话语与爱情的极致呈现：法国导演埃里克•侯麦的系列影片《四季故事》

埃里•克侯麦是法国电影的一段传奇，作为影响力巨大的法国新浪潮电影运动的五位《电影手册》派主将之一，侯麦的电影似乎是最不露锋芒、最具文学特色的（侯麦本人确实首先以文学家的身份出现）以及、也可能是最缺少变化的导演，当侯麦的同僚戈达尔、特吕弗、里维特、夏布罗尔等人以一部又一部惊世骇俗、艺术暴动式的影片、论文问世时，他和他的影片却确始终创造和延续着一种传统，一种在法国艺术（包括电影）中经久不衰的、一种敏锐、饱含智慧而又不羁的艺术观念。侯麦的作品既有一种古典主义气息（区别于特吕弗那种折中的古典主义电影），又具有现代电影的特征。侯麦以描写爱情见长，影片通常以人物对话支撑整部影片。 1989年到1998年间拍摄的《春天的故事》、《夏天的故事》、《秋天的故事》、《冬天的故事》（《四季故事》）是侯麦半个世纪电影生涯中所创作的第三个也是最后一个系列，之前分别有《六个道德故事》和《喜剧与谚语》系列，《四季》系列也是侯麦拍摄的最后几部现代剧，之后侯麦的创作转向古装剧（《贵妇与公爵》、《三重间谍》和最后一部作品《阿丝特蕾与塞拉东的爱情》），直至2010年1月侯麦以89岁高龄与世长辞。《四季》系列延续了侯麦一贯的独特美学：言语(Parole)、话语的使用，侯麦的电影的故事全部以人物的对话支撑，人物的对话体现出的人物的思考、焦虑乃至表现出的的愚蠢都原原本本地展现在银幕上，每部电影看起来像是记录了许多场的对话，一场戏就是一次对话，实际上话语的完全展现呈现的却是一副“神经质的现代社会”中人的复杂的内心世界的惊人图景[1]。

一、爱情、等待、选择与巧合：情节与叙事

《四季》的故事均以爱情为主题，《春天》讲教哲学的中学女教师让娜来到聚会上认识的女孩儿娜塔莎家里寄住，并且认识了娜塔莎的单身父亲伊戈尔和他年轻的女友伊芙，和伊芙相处不好、甚至怀疑伊芙偷窃自己项链的娜塔莎有意撮合自己和伊戈尔以代替伊芙，让娜其实也与伊戈互相产生好感，两人独处接吻后，让娜又挣脱出来回了巴黎，两人在娜塔莎家里找到了丢失的项链，消除了一切猜忌，回归风平浪静；《冬天》里的菲莉希在两位男友马克桑斯和路瓦克之间游移不定，其实心中在盼望五年前因意外失散的情人、也是菲莉希小女儿的父亲夏尔的出现，本来完全无望的等待却遇到了奇迹，应该在美洲的夏尔就在家门口的公共汽车上出现了；《夏天》中，大学生、业余作曲家帕斯卡来到海边小城迪纳尔等待女友雷娜，期间认识了热情、知性的女招待玛戈，和在舞会上邂逅的迷人性感的索莱娜，雷娜后来也不期而至，同时面对时冷时热、阴晴不定的三个女孩的帕斯卡完全不知所从，影片最后一个买录音机的电话为帕斯卡解了围，他背上背包潇洒地离开小城，“留下玛戈一人独自等待”；《秋天》也许是四季中最圆满的一部喜剧，四十五岁的单身母亲玛嘉利在自家葡萄园种葡萄，儿子的女友、也是玛嘉利的忘年好友罗欣以及好朋友伊莎贝拉都打算分别将前男友哲学老师和征婚广告上认识的男子杰拉德介绍给玛嘉利，却又不完全舍得拱手相让，明白过来的玛嘉利虽然也有失望和怨气，却表现出比两位女友更难得的大度、坦率，最终收获了与杰拉德的爱情。

侯麦在《四季》中依然将摄影机对准现代生活中日常生活的人，大学生（《夏天》中的帕斯卡、玛戈，《秋天》中的罗欣，《春天》中的娜塔莎）、知识分子特别是教师（《秋天》中的哲学教师，《春天》里的让娜）和书商（《冬天》中的路瓦克、《秋天》里的伊莎贝尔），中产阶级和小资产阶级。情节一如既往地侯麦风格：爱情的等待、爱情的选择、爱情的巧合。《四季》中的主角基本都在等待，等待雷娜（帕斯卡）、（空空地）等待夏尔（菲莉希）、等待迟来的爱情（玛嘉利）；他们又都面临着爱情的选择，面对男友和伊戈尔的让娜（《春》），面对三个男人的菲莉希（《冬》），三个女人的帕斯卡（《夏》）以及面对两位优秀男子的玛嘉利（《秋》）；情节的发展和结束又来自侯麦戏剧化编排的巧合：《春》里五人在郊外别墅的相遇，《夏》中同时与三位女孩定下的约会以及最后帕斯卡获得的脱身理由，《秋》中婚礼前后发生的一系列巧合，《冬》中在公车上遇见失散五年男友极致的、事实上是奇迹（Miracle）的巧合。每部影片通过巧合全部回归道德，看似风平浪静的戏剧化圆满结局，明眼的观众早已看出背后的风起云涌，结局并不是表现的重点，情节的进程，人物的话语以及在行动时的心理状态才是侯麦要展现的，正如侯麦自己所说：“我不说，我呈现”（ "Je ne dis pas, je montre"）。

《四季》的剧作手法同前两个系列一样，都是描写爱情“拥有之前”的欲望发酵的过程[2]。然而《四季故事》在叙事上还是与之前的两个系列相比有自己的特点。首先，《四季故事》在形式上基本采用全知全能的的视角，一切人物和剧情通过场景以及人物对话客观的记录下来，这里我们可以拿侯麦早期的《六个道德故事》做以比较，《道德故事》中的故事以第一人称为视角，并且以大量的角色的画外独白带领观众体验角色的经历，由此或许可以看到侯麦得某种创作轨迹，一种更加透明、客观和简洁的风格的形成；其次，《四季》中作者视点依然具有性别，《四季》中以女性为主，只有《夏天》以男大学生帕斯卡为视点，帕斯卡、菲莉希、玛嘉利、让娜其实都代表某种作者的视点，尽管作者的视点并非完全认同与剧中人物的视点，作者隐藏在摄影机后冷静地讲述， 侯麦的电影要达到两种境界：一种是故事， 人物用自己的目光看待世界， 这要比作者的主观视点更直接、更敏感， 因为人物是在情境之中；另一种是纪录，然而侯麦的纪录与 “真实电影”和 “直接电影”的纪录不同，它不是“从现实中来”，是一种“贴近现实”的剧情电影[2]，一切都是侯麦精心编排好了的，他的电影几乎从没有过即兴成分[3]。

二、话语与对白使用的极致：听觉与画面

关于侯麦影片中著名的“话语”，译自法文 “le parole”一词，指电影中由人的声音传达出的语言能指，包括独白、旁白、对话、歌词（《夏天》中的《海盗女之歌》是最明显的例证）等，在“言语”（le verbal）的意义上，也包括字幕。[1]侯麦电影中的叙事涉及的只是一个未完成的动作，人物的情况和存在方式要比事件本身更加重要[4]，而在人物的情况与状态几乎全部来自话语，话语在《四季》中突出表现为人物的对白、对话，旁白这一侯麦之前电影中的重要元素在《四季》中不再出现（《克莱尔的膝盖》第一次放弃使用画外音的旁白），《四季》系列将侯麦电影的。影片中的人物仿佛个个都有说话的嗜好，不断地谈论爱情、艺术、文学、宗教（侯麦同布烈松一样具有天主教背景）和哲学，最好的例证是《春天》中的哲学教师与伊戈尔及其女友伊芙在一起大谈的“先验综合判断”以及《冬天》中在路瓦克家关于哲学、奇迹和来世的讨论，有趣的是这两处的谈话，分别都指向影片的主题，让娜和娜塔莎的“先验判断”与在菲莉希身上所发生的“奇迹”。日常的谈话也是影片表现的内容，坐车走路时的谈话、闲谈甚至见面时的寒暄流露出角色的情绪、状态、想法，甚至他们的窘迫和谎言也一览无余，他们的嘴在表达一种意思，而眼神和身体却告诉我们不同的信息，比如《夏天》中帕斯卡面对三个女孩的不同说辞，《冬天》中菲莉希要跟马克桑斯去内维尔时对路瓦克的解释 。分析侯麦的影片需要注意视觉的画面和听觉的画面的辩证关系，视觉画面不用多讲就是我们看到的银幕上的的画面表现，而听觉画面是一种精神层面的画面，电影的听觉元素（音响、话语和音乐）经过人脑的加工，在脑海里浮现出一种图景，电影的听觉画面类似于文学中读者通过对文字的读解在头脑中形成想象的画面。这种画面虽然受到文字意义的限制，但因文字是抽象的物质存在，故读者的主观意识会在很大程度上起作用， 因而这种画面始终存在着某种随意性[1]。而在侯麦的电影中，视觉画面却充当了“话语的傀儡” (吉尔•德勒兹语)。侯麦的视觉画面相比于安东尼奥尼等的以视觉见长的导演显得毫无意义，《四季》中出现的都是极其普通的生活场景，公寓、街道、餐厅、海滩、田间，画面的色彩都是影片中景物和物体的固有色，影像成为仅仅是承载话语的一个布景。在大多数情况下，对侯麦来说， 拍一个场景就是拍一场对话。侯麦拍摄对话的美学原则是将银幕上的对话场景最大限度地表现得与现实生活中的实际场景一致.[1]在拍摄对话时，正/反打仍是侯麦记录对话的主要手段，与好莱坞式正反打不同的是，侯麦使用的镜头都呈现出人的大半身体，在记录角色话语的同时展现角色的眼神与身体活动；《四季》中也有许多镜头是固定的， 对话者都在一个画框内，《冬天》、《春天》那两场重要的讨论就发生在同一画框中。 当拍摄街道、海滩上的对话场景时，他多使用跟镜头，比如《夏天》中帕斯卡与雷娜、玛戈在海滩的对话和《秋天》中玛嘉利与伊莎贝尔在田间的对话，这是因为背景不断变化，正打/反打在这里不再适用[4]。

结语

焦雄屏说：《四季故事》是侯麦对心灵、知性及现代人彼此征逐的探索，温厚、深情，不吁叹也不扭曲，四个季节成为注重场面调度和细致心理活动的侯麦的最好隐喻[3]。侯麦一如既往地关注生活中琐碎却真实可见的情趣，关注爱情、伦理和道德，最重要的是关注人和人性，无论是“道德”“谚语”“四季”都是对人性真善美的真诚探索，他在晚年用完整记录的内容丰富的话语、真实连贯的空间与精心编排的精美情节，仿佛画家的画笔，描画出人间四季的动人图景。

[1]刘捷. 爱情故事还是恋人絮语？ ——埃里克•罗麦尔系列影片中的话语[J]. 《当代电影》2003.6.

[2]卫西谛. 《阿丝特蕾与塞拉东的爱情》：侯麦最后的爱情神话[J]21 世纪经济报道/2008 年 /4 月 /28 日 /第 035 版

[3]焦雄屏. 法国电影新浪潮（上、下）[M].江苏教育出版社. 2005.

[4]米歇尔•赛尔索(法)李声凤 译. 埃里克•侯麦——爱情、偶然性和表述的游戏[M].江苏教育出版社. 2006.