得到,抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破,那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月。

单从这三段语言的表现力来看,只是在一定程度上表现了影片大致走向与人物的内心,单纯追求文字表面的失落与寂寞。这三段字幕的出现伴有短暂的黑屏,这种语言镜头似乎比以往的画外音表现孤独更为深刻,是一种缺乏真挚情感的空洞的含蓄美。

2、隐忍——孤寂情感的隐匿与悲哀的含蓄

王家卫电影中的人物大都有隐忍的性格特征。电影《阿飞正传》里桀骜不驯的阿飞在被拒绝见生母的时候也表现出隐忍的一面:

“当我离开这房子的时候,我知道身后有一双眼睛盯着我,但我是一定不会回头的。我只不过想见见她,看看她的样子,既然她不给我机会,我也一定不会给她机会。”

这话乍听起来是一种理性的,有种报复的快感,但仔细想来总有一种无可奈何的悲壮。按阿飞的性格,此刻心里一定是歇斯底里,但除了脚步飞快以外并没有其他表示。这种奋力疾走只能是对现实的绝对逃离。二十年的期待一刹间土崩瓦解,促成了阿飞性格上的转变——由原来的桀骜不驯变成现在的隐忍,隐忍背后,是一种彻头彻尾的失落与理想崩塌后的无所适从。

王家卫电影的隐忍主要通过电影人物表面上看似平静的语气与实际上强烈的心理活动这二者之间的冲突来体现。《花样年华》里周慕云开始怀疑妻子与邻居有着暧昧关系后,终于忍不住约出了苏丽珍。想不到她竟冷静地对他说,“我以为只有我一个人知道。”她像是在诉说一个与自己毫不相关的故事,那平静的语气背后,在独自默默承受着背叛的众多不眠之夜里,除了她自己,还有谁能更深刻地体会这些平静当中的辛酸与无奈?而影片的中下段——周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情,苏却用沉默来回避。周看出了两人不可能在一起的结局。当周说完“我以后不会再找你了”随即放开她的手头也不回地走开时,苏却开始心潮汹涌。这一段镜头特写了苏的手在被松开瞬间的抽搐,跟着紧紧抓住另一只手臂,手上青筋凸现,一种油然而生的痛苦陡现于手部。这里有一种对理想在现实之中无力坍塌后的不甘而对这种不甘的无能为力。在苏的脸上,不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一起,这种隐喻的语言通过镜头来表现出道不尽的哀怨与隐忍,组成了王家卫电影细腻而突出的隐忍情绪。

再者,人物情感的卑微化也是这种隐忍的典型表现。但是王家卫又很擅长用放大镜来表现这种卑微。《花样年华》中,周去接妻子吃宵夜,报亭的老板却告诉他今天她们早下班。周有些许错愕,但短暂的迟疑之后很快就说:“是吗?她总是这样,颠三倒四,说不定早已回到家里面了”。他说这话时脸上含笑的表情和继而出现的他靠在斑驳的石墙上时抑郁的神情形成鲜明的比对。他清楚地明白,这多余的解释和这个荒芜的理由其实就是他自欺欺人罢了。周心中隐隐的悲愤通过面无表情的镜头赤裸裸地展现在观众面前。其实,这些情感本身并不卑微,只是在表达爱的方式时,被影片表现得卑微而已。就像暗恋着苏丽珍的警察超仔明知道苏不会打电话给他,每晚却固执地守在电话亭旁;就像为了留住何宝荣而买了很多烟的黎耀辉……在这些让人不知所措又心生怜惜的卑微中,影片被蒙上了一层挥之不去的落寞。这种落寞就像时光淀积留下痕迹,是王家卫电影最沉重的叹息。

3、悲戚——将对现实生活的不甘转为无奈的含蓄

从审美层面上说,悲剧有三种品格,即“悲壮”所代表的“英雄悲剧”,如《哈姆莱特》;“悲哀”所代表的“病人悲剧”,如《阿Q正传》;“悲苦”代表的“好人悲剧”,如《神女》。而王家卫的电影似乎都不是,尽管大多是悲剧的结尾,但更多的是一种凄凄惨惨的悲哀,可以说是具有悲剧性,而并不能称之为悲剧。

王家卫电影的悲戚是一种人物命运的悲戚。正如苏丽珍和周慕云在搬家的那天因为一捆书而认识。周慕云说“还没请教你贵姓”,苏丽珍却答“我先生姓陈”,不经意的一句话就流露出了一个保守女人对婚姻的依附和绝对忠诚。这也暗示,苏在与周在相遇时便已为人妻,他们有各自的家庭,是命运不让他们走在一起。

情感细节上的悲戚在影片中得以充分体现。一方面是苏对先生的情感。王家卫使用生活中家长里短青菜豆腐式的细节来衬托这种悲戚。例如,苏丽珍的丈夫即将去日本,苏临上班前驻足在门前,带着一脸的不舍与丈夫做简短的交谈。最后,她朝屋外看了一眼,又折回家去,不刻,又匆匆走出。而这次,却是带着满心欢喜。不难想见,苏最后折回去一定是与她先生做夫妻之间的告别仪式。可能是一个甜蜜的吻,可能是一句温暖的话。也许方式老套,话语平淡,却一定意味深刻。因为这种方式是只属于他们的,只有他们能懂的。这种柴米油盐的生活也是只属于他们的,正大光明而理所应当的。尤其是苏回家前朝屋外看了一眼,这一眼淋漓尽致地反映出苏内心的羞赧——她害怕被邻居看见而遭笑话。这个近乎步入中年的可爱的小女人在自己的先生面前仍保持着一份羞涩的心情,这与她后来迫不及待去机场接机时的欣喜遥相呼应,足以看出,她对先生的感情早已深入骨髓并形成惯性了。无疑,此间种种极度生活化的“小欢喜”不仅不能让人感到生活中暖暖的感动与甜蜜,反而更加残酷地反衬了苏命运的悲戚。另一方面是苏与周之间的情感。王家卫或许对爱情抱有某种纯真的坚持,在表现这种情感时他不断地突出周。他固执地让两个已经被爱侣背叛且彼此吸引的男女只写小说不言风月,甚至并不多跨一步。例如,有一次,怕遭到别人误会,苏被困在周家,第二天,两人一起吃糯米鸡时不停地安慰彼此,并且周让苏先休息一会儿。那一餐尽管吃得忐忑不安,但一种相濡以沫,唇齿相依的温存却伴着糯米鸡的香味缓缓涌入各自的心头。后来,周生病时苏偶然得知他想吃芝麻糊,便忙活着做了一大锅。尽管她一再说,我们不会跟他们一样,但她不知道,至少在她熬芝麻糊的时候就已经无可救药地爱上了周,只是道德和理性不允许她跨出那一步,但她的精神是自由的,在那里,尽管不得不做出种种掩饰,但她可以肆无忌惮地爱他。

王家卫电影的悲戚还表现为人物心绪的悲戚。《花样年华》主要通过苏的内心活动来表现。例如,她对着斑驳的围墙有些顾影自怜式地叹息“原来婚姻是这样复杂的事情,不是一个做好就好了的事情”。苏是深爱着她先生的,这种深爱或许已经因为婚姻的琐碎而渐渐隐匿,但突如其来的背叛却使她伤心欲绝难以招架。继而,周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子,苏丽珍知道后去宾馆看他。在去的途中,苏始终眉头紧锁,满是质疑的神情,到宾馆后又反复出现她匆匆上楼又匆匆下楼的画面。这种上下楼的画面重复很容易让观众感受到苏激烈的心理斗争。此处的镜头语言又隐喻着一种矛盾:她对周的感情令自己想去看他,却又碍于自己身为人妻。后来,她在门外和周分别,周说“我没想过你会来”,苏有些苦笑式的“我们不会和他们一样”结束了他们的交谈。周关上门的一声脆响后,看不到苏的脸,只有她离开2046时高跟鞋敲击地板的一声声单调的脆响留下满地无可奈何的悲戚与咏叹。在周要求自己拒绝他后,苏不能自已地伏在周肩头痛哭,周的手不断轻轻地拍打着她的肩,安慰地说“好了好了,只是演戏,只是演戏”,一种压抑已久的情感骤然爆发,周,苏之间的感情也豁然明朗。但这种情感上的明朗化丝毫没有带给人发自内心的欣喜,因为苏只是再明白不过“当你还在我身边,我就开始怀念,因为我知道你即将离去”。

结语

王家卫曾在评述自己电影《花样年华》时说:法国导演戈达尔讲过一句话,他说每部电影是第一个梦,也是最后一个梦。把每一部电影都作为最后一个梦来实现的王家卫认为把手头的戏弄好,将来不要后悔,那就是那段时间可以做得最好的片子。王氏电影在跳出传统流畅的叙事框架后,在都市生活快速流转的浮光掠影中,在专注人物情感悲欢离合的镜像中,电影元素中躁动世界的无常人生被他演绎得如此精彩。在《花样年华》里,王家卫的香港会让人错乱地以为是张爱玲的上海——摇曳着曼妙身姿的旗袍,梳得一丝不苟的爱司头,贴满小广告的微湿的里弄,昏黄的路灯,淅沥的小雨——如同留声机里的老唱片,在泛黄的岁月中静静旋转,哀婉却唯美地唱着一首老歌:花样的年华。歌声甜美细腻,平静之下,人物心中却暗潮汹涌,内心难以排遣的寂寞,孤独,哀怨,一切欲说还羞的情感都随之慢慢荡漾开来。

[1]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].香港:三联书店,1997:192.