中国第四、五、六三代导演总体风格形成原因探析

在中国电影界，对第四、五、六三代电影导演的总体风格素有诗意化、寓言化、个体化的概述。很长一段时间里，人们一直认为这种总体风格是电影人自觉追求的结果。但当我们深入到影像背后，我们就会发现这中间存在着一系列复杂微妙的谈判与交易、协商与交换、颠覆与包容的过程，正是这多方合力铸就了这三代导演的电影总体风格。下面，我们试作分析。

一、诗意化：谈判和交易的产物

新历史主义代表人物格林布拉特曾指出：“艺术作品是一番谈判（negotiation）以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。”[1]中国第四代导演的银幕书写就是一番谈判和交易以后的产物，他们的影片由此呈现出来的不同形态反映了谈判各方力量、利益的此消彼长。下面我们就来探究一下影片形态背后的一系列操纵过程。

第四代是1979年登上历史舞台的，其时电影制作与发行还处在计划经济体制之中，市场暂时还不会参与到谈判中来。这就决定了在第四代的银幕书写中谈判的主要是编导和主流意识形态，当然也会顾及到观众，但他们参与不到谈判中来。作为谈判一方的编导，他们在“文革”时期经历了青春期，人生存的渺小、巨大的社会灾难让他们放弃了与社会原本就较为稀薄的认同。而在当时的创作界，现实主义创作原则占据了主导话语，同时它也是主流意识形态的一个组成部分。在这样一种情境下，1979年张暖忻、李陀发表了《论电影语言的现代化》一文，竖起了第四代的艺术旗帜——巴赞的纪实美学。这样，第四代的创作至少在外观上与当时占据主流话语的现实主义创作原则实现了对接。但第四代心灵深处的创伤又意味着他们并不愿意真正地面对现实，于是在祭出巴赞纪实美学大旗的同时又有意对其进行误读。第四代对巴赞的误读使他们在创作上与当时的文化主潮（伤痕文学）出现了错位。但在与主流意识形态的谈判中，他们达成了协议。主流意识形态对“文革”是持否定态度的，对“文革”的批判在当时显然有助于人们宣泄长期郁积在心头的愤恨，但过多的批判又会造成社会的动荡。在这种情形下，主流意识形态希望有一种艺术作品出来稳定人们的情绪，恢复对社会的信心。第四代对已逝残破青春的怅惘与追忆使他们以一种人道主义的温情来慰藉自己那颗曾经受伤的心灵，这种创作上的诉求使得第四代与主流意识形态很快达成了交易：第四代将对时代悲剧的拷问置换为对个人悲剧的顾影自怜抑或呈现为文明与愚昧的冲突，在他们的作品中不再述及“迫害与反叛、堕落与良知”的故事，在影片的叙境中，造成个人悲剧的黑恶势力，要么缺席，要么显现为无名、狂乱而暴虐的社会势力，要么呈现为一种非人与超人的力量。如吴贻弓《城南旧事》中黑恶势力的缺席，黄健中《如意》中的无名恶势力，张暖忻《青春祭》中的泥石流等。在他们的作品中不再是对“文革”的无情控诉，而是通过对善良、人性、理解、宽容的渲染，让当时的人们感到人间毕竟还有真情在。在影片温情、伤感、哀婉的氛围中，当时那些受伤、久渴的心灵得到了润藉。通过一系列谈判和交易，第四代终于以历史诗意化的诉求使自己的作品成为了互利交易中得到承认的一种流行通货。

二、寓言化：协商与交换中的合谋

20世纪80年代中后期，中国社会政治、文化、艺术发生急速变化。政治上的逐渐松动，带来了文化艺术领域空前的思想解放和创作自由。在这样一种主流意识形态语境下，第五代开始登场。为了获得话语权，第五代开始有意识地对第四代的影片风格进行突破。他们首先是从电影的造型开始对第四代发难的。在第五代的发轫之作《一个和八个》中，影片在色彩上通过用版画般的黑白对比表现出了一种雕塑般的沉重与力度，在人物肖像处理上，故意将人物拍得不完满、甚至不完整。在《黄土地》中则故意让大块大块的黄土占据大部分的画面，而人物则被挤到画框的一角；或者是长时间的呆镜头，或者是大俯大仰的角度。第五代的这种造型语言在当时的确起到了振聋发聩的作用。在这一时段，第五代主要还是与主流意识形态进行协商。对第五代来讲，他们要获得话语权，要确立自己在电影领域的地位，就必须走不同于上一辈的路。在这一点上，主流意识形态是默许的。但是第五代作为那场“浩劫”的亲历者，他们又不可能不触及和反思“文革”。主流意识形态对此又是不乐意的，于是在一番“协商”和“交换”之后，第五代在自己的作品中将“文革”呈现为一个“缺席的在场”。当然这同时还有第五代自身的原因：青春的荒芜、“文革”的灾难性记忆，这一切使得“他们大多对现实没有亲近感，对现实不满意，甚至有抵触的情绪，于是，他们在创作中采取回避现实的态度，对过去时空的描述乐此不疲。”[2]但是第五代并非没有反思“文革”，只不过他们的反思模式比较独特而已。“他们把一个全球的、文化比较的观点作为他们思考‘文革’的前提。这样，他们不是把‘文革’和中国历史的某一点相连，把它看作一个局部问题；而是把‘文革’现象和整个中国历史相连，把‘文革’中的问题看作是整个中国文化的一个部分，从而对中国文化提出疑问。”[3]他们这一独特的发言策略，使得他们的作品在把视点投向历史的时候成为了对现实的一种投射。他们有意无意地将“文革”经验再现在历史的隐喻之中，并藉此对“文革”加以批判。这在某种程度上恰似詹姆逊所言“那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”[4]。站在这个角度上，第五代对历史的书写在某种意义上已染上了寓言的色彩。但是第五代这种完全不顾市场的曲高和寡的创作行为在中国大陆第一次遭受商业文化大潮的冲刷时不可避免地失去了市场。但是第五代“以历史叙事对现实发言的方式”却引起了西方他者的注意，他主动加入到了“协商”中。正如张颐武所言，70年代后期西方由于经历信息革命产生了大量剩余资本，这些资本需要寻找一个理想的投资之所。而第五代借助独特的民俗和风土表象构成的中国正是西方对于中国的新的想象所需要的。“这个由独特民俗和独特的坚忍和勤劳的‘国民性’构筑的中国，不再是一个意识形态抗争和对立的他者，而是一个前所未有的机会和可能性，是一个未开发的新的生产和消费的关键的环节。”[5]这是西方他者在“协商”中摆出的姿态：他们急于抹去先前西方世界中被意识形态妖魔化了的中国这一他者形象，而将其建构成一个未经开发的、存在着巨大机会和可能性的国度。一方面它可以让西方从中观赏和发现与西方不同的“奇妙”的美，另一方面它又印证了西方的高贵与文明，同时它还期待着西方的拯救。西方他者的这一诉求在第五代这里得到了回应，因为第五代在计划经济解体后遭受了前所未有的市场挤压，而西方他者提供的资金恰又能满足他们的继续创作，于是他们间的“协商”很快成功。作为“交换”，西方提供给第五代创作必要的资金，而第五代则在自己的作品中有意无意地将中国建构成西方人眼中的“中国”——一个抽象、隐喻式的符号。它原始、落后、愚昧，等待着西方的拯救。而作为主流意识形态一方，此时则希望让中国艺术逐步走向世界，从而在世界艺术格局中占有一席之地。80年代中后期电影取代文学入主中心，使得主流意识形态将征战世界艺术之旅的目光投放到了电影身上。第五代影人的异军突起，无疑又让他们成为了这支劲旅的先锋和旗手。此后在主流意识形态的话语中，第五代创作被表述为“为国争光”、“走向世界”。在这三方的“协商”中，第五代以讲述过去家庭故事，回避了对现实和历史的批判，在对民俗的无休止的迷恋中，在将时间空间化中，将中国物化为一个空间性的存在。在这三方合谋中，第五代终于将历史显形为寓言化的面影。

三、个体化：颠覆与包容中的无奈

第六代的出场远不如第五代那么幸运，他们遭遇到了中国电影业前所未有的困境：计划经济解体，市场经济逐步确立，文化商品化的进程来势汹汹，消费主义的观念渐次疯长，高蹈的精神生活终究抵不过世俗理想的诱惑；与此同时，主流意识形态开始强化其对思想文化领域的控制。而在中国电影领域内部，电影体制改革步履蹒跚，新体制尚未确立，旧体制阻力重重，再加上好莱坞电影在中国长驱直入，使得中国电影业在世纪之交呈现出一种举步维艰的局面。在这样一种处境下，第六代要在体制内脱颖而出，的确是希望渺茫，更何况在他们前面还横亘着一个第五代。作为新生的一代，为获得话语权，他们对第五代规避现实的寓言化进行了尖锐的质疑。第六代这种发言方式自然难以取悦主流意识形态，再加上电影业的不景气等诸多因素，第六代从体制内获取资金进行拍片的机会已是寥寥。这样的境遇使得他们最初的运作大都在体制外进行，低成本、小制作、手工作坊式地生产是其无奈的选择。而这样制作出来的产品几乎很难进入一般消费者的视野，也决定了他们的产品必然进入不了主流，而只能徘徊在边缘。前景的渺茫，与主流意识形态“协商”的无望让第六代俨然成了被拒绝、被放逐的一群，在他们心里渐渐滋生出了一种叛逆与对抗的情绪。第六代的这种叛逆与对抗在“后冷战时代的冷战式情境”[6]中很快被西方他者看中，并把他们作为持不同政见者加以利用。在西方有意将第六代作品加以政治化解读、有意将第六代“询唤”为一个“持不同政见者”时，主流意识形态却有意无意地与之进行了合谋。在西方对第六代不断的“询唤”中，则是国内对第六代“持不同政见者”身份的一再指认。1994年3月12日，广电部向上海市电影局、各电影制片厂、各省、自治区、直辖市广播电影厅（局）发出了《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》（广发影字[1994]135号），第六代开始烙上了某种反抗体制的色彩。此后，陈柏生在香港发表了《中国不应封杀七导演》等文章，大有声援七导演之意。此文迅速引起了大陆媒体的反应，1994年《中国电影周报》连续撰文驳斥陈的观点，并指责其“置大陆法制于不顾，毫无法制观念地为违法分子张目，实在令人齿冷。”在这一论战中，大陆媒体有意无意地将第六代置换为“违法分子”，从而应和了西方对第六代的“询唤”——一群“持不同政见者”。在西方他者的“询唤”和主流意识形态的有意指认下，第六代终于被成功制造为“持不同政见者”、“体制的反叛者”。

在20世纪90年代这个众声喧哗的年代，主流意识形态与西方他者合谋将第六代制造为“持不同政见者”，从而在喧哗中突显了自身，同时也让我们清晰看到了权力的运行轨迹。权力不但制造出颠覆性，同时又将其包容，以达到巩固自身统治的目的。在成功将第六代指认为“持不同政见者”、“体制的反叛者”之后，主流意识形态又开始了对其进行“包容”。1996年5月2日在北京师范大学召开了关于“新生代导演和中国90年代电影格局”的会议，与会人员开始对“第六代”这个称谓做出了某种认同。这是一个信号！1999年11月下旬，国家广电总局领导和电影局的领导出席了由北京电影制片厂发起的中国青年电影作品研讨会表示了祝贺。与此同时，北京电影制片厂启动了“青年电影工程”。在这一工程中，北影已起用或者即将起用第六代的导演，如路学长、王小帅等。2002年初，广电总局宣布，作为电影深化改革的举措之一，合法文化影视类公司被获准独立拍片。2003年底，国家电影局的上层人士以“喝茶”的形式与贾樟柯、王小帅等数十位第六代导演对话，恢复了他们官方认证的导演地位。与这一系列的“包容”过程相应，是第六代逐渐放弃了边缘立场和反叛的姿态，开始了向传统和主流的皈依。1999年曾被人戏称为是第六代的“招安年”，路学长在《非常夏日》中开始对道德的约束力进行强调，霍建起的《那山 那人 那狗》、张扬的《洗澡》流露出了对父亲的感激与尊重，王瑞的《冲天飞豹》则干脆加入到主流意识形态的书写中。而其中最值得注意的是张元，这位曾经以先锋和叛逆著称的青年导演一扫他以往影片中的冷酷，拍摄了《过年回家》，将一个女狱警护送犯人回家过年的故事讲述得温情脉脉。更令人震惊的是，他随后导演了“红色经典”——现代京剧《江姐》，从而为主流意识形态彻底收编。2004年，贾樟柯、王小帅、朱文、刘冰鉴、娄烨等开始在体制内进行创作，2005年我们终于在国内院线的大银幕上看到了《世界》、《青红》等影片。至此，第六代终于集体浮出水面。

在这种颠覆与包容中，第六代的影片逐渐形成了一种对历史的个体化书写，他们在拍片的初期由于资金的匮乏以及在体制内拍片的无望，只得制作一些低成本的电影，这在客观上促成了他们影片的某种个人化特色：低成本电影可以让导演有更大的自由度去发挥自己的个性。而此种创作在“后冷战时期”却又被西方他者进行了政治化的解读，与此同时，由于主流意识形态客观上需要某种“颠覆”性因素存在，于是第六代被一再指认为异己。在这样一种情况下，第六代在自己的作品中就只能代表自己发言。正如他们曾无奈地自白：“他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。”[7]这样一种发言方式注定他们只能将镜头对准自己所熟悉的一切：叛逆的青春、边缘的人物。而这种融合了个体切身体验的影片，恰恰成了记录了中国现代化进程中普通人生存状态的历史。只不过这种历史的个体化书写随着主流意识形态对第六代的不断包容而在逐渐丧失，即使先锋如张元、冷峻如贾樟柯也都相继在自己的影片中渗进了主流话语的因子。

注释

[1]张京媛主编.新历史主义与文学批评[C].北京：北京大学出版社，1993.14。

[2]陆绍阳.中国当代电影史 1977年以来[M].北京：北京大学出版社，2004.75。

[3]陈犀禾.两岸三地新电影中的“中国经验”[J].电影艺术，2001，（1）：26。

[4]詹姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学.张京媛主编.新历史主义与文学批评[C].北京：北京大学出版社，1993.235。

[5]张颐武.第五代与当代中国文化转型[J].当代电影，2005，（3）：13。

[6]戴锦华.隐形书写：90年代中国文化研究[M].南京：江苏人民出版社，1999.32。

[7]程青松、黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.367。