论影视语言中声画分立

论影视语言中声画分立

画面形象可以保持客观世界的节奏，但是音响效果却要随着人的感知过程中有变化的节奏而变化。或者相反，音响效果的节奏符合客观世界的节奏，画面形象的节奏依据人们的情绪变化而变化，这才是影视语言中声画统一的实质。

声音效果 画面形象 影视语言 节奏

笔者不同意影视语言中一贯强调的“声画合一”的处理方案，相反“声画分立”永远是影视语言中的一个原则。

通常人们都认为在一部电影中都要做到声画同步，声画合一，否则就会造成影片中的声音效果和画面形象互不相干的“声画两张皮”的严重错误。

然而笔者不认为特写镜头严格对口形就是声音在影视语言中生存的根据，相反声画分立才是影视语言中声音运用的首要原则。

如同在无声影片中，由于运用了蒙太奇的手法将形象加以处理，就可令观众获得在自然中只能在人的头脑中抽象存在的印象一样，只有认真地处理声画分立才能真正表现出自然的效果。

例如，在实际生活里，你可能突然听到呼救声。（蒙太奇论252页安娜卡列林）

你首先只看窗户，然后才从窗户望出去，起初什么也没看见，只看到来来往往熙熙攘攘的车辆和人群。但是你却没有听到车辆的声音，你听到的仍然只是最初使你吃惊的叫声。最后，你的眼睛终于发现了那发出叫声的地点，你看到那里有一大群人，并看到有人把一个受伤的人抱起来，显然，伤者现在已不能再喊叫了。

而现在，你看着那个受伤的人的时候，你就听见街上车辆和行人往来的嘈杂声。

在这些嘈杂声中，救护车刺耳的叫声愈来愈响。这时你的注意力又会被受伤者的服装所吸引；他的穿着很像你的一位同事或者兄弟，你现在才想起来你们约定要在两点钟在你家见面，于是你会感到极度紧张，在焦急和不安中，你想着“这个受伤的人不会就是你的同事吧？”外界的所有声音此刻又都消失了，这时你所感到的是一片全然的寂静。

现在是两点钟吗？你看看钟，同时听到钟的滴答声。这只是你从最初听到呼救声之后，形象和它所引起的声音第一次声画合一的一刹那。

实际上在影视语言中永远存在着两种节奏需要沟通；一种是客观世界的自然节奏，另一种是人们用以观察客观世界形成的心理节奏。

客观世界是一个有节奏的整体，人们通过感官只能接受这个世界部分声画信息，再经过取舍最终形成心里印象。从声画信息的获取和心理印象的形成速率随着自身情绪的激动和平静而发生变化，但是，人们所看到的客观世界的节奏却是以不变的节奏运行着。

因此人们的感知过程就像蒙太奇的剪辑过程一样，不同的组接能造成感知速度的变化，因此蒙太奇也就应运而生了。有了蒙太奇使电影的声音和画面既符合客观世界，又符合人们对客观世界的感知过程就成为可能。

从上面的例子中我们可以看出，画面形象可以保持客观世界的节奏，但是音响效果却要随着人的感知过程中有变化的节奏而变化。或者相反，音响效果的节奏符合客观世界的节奏，画面形象的节奏依据人们的情绪变化而变化，这才是影视语言中声画统一的实质。

现在，我们回到本文开始时提到的“特写镜头严格对口形”的剪辑方案。影片中两人谈话场景的剪辑方案极易误导人们去错误地理解影视语言中的“声画统一原则”。

仔细回忆我们所看过的经典影片中，是否有过这样处理两个人谈话的场景？导演熟练地运用蒙太奇的技巧，把可以自由剪辑的各个独立谈话镜头组合在一起来构成两个人谈话的场景，让他在画面中把自己的话说完，然后接上另一个人的回答镜头。显然这一剪辑方案在影视语言的表现力上将极度受限制，因为这里所表现的只是正在说话的人的许多特写镜头，导演运用蒙太奇所完成的影片不过是一些索然无味的只字不提的现场纪录，这样的影片把观众的注意力从一个谈话者身上转到另一个谈话者身上，无论从情绪上还是从理智上来说都是没有什么道理可言的。

其实，蒙太奇理论中的声画分立原则就可指导我们设计出谈话场景的三种剪辑方案，这些方案不仅适合两个人的谈话场景，还可运用到三个人，甚至一群人的谈话场景中去。

第一种方案：可以首先使观众对第一个人的讲话产生兴趣，紧接着利用观众的兴趣所激发的注意力来保持这个讲话人的特写在他讲完后仍然在画面上持续出现，当第二个人的形象还没有出现时，就让观众听到他开始回答的声音。当观众已经熟悉了第二个人的声音之后，才看到他的画面形象。在这里声音效果先于画面形象。

第二种方案：正好相反，当问题发生于一段对话的结尾，观众对于问题的答案产生了极大兴趣时，就应该使观众先看到那个被问得目瞪口呆的人，然后才听到他的答话。在这里声音效果滞后于画面形象。

第三种方案：当观众已经了解一段谈话的意义之后，便可能对这段话所发生的效果产生兴趣。这时声画分立的处理原则就要求：当谈话还在进行的时候，可以使观众看到画面上出现的形象是某一个或几个正在倾听讲话的人，甚至是全体在场的人，并注意他们对讲话的反应。

由此可见声画统一的原则首先是建立在声画分立的基础之上的，声画分立的核心就是如何从情绪和理智上来影响观众，使观众能从影视语言的表达顺序上体验到一种特殊的节奏，或许影视艺术在创作上的无限潜能就包含在这中间。

[1]<俄>C•M•爱森斯坦著，富澜译《蒙太奇伦》中国电影出版社

[2]李稚田 著 北京师范大学影视艺术系列教程《影视语言教程》1999年黄会林主编

[3]<英>彼德•沃德著，黄志敏译《电影电视的镜头语法》华夏出版社

[4]苏牧著《荣誉》1999年中国电影出版社

[5]<英>欧纳斯特•林格伦著《论电影艺术》1993年中国电影出版社

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.24.012

孟科，中国地质大学艺术与传媒学院，副教授。