走向一种新的华语类型片——对影片《狄仁杰之通天帝国》的解析

上海大学文学院 杜 建

走向一种新的华语类型片
——对影片《狄仁杰之通天帝国》的解析

上海大学文学院 杜 建

《狄仁杰之通天帝国》在立意、主题、风格、思想等各方面都与以往的武侠片有很大的不同。武术已经不再是影片的唯一核心要素，而是与灾难、悬疑、推理、警匪、古装这些类型电影的元素共同组成整个故事的内容。《狄仁杰之通天帝国》可谓是既有现代探案的缜密的逻辑布置，又有深厚的古代历史文化底蕴，以“历史警匪片”的历史深广度来包容曲折离奇的探案经历，从而开创了华语类型片的一种新范式。

狄仁杰 华语类型片 历史警匪片 “古装版007”

徐克一直都是一位敢于在华语类型片上做大胆尝试和挑战的导演，他选择《狄仁杰之通天帝国》作为自己的第50部电影可谓是意义深远。这也是徐克自《七剑》以后，经过了五年的岁月重回华语武侠影坛。再加上《狄仁杰之通天帝国》的编剧是曾经导演《风声》的陈国富，这部电影在画面、主题、风格、类型上都必然与以往的武侠电影有着很大的不同。不过影片的动作指导毕竟是久负盛名的洪金宝，因此《狄仁杰之通天帝国》可谓是强强联手，创造出怪、险、奇三者兼容的华语类型片的新范式。

《狄仁杰之通天帝国》的故事背景发生在气象万千的唐朝初年，在导演徐克的艺术世界中，历史是无所谓真实与否的，相反徐克更加注重在唐朝这一历史环境下生成了的一种神秘、浪漫的氛围，他是按照自己的想象力和理解力来重新塑造一个历史的时空，在这一想象的历史时空中凝结着导演的才情和心血。影片中虽然有许多出神入化的武术打斗场面，但是却不是传统意义上仗剑行侠、笑傲江湖的武侠片。武术已经不是影片的惟一内核，而是和悬疑、灾难、古装这些类型电影的元素共同营构出故事的内核。此外，影片中的武打也已经不是原生态的打斗了，而是把一招一式都进行夸张、神化和幻化的处理，通过高科技和剪辑手段将武术制造成一种美轮美奂的视觉奇观。因此，从精美的武术特技效果的层面上说，《狄仁杰之通天帝国》是一场视觉盛宴，然而却又不是单纯的视觉盛宴。原因就在于它的美妙绝伦的视觉外壳里面裹挟的是充实的意义内涵，而不是只有一层装饰外壳的空洞影片。从这个层面上说，这部影片也是导演徐克创制的一套历史神话，无疑电影中带上了太多他个人的烙印，“按照列维•斯特劳斯的看法，似乎同样可以说，每一位导演都为他所在的社会中的事件、经验和历史所约束，他整理和编排它们是为了赋予它们某种意义。”[1]正如影片的总监制陈国富在采访中所说的那样，《狄仁杰之通天帝国》是不能用以往任何一种类型电影的名称来概括的，它既不只是一部推理和悬疑叠加的惊悚片，也不只是一部单纯的武打动作片，更不只是一部灾难题材的电影，当然也不光是唯美与浪漫结合的奇幻电影。《狄仁杰之通天帝国》这部影片是在上述电影类型的基础上的一次综合性创新的尝试，它糅合了古装、动作、奇幻、悬疑这些传统的影片元素而开创了一种中国化的新类型电影。

狄仁杰这一富于传奇色彩的人物形象，在中国老百姓心目中的地位是不可撼动的。与包青天和海瑞一样，狄仁杰是老百姓心目中为民请命、清正廉洁的父母官员的象征。断案如神和义正词严是这些青天大老爷的典型特征，他们是古代文官阶层中的佼佼者，狄仁杰已经成为一种文化符号在老百姓心目中固定了下来，而狄仁杰的个人生命的鲜活性却被百姓们所渐渐淡忘。为此编剧陈国富还专门去看了中国古典文学《狄公案》，发现其实里面充满了不为老百姓所知的一些怪力乱神的东西。编导都认为不可能再按照电视剧那样固定的套路去拍这部电影了，如果这样做的话只能是毫无新意，得不偿失。因此《狄仁杰之通天帝国》的出炉也是对老百姓心目中的狄仁杰印象的一次有力的颠覆，以往的概念化和符号化的狄仁杰不复存在，在摧毁了大众心目中的刻板印象之后，编导为我们树立起了一个新的有血有肉的狄仁杰形象，他们将自己对大唐盛世的浪漫想象、对华语新类型片的展望都凝聚在这一人物形象上面。

在影片中，刘德华所扮演的狄仁杰不再是通常人们心目中温文儒雅的智者形象，而是一位智勇双全、文武兼备的旷世英雄。总监制陈国富对“狄仁杰”这一人物形象做出了“007加李白”的创意设计，而且他更别出心裁地对“狄仁杰”这三个字做出了新的诠释，他认为“狄”字代表的是侠骨柔情，“仁”是中国古代儒家最强调的一种道德情操，所以狄仁杰用的武器一定是钝的，而“杰”与“桀骜不驯”中的“桀”字又渊源很深，象征着大无畏的反叛精神，这样一来狄仁杰这一人物形象就由平面化走向了立体化。影片故事一开始的狄仁杰并非是风光无限、器宇轩昂的朝廷重臣，而只是一位每日受着熊熊烈火炙烤的阶下囚。然而身陷囹圄的狄仁杰却依旧不失一颗忧国忧民的天下之心，他在成千上万的奏折中看到的是民间疾苦，而个人的生死安危始终是置之度外的。中国古代的士人一般都有着儒道互补的精神追求，他们在政治失意的时候不忘立功、立德、立言的道统，在仕途顺利的时候却想着归隐田园的恬淡与逍遥。这样的精神气质在徐克导演的狄仁杰身上都是样样具有的，除了这些传统文人的精神特质之外，影片中的狄仁杰又多了很多现代人的品格，例如他的略带讽刺的玩世不恭的心态，他的思维缜密的逻辑推理能力，他的傲视最高权力的勇敢气魄，这些品格都是原来古装电影中的谋士或智者所欠缺的。正是这些品格的存在，导演和编剧在影片中加入悬疑推理的成分才显得是理所当然而不突兀，在影片紧张刺激的节奏和人物的品格之间形成了一种张力，从而使得影片更显得险象环生、扑朔迷离。

在狄仁杰身上还藏有一种品格，那就是他的神秘与诡异的行迹，以致狄仁杰有了一种黑暗骑士的献身情怀。其实何止是狄仁杰这一人物形象，整部影片都萦绕在一种阴森恐怖的底色中，比如进入鬼市中渡船的情节安排，在鬼市中色调阴冷的环境设置，还有那些行踪不定的牵线木偶，仿佛有一种“置之死地而后生”的感觉。狄仁杰最后的命运是悲剧的，最终完成使命的他却只能活在不见天日的鬼市里。因此本片又有黑色电影的特质，“所谓‘黑色电影’，主要指两方面，其一是电影题材大多来自社会黑暗面；其二是电影的整体观点较为灰暗，主角对人生持悲观态度。”[2]从影片开头一直到结尾，狄仁杰仿佛走了一个圆以后又回到了原点，他依旧要忍受被“监禁”的宿命，而他的出现也带来了整个混乱政局的扭转，狄仁杰正如乱世中的一盏明灯，照亮了世界，却也燃烧了自己。从这个视角来讲，影片的黑暗底色更为狄仁杰赋予了传奇和神秘的色调，让人难以捉摸。赤焰金龟这一意象在影片中时时牵动着观众的心弦，它的邪恶恰恰衬托出狄仁杰的正义来，影片故事的不断推进也是狄仁杰与赤焰金龟不断搏斗的过程。赤焰金龟一次次地带走人的性命，一次次地在挑战着武则天至高无上的权威，也一次次地想让这个国家陷入无序混乱的局面。狄仁杰就像赤焰金龟天生的克星，如果说赤焰金龟这一意象那里聚集了最黑暗邪恶的毒素，那么狄仁杰身上便汇聚了反抗这种黑暗与邪恶的勇气。尤其是影片末尾处狄仁杰在鬼市中仰天长叹，“天意昭迥，吾意独行；天地虽不容我，心安即是归处。”这句话是极富启发意义的，他带着揭开赤焰金龟一案之谜的真相来到鬼市，此时狄仁杰的身体已被赤焰金龟侵蚀得很深，但是通过这句旷达的话却向我们宣告，虽然狄仁杰的命运是一个悲剧，但是这并没有带来狄仁杰的失败，他在这场正邪较量中是一个胜利者，狄仁杰将自己连同赤焰金龟一道都“囚禁”在了鬼市中，天下获得的是安宁，而同时狄仁杰他自己的心也是安定的，赤焰金鬼并没有像征服沙陀那样征服狄仁杰的灵魂。

裴东来和沙陀的形象设计和狄仁杰比起来并不逊色，只是他们三人的着墨点有很大不同。裴东来作为狄仁杰的助手，虽然身患白化病，但其正义感与智慧心却毫不减色，心绪狂躁却不乏细腻委婉，一头白发的他身为大理寺正卿，我行我素却从不躲闪，孤僻冷漠却勇气惊人。他就像是茫茫暗夜里警觉的猎豹，一身灵敏的嗅觉使得任何歹人都难以逃脱他的双眼。如果说裴东来是一个即将喷发的火山，那么沙陀便是一座冷静深邃的冰山。沙陀是能在泰山将崩之前屹立不倒的人，他在热闹和繁华中看到的却是沉寂与萧条，老谋深算的心机意欲要将整个世界掌握在他的手心里。他们二人分别是狄仁杰现在和过去的助手，也是对狄仁杰神秘而又伟岸的心灵的一种延伸，三人之间的互相猜忌、斗法也在不断地将影片一步步推向纵深处。三人亦敌亦友的关系分明是对观众智慧的一次大考验，观众在片中既获得了审美地的视觉享受，又主动参与到影片故事逐层推进的过程中去。

徐克导演在片中特意将武则天的眼神安排得略微低垂也是有着一定用意的，他希望刘嘉玲饰演的武则天能够真正演出女皇帝的高傲、神秘、孤独和智慧来，成为一位名副其实的权倾天下、万人敬仰的天朝女皇。善与恶、正与邪、爱与恨等相反的价值观念却聚集到武则天一人身上，有情有义的开明君王背后却是忘恩负义的魔鬼，拯救帝国于危难的主人背后却是致使生灵涂炭的罪魁祸首。男人和女人的差异气质都同时汇聚在她一个人身上。她的权力笼罩着整个大唐，然而这却不能祛除她内心的孤独与不安。上官静儿是影片中唯一能够与她进行心与心的沟通的人，在某种程度上来说上官静儿就是武则天的行动化，她的头脑和武则天的智慧是相连的，而且她将武则天的想法化为具体的行为实践，她与狄仁杰都是武术和智慧兼擅长的通才。只是她没有狄仁杰的自由与力量，她一方面严格遵照“天后”武则天的旨意行事，一方面又抹不掉自身“情深义重”的性格，凶狠的外表下面藏着的是一颗善良未泯的热心肠，正是这样一位内刚外柔的女性肩负着常人难以想象的巨大使命。

由此可见，编导在这部影片中做出了惊人的尝试，将偏锋与主流、险怪与平稳、邪恶与善良、崇高与卑微这些处于对立状态的元素互相渗透融合，使整部影片在推理悬疑的探案经历中不乏抒情审美的感情波澜，在奇异诡秘的欣赏格调中不乏光明亮丽的风景。这些对于传统古装大片都不失为颠覆后的重建，影片的多侧面、全方位的叙事格调取代了《英雄》、《十面埋伏》的单线化的故事发展脉络，也不同于《卧虎藏龙》那样回归到传统的文化气息中，《狄仁杰之通天帝国》是对文化传统有意义的一次重组，它在不脱离基本的历史文化背景和大众欣赏习惯的基础上，在故事节奏上很接近于西方影片中的《福尔摩斯》、《007》、《虎胆龙威》、《夺宝奇兵》等悬念重生、情节紧凑的探案片。这些新的特征都是以往的华语影片中所没有的。正是该片敢于推陈出新的勇气和毅力，才受到了国内外有关媒体的高度评价。《时代周刊》称其为自《英雄》以来第一部称得上史诗巨制的华语影片，《纽约时报》也撰文称徐克复兴了中国人心目中的英雄狄仁杰。编剧陈国富将这一新的影片类型称为“历史警匪片”。

香港电影一直都是华语影片的重镇，尤其是香港电影中的武侠片与警匪片，都在各自的领域内取得了辉煌的业绩，成为香港电影的重头戏。在之前的时间里，警匪和武侠是两条互不交叉的平行线，而《狄仁杰之通天帝国》却将这两条互不干涉的主线汇聚到了一个契合点上去。在武侠片中插入现代文化元素和外来文化元素，可谓是本片的一大创举，同时也为武侠与警匪的接轨制造了一条合理化的途径。《狄仁杰之通天帝国》中大唐意象与外来文化的结合尤其体现在影片的一些细节之中，比如裴东来拿着具有打火机一样功能的火把；再比如胡人街市场上随处可见的从东罗马帝国而来的传教士，以及古印度的大象和商队；在无极观的墙面上和通天浮屠的大柱子上也有用当时西域盛行的彝文写成了一道道平安符等等。这些细微的意象透露出的却是影片包罗万象、海纳百川的创新精神。而且编导还擅于在原有的武侠片和警匪片的基础上推陈出新，如易容术、腹语、点穴等都用全新的方法一一表现了出来。在武侠片的侠骨柔情和警匪片的案情调查都遭遇到制作的瓶颈的时候，《狄仁杰之通天帝国》却从瓶颈中奋力突围，闯出了一条新的道路来。以黑帮与警察之间的正邪较量的劫匪片在主题和立意上都很难达到一个宏大的历史文化的维度，而以侠客与美人之间的恩爱情仇的武侠片又显得有些千篇一律，矫揉造作。编导在二者之间做了取长补短的选择，最终拍出了《狄仁杰之通天帝国》这样一部既有着宏大的历史文化隐喻意义，又不乏紧张的节奏和刺激的场面的片子，古典与现代联手营造了一种新的华语影片发展的空间。“一部类型片，首先存在于这一类型序列之中；一个素有某类型片观影经验的观众，正是在同一类型影片的相互参照，即一个互文关系之间，从发现老套路的新变奏中获得快乐。”[3]既有现代探案的缜密的逻辑布置，又有深厚的古代历史文化底蕴，东方与西方、传统与现代、武侠与警匪在“历史警匪片”中寻找到了共同的契合点。历史警匪片是以历史的深广度来包容曲折离奇的探案经历，这样的探案也就超越了普通的一桩桩案件，而是关系到国家存亡生死安危的“命案”；而且它还以紧凑的结构布局与情节发展来展开历史文化的一幅幅壮丽画卷，历史的底蕴在这时不是散漫松弛的，而是整一的统一体。

不管怎么说，《狄仁杰之通天帝国》都是华语影坛中一次富于冒险性的尝试。编剧陈国富认为从选择导演到演员再到拍摄整部电影，都很像是一次前所未有的赌博实验。编剧用赌博来形容这部影片的历程其实一点都不夸张，《狄仁杰之通天帝国》承负着敢为天下先的勇气和毅力，走出了一条华语类型片的新道路。然而这也只是道路的起点，笔者希望继《狄仁杰之通天帝国》之后能够拍续集的系列电影，当然更希望有更多的编导能够加入到“历史警匪片”这种新华语类型片的阵营中来，这样的话这种新的影片类型才会不至于被扼杀在摇篮中。中国华语片中的“古装版的007”是华语类型片的一个新的方向，我们亟待有更多的人将“狄仁杰”的故事不断地讲下去。

注释

[1][法]麦茨等著，《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸 译，北京：生活•读书•新知三联书店，2002年7月，P115

[2]郑树森 著《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社2006年版，P75

【3】戴锦华 著《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年3月， P104

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.21.013

杜建，上海大学文学院08级文艺学研究生。