美国女性题材电影中女性意识的觉醒

女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支，它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的阐释。女性主义电影批评理论在不断丰富、反省着自身的同时，也不断地检验和挑战着主流的各种电影理论，也为我们研究女性题材电影提供了独特的视角。

1.1 美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，性爱(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为挑逗，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》、《生命的证明》等。而尽管黑色电影大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女性的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2 美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪60年代，好莱坞制造了玛丽莲•梦露、索菲亚•罗兰、简•方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1 女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的快感。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭中失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男权心理。

2.2 女性题材电影的“他者性”视角使电影研究人员的关注对象转移到现实生活中的女性观众。

如果电影是男性凝视的，男性通过“窥淫癖”、“恋物癖”获得视觉快感，那么女性观众的位置是什么？她们在观影过程中的认同是什么？我们可以发现，具有男权心理的并不仅仅是男性观众，很多女性观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会，因此已经失去了她们自觉甚至自发的女性意识从而异变为男性观众。她们并未意识到这些影片对自我性别的压抑。女性的集体无意识还表现为她们依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自己置于被关注、被保护的位置。她们总把男性对其艰难的生存状况所表现出的义愤当成其具有充分性别意识的佐证。女性题材电影在颠覆男权中心文化的过程中，首先将“视觉愉悦”这种“男权社会以无意识部分来建构电影形式的方法”作为自己的摧毁目标。新时期以来，女性题材电影对女性主体性的追寻就是在这种男性的“视觉愉悦”中一次次“跌落”的，因为“在这样一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上，……女人作为影像只是为了男人——观看的主动控制者——的视线和享受而展示的”。因此，将女性从被看的他者地位中救赎出来，建构属于女性观众自己的视觉愉悦心理机制，就成为女性题材电影运用解构策略的当务之急。

3.1 从符号学角度分析美国女性题材电影

从符号学的角度看，电影事实上可以被看作是被建构的。电影是由文本片段组成的（互相连接的一系列镜头构成意义单位），它通过代码构成。尽管电影也传达意义，但它却不同于书写或口头表达的语言，而是需要“解码”。随着女性主义电影理论多元化多角度研究的进行，把符号学原则应用于通俗文本，有效地揭示了其中的意识形态运作和意义的再现，并分析了电影如何生产知识、女性观看者如何得到安置和女性主体性在父权制度中如何产生等问题，从而为女性主义电影批评提供了文本分析的范式。

而在从“他者”视角构建的女性题材电影受众差异分析中我们可以看出，传统上看女观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会。女性主义电影理论研究中的符号学、意识形态理论把电影观看定义为男性观看、女性被看的二元对立过程，忽视了女性观众的经验，没有解释出女性观众的快感来源。从克莱尔•约翰斯顿对好莱坞电影女性形象的符号学解析中，我们可以看出，经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符号，可以从符号的解析中发现，“女性”符号其实就是男性标准中的理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。尽管如《乱世佳人》、《罗马假日》、《霹雳娇娃》这些女性题材电影看似千变万化，可片中女主角无一不是站立在由男性体制所组成的背景里，她们所选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运，无一不笼罩在男性受众的视野里，她们自身的思想和意志却丝毫体现不出来。由此可见，影像中的女性符号实际是父权制意识形态编码的产物。作为女性而存在的女性其实是缺失的。因此，研究美国女性题材电影就有必要从解构符号人手，对父权制影片中的女性形象进行解构，以否定的拒绝破坏父权制文化中影像所提供的快感，并且要建立起一个新文本以淡化观众的传统性别意识，以对电影这个特殊的媒介中意义生产、接受、阐释过程进行理性的反思。

结语

女性电影是指电影创作者在创作中运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑， 以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义创作方式来拍摄的电影。按照女性主义电影理论的观点，女性主义电影是要通过女性的视角，关注女性的生存环境和面临问题，揭示特定时代和地区之不同女性的心理特征和共同需求，为她们自由地表达观点，抒发心声，解决困难，选择道路提供尽量多的可能。在女性主义电影理论多元化的今天，女性主义成为分析主流电影、推动女性主义电影实践以及理解电影机制的重要文化思潮。研究女性题材电影可以引导电影观众从新的角度解释电影文本，为电影研究人员提供新的研究思路，探讨电影语言与话语的运作、意义的生产之间的关系，以及操纵电影工业的规则。通过研究美国女性题材电影，可以帮助人们思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑为中国的女性电影开拓了表现空间，这亦可在某种程度上推动中美文化合作及中国女性题材电影的发展。

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