关于“全球化语境下中国电影的跨文化传播”的现象学之思——以电影《 梅兰芳》 为例

单就本文的标题而言,我们可以做一些语义分析,或能更好的把握该问题的意义。显见,该题目涉及到三个关键词,即“全球化”、“文化传播”以及“中国电影”。下面我们试着分别简析之。

首先是“中国电影”。直观的理解,就是中国人制作的电影,但是这一行为的背后涵义是丰富的,因此直观的理解恰恰是一种匮乏,而需展示其背后的涵义。自然,“中国电影”必然的被赋予着处于活的历史中的中国文化意义,本文以为这倒是中国电影之为中国电影的本体。例如中国电影《一个陌生女人的来信》,其所依原著虽为外国同名小说,再者美国亦有对此小说的电影制作(1948年《巫山云》),然其之为中国电影是与原著和《巫山云》不同的。如一位研究女性理论的学者曾写到,“导演徐静蕾将小说背景转移到中国,这一创造性的改编是成功的。但是除了和原著基本相同的话外音体现出文学美外,其他的台词、内容,与原著契合度就相对较低了。徐静蕾说:‘茨威格的原小说充满了激情,但我的电影很具体,偏重理性,所以两者其实相差很远。’然而她将原著中的炽烈奔放收敛为中国式的婉约隐忍,将惨烈的飞蛾扑火演化成了对男主角的宽恕和对女主角的救赎。当然这种救赎有很大的想象成分。不过,更多的是一种中国女人式的羞怯,羞于表达自我,怯于面对现实。宁愿在暗恋和自恋中生或灭,也不愿意面对自己、面对现实。”[1]不论此评价得当与否,但我们从导演和评论者的理解中可以看出,该小说的中国电影版已然被给予了活的历史中的中国文化内涵,例如对女人的理解。所以中国电影之所是,不在于其技术层面或制作者,而在于其所赋予的中国文化内涵才如其所是。

再者是“全球化”。这是当下的一个流行词汇了,大概无论何者都能对之言语一些,但常识中的理解和其本质的所有却差之千里。不过当然,这个差距也大多被学界所意识到了,无论是西方学界的后现代思潮对现代性所塑造的同一性的颠覆抑或是汉语学界的思者的文化自觉,因此该观念并非如其在常识理解中所负载有那么多的积极意义。

直观地理解“全球化”,即全球各民族国家的经济市场、政治理念、文化理解以及生活方式的融合与共化。一般的被分阶段的理解,早期是随着国家殖民活动而产生的资本和商品、货物的流动所带来的政治体制的融合与共化,而之后发展阶段便过渡到了文化、思维和生活方式的融合,再者随着当下互联网技术的普遍,全球信息的传播共享,全球化的标志具体的体现在了个体的身上。就全球化的成果来看,我们直观的接受到的信号便是我们生活方式和内容突破了地域和民族的限制并实现着全球共同秩序和思维方式、文化特征的建立。例如跨国公司的发展、国际市场的建立、国际组织的活跃以及民族国家体系的瓦解和信息的国际化共享等等。但是就成果来看不免会与其本源失之交臂。本文以为全球化的本质恰从其发生之源倒可以看出。本质就是资本主义的新殖民运动,而资本主义的根原便是个体性的、中心性的,因此由个体中心性的资本主义所带来的全球融合运动恰是一种对他者的剥夺。如胡塞尔在《欧洲科学的危机和超越论的现象学》中所相信的,欧洲文明自身负载着绝对理念,因此其它文明的欧洲化决不是历史的荒唐胡闹,而是具有世界意义。[2]可见全球化的本质是一种欧洲中心主义的普世神话,是个体中心性的资本主义的新型殖民运动,不过是没有了枪炮而换之普世伦理秩序和开放市场与自由资本罢了。由此观念产生并与之对立的便是民族主义。因此在资本主义的新殖民运动和民族主义的保守运动的二元逻辑中,只能有暴力传播和固步自封,不可能实现和谐的跨文化交流与传播。

但全球化如今已然成为事实,因此我们需要的不是对此的否定,而是代之以新的诠释,在对文化全球化的新的理解境遇中方可实现更好的文化传播模式和理念。然这不是一两言便能理清的,本文理解,全球化的主体不是资本集团,而应该是民族文化体,即任意可能的多元的民族文化是全球化的参与主体。资本集团的全球殖民可以在世界新秩序的构建中予以削弱,而另一方面各民族文化的多元发展是走出新的文化间交往的必径。因此这里存在一个辩证关系,民族文化的强大与发展,是民族间文化交往的前提,亦是超越个体民族体的全球文化共同体建构的动源。

可见,跨文化传播需要在新的全球化视域中方才可能。而新的全球化视域的生成在新的媒介技术条件下并非异想。在文字时代,由于各民族语言和文字的不可通约造成了理解的限度,在如今的技术条件下已然被克服。多媒体技术通过直观形象传递的信号可在不同语言的民族文化间实现共享。例如互联网和电影便是优秀的媒介资源。我们下面试以陈凯歌08年制作拍摄的电影《梅兰芳》为案例进行简要分析。

电影《梅兰芳》是一部人物传记电影,其通过对人物所经历故事和人物性格的直观展示而彰显的是影片中人物某些被认可的积极成分。如对传统文化的维新精神,如对艺术人格的尊重而不甘于“相公堂子”,如对民族国家的危患情怀与对同胞的深沉的爱而不低头于侵略者的暴力(影片中的梅兰芳对日本军官、少佐田中隆一发出了“欲征服支那,必先征服支那文化;欲征服支那文化、必先征服梅兰芳”论调的反征服),等等。这些均是活的历史中的中国文化的给予。因此,可见影片通过故事和人物所意向展示的是活在当下的文化理念。其实,这些理念也有通过其它媒介而向他者文化传播共享,但电影媒介之优势恰在于它能克服语言障而通过直观的方式引起观者的情感共鸣、进而成功的传播文化理念。可见,电影媒介在跨文化传播中的功能是强大的,甚于能更深刻地表达理念的文字文本的媒介。

再者,熟识“梅史”的人都知道,陈凯歌导演的《梅兰芳》更多地是一种演义。例如关于梅兰芳与日本的关系,梅兰芳和“十三燕”的打对台。都与迄今所知晓的历史事实不符合。梅兰芳本身与日本的关系实际上并不坏,至少没有影片中的日据事件,而影片中的诠释显然是基于活的历史中的文化理念的,因此是一种解释学式的言说,带有着当下文化境遇的信号。而梅兰芳与“十三燕”的对台亦是如此,历史上梅兰芳的成名不是一时一场所获得的。而且影片强调梅兰芳的胜出在于其对传统剧目的创排,很明显是要体现对文化的日新精神,而事实上梅兰芳的创作并易事,剧本、服装、唱段、场面等千头万绪,而且要顺其时势方能成就维新。因此很显然,人物传记电影不仅仅是直观的告之人物故事,白描和摆拍之间亦无不可逾越的隔阂,而电影作为媒介显然有对民族文化的诠释功能,民族文化也恰是在此诠释学方式中实现了与他者的传播交流。因为文化间交流不是两个既成的、已然的东西的外在比较,而是基于共在的生活境遇中内在地关联的交往对话的。

[1]王虹,《羞怯与自虐——<一个陌生女人的来信>的中国式表达》,《电影文学》2005年第8期。

[2]胡塞尔,《欧洲科学的危机和超越论的现象学》,张庆熊译,上海:译文出版社,2005,第21页。